اولین بار نام شهرام مکری را اواخر دوران دانشگاه شنیدم. در همان حرف‌ها و بحث‌ها و بوفه‌نوردی‌ها یکی گفت یکی از بچه‌های سوره فیلم کوتاه می‌سازد و فرق دارد و یک چیزی خواهد شد. فرق داشتنش در سینمای ایران خیلی زود خود را نشان داد. در روز‌هایی که سفارشی‌سازی و ارگان‌گردی به‌صورت طبیعت سینما تبلیغ میشد و میشود، مکری یکی از معدود نام‌هایی‌‌ست که هنوز صدایی مستقل به حساب می‌آید. شاید ازهمین‌رو من که از علاقه‌مندان فیلمهای ماهی و گربه و هجوم نبودم همیشه سینما و دغدغه‌هایش برایم محترم بود. اما حکایت فیلم جنایت بی‌دقت برایم فرق می‌کرد. فیلم از سینما و فیلم‌بازی می‌گفت و حرکت آتش‌افروزانش در طول تاریخ برایم جذاب و دنبال‌کردنی بود. مکری وقتی فیلمی روی پرده داشته باشد با رسانه‌ها صحبت می‌کند اما این بار در دسترس نبود. در مقدونیه باید هر روز، در مقام مشاور، سر صحنه فیلمی می‌رفت. در آخر قرار شد از یک روز استراحت برای جواب دادن به سؤال‌ها استفاده کند. روز استراحتی که برایش با تب همراه شد و در آن تب از فیلم‌بازی در دوران نوجوانی گفت و البته فیلم جنایت بی‌دقت. چنین پرسیده بودم و او چنین جواب داد.
***
شما فیلم‌باز هستید. بگذارید به مناسبت جنایت بی‌دقت، که خیلی مشخص فیلمِ آدمی فیلم‌باز است، کمی از فیلم دیدن بگوییم. اولین باری که سینما رفتید کی بود؟ در کرمانشاه سینما می‌رفتید؟ کمی از داستان فیلم دیدن‌های نوجوانی بگویید؟ تاراج و عقاب‌ها را روی پرده دیدید؟
بله، من تاراج و عقاب‌ها را روی پرده‌ی سینما دیدم. اولین فیلمی که روی پرده‌ی سینما دیدم توبه‌ی نصوح بود. یادم می‌آید برای ثبت‌نام مدرسه‌ی برادر بزرگم، شهروز، رفته بودیم. همان روز سینما آزادی در کرمانشاه، بعد از مدت‌ها، افتتاح شد. این سینما مدت‌ها تعطیل شده بود. بعد از انقلاب برای آغاز به کار دوباره‌اش مراسم افتتاحیه گذاشتند که فیلم توبه‌ی نصوح را نمایش می‌دادند. فکر کنم برادر بزرگ‌ترم قرار بود کلاس اول ثبت‌نام کند. رفتیم برای ثبت‌نام اما پدرم متوجه شد که قرار است سینما آزادی افتتاح شود و رفتیم و فیلم را دیدیم. این اولین برخورد من با سینما بود. بعد‌ها در تنها سینمای شهر، یعنی سینما آزادی، این تجربه تکرار شد. چند سال بعد سینما پیروزی هم اضافه شد. هر دو این سینما‌ها قبل از انقلاب به نام‌های سینما شهرفرنگ و آتلانتیک فعال بودند. پدرم از این علاقه‌مندان به سینما بود. آلبوم عکس هنرپیشه‌ها را داشت. برای مجله‌های سینمایی قبل از انقلاب نقد خوانندگان می‌فرستاد. خودم من به تقلید از او برای بخش نقد خوانندگان مجله‌ی فیلم نامه می‌فرستادم. یادم می‌آید در بخش نامه به خوانندگان دنبال نام خودم می‌گشتم. در آن بخش اسم را می‌زدند و معمولاً یک جواب مرسوم می‌دادند که آقای شهرام مکری مطلب شما را خواندیم و منتظر مطلب‌های دیگر شما هستیم. به‌علت علاقه‌ای که پدرم از بچگی به سینما داشت، فیلم و سینما در زندگی‌مان بود. در اصل از طریق کلیشه‌ترین و کلاسیک‌ترین راه علاقه‌مندی به سینما یعنی از طریق خانواده و پدری عشقِ فیلم به سینما علاقه‌مند شدم.
دستگاه ویدیو از چه زمانی وارد زندگی‌ات شد و چه فیلم‌هایی را با ویدیو دیدید؟
اولین بار که با پدیده‌ی ویدیو آشنا شدم از طریق نواری بود که آن زمان به آنها می‌گفتند ویدیو نوار کوچیک. زندگی من از یک منظر متفاوت است. من در شهر مرند استان آذربایجان به دنیا آمدم. بعد در کرمانشاه بزرگ شدم. در مقطع‌هایی به‌علت شغل پدرم در شهر‌های دیگر زندگی می‌کردیم. در آن مقطع پدرم تبریز کار می‌کرد و ما در کرمانشاه بودیم. پدرم با خودش یک نوار کوچیک آورد که خطر‌ناک‌تر از مرگ بود که هنوز یکی از فیلمهای موردعلاقهی من است. نه برای اینکه اولین نوار ویدیویی بود که دیدم، بعد‌ها هر بار فیلم را دیدم به نظرم فیلم خوبی آمد. از این فیلمهای مدل جیمز باندی است که الکسی زومر و رومی اشنایدر و دیوید جانسن در آن بازی کردهاند. پدرم نوار ویدیو این فیلم را گرفته بود اما ما دستگاهی برای پخشش نداشتیم و فقط پدرم توضیح داد که دستگاه‌هایی هست با آن میشود این فیلمها را دید. بعد‌ها همسایه‌ی کناری ما دستگاه ویدیو اجاره می‌کرد و ما می‌رفتیم خانه‌ی آنها. اولین بار با ویدیو آنجا فیلم دیدم. اولین کسی را که در صفحه‌ی ویدیو دیدم بهروز وثوقی بود در ماه عسل. ما را دعوت کرده بودند و ما از نیمه‌های فیلم رسیدیم. فیلمهای دیگری هم دیدیم. مثل فیلمهای آمیتاب باچان. فیلم‌هایی بود که به اسم‌های دیسکو دنس و دنس دنس معروف بودند. فیلم خطر‌ناک‌تر از مرگ را هم اولین بار بردیم خانه‌ی همسایه‌مان دیدیم. بعد این ماجرای ویدیو اجاره کردن به خانه‌ی خود ما هم رسید. البته من از بچه‌های کانون پرورشی هم هستم و در کرمانشاه از بچگی کلاس‌های کانون پرورشی را می‌رفتیم. در کانون هم با ویدیو فیلم می‌دیدم. اولین بار فیلم پرونده با بازی فرامز قریبیان را آنجا دیدیم. انیمیشنی هم بود به نام گرک ناقلا و خرگوش بلا که در کرمانشاه در سینما اکران شده بود. آن را هم در کانون با ویدیو نشان دادند. دستگاه‌هایی بود به اسم تی‌سِوِن و بعد‌ها تی‌بیست که به دستگاه فیلم کوچیک معروف بودند. خود ما اولین بار ویدیوی وی‌اچ‌اس خریدیم که به فیلم بزرگ معروف بودند. علاوه بر اینها در خانه‌مان پروژکتور هشت‌میلیمتری هم داشتیم که البته فیلم‌هایی که با آن میشد دید خیلی محدود بود. مثلاً اشک‌ها و لبخند‌ها و فرانکشتاین را با آپارت هشت‌میلیمتری دیدیم. این فیلمها نسخه‌ی کامل نبود، حلقه‌های سه‌دقیقه‌ای بودند. از اینهایی بودم که دوست داشتیم خودمان پروژکتور درست کنیم. فکر می‌کردیم چطور میشود از عدسی بزرگ‌تر استفاده کرد که فیلمهای شانزده‌میلیمتری و سی‌وپنج‌میلیمتری را هم نشان بدهد. فکر می‌کنم من و برادرم از آخرین نسلی بودیم که این داستان‌ها را در راه علاقه‌مندی به سینما تجربه کردند. چون بعد از نسل ما با آمدن ویدیو و ماهواره به شکل گسترده این شکل علاقه‌مندی به سینما تغییر کرد. من یک مدتی همراه برادرم فیلمهای ویدیویی اجاره می‌دادیم. هم از این راه کسب درآمد می‌کردیم و هم راهی بود که زندگی‌مان را هیجان‌انگیز‌تر می‌کرد. سلیقه‌ی کسانی را که در شهر فیلم اجاره می‌دادند دوست نداشتیم و سعی کردیم سلیقه‌ی خودمان را وارد بکنیم و فیلم‌هایی را که خیلی دوست داریم اجاره بدهیم.
این چه زمانی میشد؟
فکر می‌کنم آخرین فیلم‌هایی که اجاره دادیم ترمیناتور۲ و اینها بود. یعنی تا اوایل دبیرستان این کار را می‌کردیم و بعد تصمیم گرفتیم بی‌خیال بشویم و جدی‌تر کار بکنیم.
پس خیلی زود عشق فیلم شدید؟
همان‌طور که گفتم پدرم آدم خیلی فیلم‌بازی بود. فرض کنید داستان مارنی هیچکاک، یکی از فیلمهای موردعلاقهی پدرم، را قبل از اینکه ببینیم می‌دانستیم و پدرم آن را برای ما تعریف کرده بود. دفتر عکس‌های هنرپیشه‌ها را داشت و پوستر فیلمها را جمع می‌کرد. ما هم که اینها را می‌دیدیم کنجکاو می‌شدیم و داستان فیلمها را می‌پرسیدیم. چند وقت پیش در گفت‌وگویی که برای انتشار نسخه‌ی بلورِی فیلم‌هایم در امریکا داشتم، توضیح می‌دادم که فیلمی به نام دیوار چین در ایران اکران شده بود که اسم آن را در پرسپکتیو نوشته بودند. اسم فیلمهای تاراس بولبا و بن هور هم همین‌طور نوشته میشد. یک آدمی را هم در عکس‌های فیلم دیده بودیم که شبیه یول برینر بود. رفتیم خانه به پدرمان گفتیم که تاراس بولبا را اکران کردهاند. همان بعدازظهر پدرمان را مجبور کردیم که ما را به سینما ببرد. وقتی رسیدیم گفت این فیلم دیوار چین است. یک فیلم چینی بود درباره‌ی ساخته شدن دیوار چین. از این داستان‌ها زیاد داشتیم. از موقعی که یادم می‌آید داشتم فیلم می‌دیدم. زمانی چهارشنبه‌ها تلویزیون فیلم خارجی پخش می‌کرد یا سریال‌هایی را که پخش میشد از دست نمی‌دادم. احتمالاً این خاطرات را شما هم می‌شناسید. همفری بوگارت را از طریق تلویزیون ایران و فیلم‌هایی مثل شاهین مالت شناختم یا مثلاً اولین بار آلن دلون را با دایره‌ی سرخ در سینما دیدم. یا تلویزیون نسخه‌ای از فیلم عقرب با بازی برت لنکرستر و آلن دلون را نمایش می‌داد. آن زمان همه‌ی اینها را با هیجان دنبال می‌کردم.
سینمای هنری ایران را با چه فیلم‌هایی کشف کردید؟
طبیعتاً در بچگی فیلمهای موردعلاقهام سینمای اکشن ایران بود. مثلاً جمشید آریا [هاشم‌پور] با فیلمهای تاراج و عقاب‌ها یکی از قهرمان‌های دور نوجوانی‌ام بود. ما از آنها بودیم که دیالوگ‌های فیلم تاراج را حفظ بودیم. مثلاً می‌گفت: من به او سگ جون چهارتا گلوله زدم. بعد جمشید آریا از آن پشت می‌آمد بیرون می‌گفت پنج‌تا. بعد یکی‌یکی می‌شمرد که گلوله‌ها به کجا خورده‌اند و یکیش توی دیوار خورده بود. درباره‌ی سینمای هنری هم البته بستگی دارد به اینکه بخواهیم این تفکیک را قائل بشویم. من فیلم قیصر را الآن از سینمای هنری ایران فرض می‌کنم ولی شاید این تایتل سینمای هنری ایران را بتوانیم برای فیلم‌هایی که خاص‌تر و کم‌مخاطب‌تر بودند به‌کار ببریم. برخورد اولم با سینمای هنری ایران فیلم‌هایی مثل رگبار و کلاغ بهرام بیضایی بود که از طریق ویدیو اتفاق افتاد. جایی از سینمای هنری ایران برایم جذاب بود که مرزی میان فیلمهای جریان روز دنیا و سینمای ایران می‌ساختند. فیلمفارسی را دوست نداشتم و در نوجوانی هم خیلی دنبالش نمی‌کردم. می‌دانم فیلمفارسی این روز‌ها طرفدار‌هایی دارد، نمیخواهم چیزی بگویم که حساسیت‌برانگیز باشد چون به آن نگاه، به آن مدل فیلم ساختن و آن نوع از علاقه‌مندی به سینما احترام می‌گذارم ولی برای من جذابیتی نداشت. گرایشم به سینمای ایران با فیلم‌هایی مثل کندو [فریدون گله]، جمعه [کامران قدکچیان] یا مجموعه فیلمهای بهرام بیضایی، ناصر تقوایی یا امیر نادری و فیلمسازانی این‌گونه شکل گرفت. شاید الآن ده تا فیلمفارسی هم در ذهنم نداشته باشم. فیلم‌هایی مثل گنج قارون یا پشت و خنجر را دیده‌ام یا ناصر ملک‌مطیعی را در تیپ‌هایی مثل مهدی مشکی در چند فیلم دنبال کرده‌ام. اطلاعاتم درباره‌ی فیلمفارسی خیلی کم است. اما بعضی از شمایل‌های بازیگری سینمای ایران مثل بهروز وثوقی و پرویز فنی‌زاده یا سریال دائی‌جان ناپلئون را از همان آغاز فیلم دیدن دوست داشتم.
چه سالی به تهران آمدید؟ سینما‌های تهران را می‌‌شناختید؟ سینمای پاتوق داشتید؟
من در ۱۳۷۸ و به قصد دانشگاه رفتن به تهران مهاجرت کردم. البته قبل از آن زندگی در سفری داشتم اما خودم را اهل کرمانشاه می‌دانم. الآن برای جوان‌هایی که در این دوره و زمانه زندگی می‌کنند دنیا کوچک‌تر شده است. برای خود من هم همین‌طور است. من الآن خیلی راحت سفر می‌روم. اما اسم آمدنم به تهران را در آن سالها می‌گذارم مهاجرت. زندگی‌ام را از یک جا جمع کردم و رفتم جای دیگری. قبل از قبولی دانشگاه و مهاجرت به تهران سینمای پاتوقی در تهران نداشتم. پیش از آمدن به تهران علاقه‌مند به برنامه‌های تلویزیونی‌ای بودم که در آن تهران را شبیه شهری بزرگ و مهم نشان می‌داد که در آن پاتوق‌های فرهنگی وجود داشت. وقتی آمدم به تهران سعی می‌کردم در آن سینماهایی که شنیده بودم سینما‌های مهمی‌اند مثل سینما عصر جدید یا سینما فرهنگ فیلم ببینم تا بفهمم در آن سالها چه فضایی را از دست داده‌ام. قبل از دانشگاه، تهران برای من شهرِ بزرگِ دور از دسترسی بود. ما فامیل و دوستی هم در تهران نداشتیم که مثلاً عید‌ها به تهران سفر کنیم. برای همین مطلقاً آدمی ازشهرستان‌آمده محسوب می‌شدم و آمدنم به تهران برایم مثل مهاجرت بود. اما در کرمانشاه در آن دو سینمایی که گفتم همه‌ی فیلم‌هایی را که ممکن بود با خانواده یا تنها دیده‌ام. از به‌یاد‌ماندنی‌ترین فیلم دیدن‌هایمان شبی بود که با جماعت بزرگی از فامیل، عمه‌ها و عمو‌ها، رفتیم هامون را دیدیم. بعد از فیلم آدم‌بزرگ‌ها درباره‌ی فیلم نظر می‌دادند و ما گوش می‌کردیم تا ببینیم هامون درباره‌ی چه بوده است. اجاره‌نشین‌ها را هم در یکی از فیلم دیدن‌های دسته‌جمعی دیدیم که بعدش آدم‌ها درباره‌ی فیلم صحبت میکردند. بعد‌ها یک سینمای سومی هم در کرمانشاه اضافه شد که من در این سه سینما فیلمها را می‌دیدم. در همین سینما‌ها فیلم خارجی هم نمایش می‌دادند. اولین فیلم خارجی‌ای که روی پرده‌ی سینما دیدم نسخه‌ای از جزیره‌ی گنج بود که اورسن ولز در آن بازی می‌کرد. اولین فیلمی که از مدرسه فرار کردم و خودم تنها دیدم فیلمی بود به نام سفر به مکزیک.
آیا سینما را با فیلم دیدن یاد گرفتید؟ به کدام بخش از سینما علاقه‌مند شدید، چه فیلمها و سینمایی هیجان‌زده‌تان می‌کرد و احساس می‌کردید از خانواده‌ی آن بخش از سینما هستید؟
من برادر بزرگ‌تری دارم که الآن پزشک است. او علاقه‌مند به مجله‌ی فیلم بود. پدرم سینمای امریکا را دوست داشت. این حتی به دعوا هم در خانواده‌ی ما ختم میشد. من شروع کردم مثل پدرم به جمع‌آوری عکس هنرپیشه‌ها که برادر بزرگم گفت بیا مجله‌ی فیلم بخوان. به جای عکس جمع کردن بیا درباره‌ی فیلمها بخوان. پدرم هم قبلاً این توصیه را داشت و کتاب هیچکاک را برایم گرفته بود اما کتاب سنگین بود. مجله‌ی فیلم به نظرم جذاب‌تر آمد. خلاصه داستان فیلمها را می‌نوشت و عکس هنرپیشه‌ها را منتشر می‌کرد. مجله‌ی فیلم را برادرم از شماره‌ی یک شروع کرد به آرشیو کردن. خودم هم از شماره‌ی چهل آرشیو کردم. یعنی ما در خانه‌مان دو تا آرشیو مجله‌ی فیلم داشتیم. برادرم همچنان آرشیوش را ادامه می‌دهد ولی من در مقاطعی آرشیو کردنم قطع شد. بله من سینما را با فیلم دیدن یاد گرفتم. از همان دوران دبستان دوست داشتم در سینما کار کنم. خیلی زود هم به این فکر می‌کردم که فیلم ساختن کاری است که دوست دارم انجام بدهم و بازیگری کار موردعلاقهام نیست. وقتی رفتم در کلاس‌های انجمن سینمای جوان ثبت نام کنم، گفتند سنت کم است. آن زمان فکر کنم از هجده‌سالگی میشد در کلاس‌ها ثبت‌نام کرد اما من پانزده سالم بود. بعد‌ها در دوران سربازی در انجمن سینمای جوان دوره دیدم. در این فاصله سعی کردم با کتاب خواندن درباره‌ی سینما بیشتر بدانم. به‌هرحال ابتدا به سینمای امریکا علاقه‌مند شدم. فیلمهای پلیسی سینمای امریکا خیلی برایم جذابیت داشتند. برایم خیلی سخت است که بخواهم از یک جریان یا چند اسم نام ببرم. در دوران بچگی به سو‌پرقهرمان‌هایی مثل تارزان و زورو علاقه‌مند بودم. حتماً همه‌ی ما در آن دوران به سینمای ژاپن علاقه‌مند بودیم، آن‌قدر که تلویزیون فیلم سامورایی نشان می‌داد. توشیرو میفونه یکی از قهرمان‌های زندگی من است. وقتی فوت کرد واقعاً غمگین شدم. آن روز یکی ازم پرسید چرا این‌قدر غمگینی؟ گفتم اگر بگویم می‌خندی اما امروز توشیرو میفونه مرد. باورش نمیشد. اول که نمی‌دانست چه کسی را می‌گویم و باورش نمیشد مرگ هنرپیشه‌ای این‌قدر غمگینم کرده باشد. میفونه برای من بخشی از خاطرات سینمایی‌ام بود. فیلمهای نوآر سیاه‌وسفید مثل گذرگاه تاریک و شاهین مالت هم برایم خیلی جذاب بودند. حتی سریال‌های تلویزیون با همه‌ی محدودیت‌هایی که بود به‌شدت به سینما و تصویر علاقه‌مندم کرده بود.
اگر موافق باشید بخش فیلم‌بازی و از سینما گفتنِ این صحبت را با اشاره به گوزن‌ها تمام کنیم و از آن پلی بزنیم به جنایت بی‌دقت. زمانی که جنایت سینما رکس رخ داد در سینما گوزن‌ها نمایش داده میشد. در فیلم صحنه‌هایی از گوزن‌ها را می‌بینیم و درباره‌ی آن صحبت میشود. آن دو دختر در میان کوه‌ها پرده‌ای برای نمایش گوزن‌ها را بر‌پا کردهاند. اولین بار گوزن‌ها را کی دیدید و رابطه‌تان با سینمای کیمیایی چگونه بود؟
اولین بار گوزن‌ها را روی نوار ویدیو و در همان دوران فیلمهای بتاماکس و نوار کوچک دیدم. در آن موقع مسعود کیمیایی برای ما مهم نبود، بهروز وثوقی برایمان جذابیت داشت. شنیده بودیم که بهروز وثوقی در فیلمی نقش معتاد را بازی کرده است. آن موقع وقتی می‌گفتند فیلمی ایرانی رنگی است خیلی دوست داشتیم آن را ببینیم. منظورم این است که جنس علاقه‌مندی‌مان به سینما این‌شکلی بود. سوته‌دلان برایمان خیلی جذاب بود چون گریم بهروز وثوقی در آن حتی از گوزن‌ها هم عجیب‌تر بود. درباره‌ی سینمای آقای کیمیایی هم اظهارنظر برایم سخت است. اگر بخواهم فیلمهای موردعلاقهام از سینمای آقای کیمیایی را بگویم، باید به فیلمهای قبل و اولین فیلمهای بعد از انقلابشان اشاره کنم. در یک مقطعی ارتباطم با سینمای ایشان قطع شد اما آقای کیمیایی را آن‌قدر آدم باهوش و نخبه در اظهارنظر کردن و دیدگاه دادن می‌شناسم که منتظرم مقطع کشف دوباره‌ی آثار‌شان برایم اتفاق بیفتد. ایشان را بسیار آدم صاحب‌دیدگاهی می‌دانم. بسیار باهوش هستند. در چند باری که با ایشان حرف زدم، بسیار احتیاط کردم که از چشم ایشان نیفتم. لطف و محبتی به من دارند که همیشه سعی کرده‌ام آن را برای خودم حفظ کنم. خیلی برایم مهم بوده که درباره‌ام فکر اشتباه و بدی نکنند. فیلم آخرشان را متأسفانه ندیده‌ام اما تعریف‌های خوبی شنیده‌ام. خودشان را اخیراً برای نمایش نسخه‌ی ترمیم‌شده‌ی گوزن‌ها و جنایت بی‌دقت که در یکی از جشنواره‌ها با هم اتفاق افتاد دیدم و چقدر گفت‌وگوی پرانرژی‌ای داشتیم. خیلی لحظات خوبی را در کنار‌شان داشتم.
جنایت سینما رکس از چه زمانی موردتوجه‌تان قرار گرفت؟ از کی ایدهای برای ساخت فیلم شد؟
نزدیکی تاریخ این اتفاق به تاریخ تولدم در مرداد باعث میشد، وقتی درباره‌ی آن صحبت میکردند، به آن توجه کنم. از طرفی در این داستان بخش‌های مهمی از تأثیر سینما و روابط اجتماعی بر هم را می‌توانیم دنبال کنیم. تحولات اجتماعی و سینما هیچ‌وقت در جایی به‌اندازه‌ی ماجرای سینما رکس به هم نزدیک نبوده‌اند. به ماجرای فیلم‌درفیلم هم در سینما علاقه‌مندم. در مقطعی با نسیم احمد‌پور تصمیم گرفتیم در ادامه‌ی روند کار‌های قبلی سراغ نگاه کردن به وقایع تاریخی برویم و ببینیم آیا تاریخ به‌شکلی که در زمان جاری است می‌تواند یکی از مصالح مورداستفاده‌مان در فیلمنامه‌ها باشد. بعد از ماهی و گربه و هجوم برایمان جالب بود که روی واقعه‌ای تاریخی کار بکنیم و سینما رکس از جهات مختلف برایمان جذاب بود.
اتفاق جنایت‌باری که در سینما رکس رخ می‌هد هنوز از معماهای تاریخ ایران است. چند سال پیش در اسناد ویکیلیکس بار دیگر اسم این واقعه به میان آمد. در میان اسناد فاش‌شده یکی هم گزارش کاردار امریکا در ایران بوده که آنجا هم توضیح دقیقی وجود ندارد و اینکه جنایت بااطلاع حکومت بوده به نقل غیرمستقیم از اپوزیسیون مسلح عنوان میشود. آیا داستان برای شما هم نامشخص است یا نه وقتی روایت‌ها و اسناد را می‌خواندید احساس می‌کردید که مشخص است این ماجرا کار چه کسانی بوده ؟
ماجرای سینما رکس یک بعد پلیسی و معمایی دارد که هنوز آشکار نشده است، اینکه جزئیاتِ اتفاق پشت سر هم چگونه پیش رفته. این بعد پلیسی معمایی می‌تواند جواب خیلی از سؤال‌هایی را بدهد که در پس آنها تئوری توطئه شکل گرفته است. وقتی اسناد و مدارک و مصاحبه‌های باقیمانده را می‌خواندم به نظرم آمد که واقعه هنوز روشن نیست و ابعاد ناپیدای زیادی دارد. چیزی که مشخص است بی‌نظمی مطلق است. آنچه درباره‌ی سینما رکس توجه مرا جلب کرد این بود که چطور مجموعه‌ای چنین بی‌نظم می‌تواند حادثه‌ای به‌وجود بیاورد که نتیجه‌اش بزرگ‌تر از مجموعه‌ی بی‌نظم به نظر می‌رسد. این از آن شرایطی‌ست که آدم‌ها را به سمت تئوری توطئه می‌برد. انگار آدم‌ها نمی‌توانند باور کند این نتیجهی آن بی‌نظمی‌‌ای است که می‌شناسند. هیچ‌وقت بعد پلیسی قاتل کیست در ارتباط با این واقعه موشکافانه بررسی نشده است. هیچ تیم تحقیقاتی پلیسی نرفته است موبه‌مو جزئیات حادثه را مشخص کند. توجهم به سوی مجموعه‌ای بی‌نظم رفت که حادثه‌ای هولناک را به‌وجود آوردند. حادثه‌ای که در وهله‌ی اول به‌نظر می‌رسد می‌تواند نتیجهی آن مجموعه‌ی بی‌نظم باشد اما محصول همان است.
فیلم البته مدعی روایت تاریخی نیست اما به‌هرحال در جایی اطلاعاتی گزارشی به شکل بریده از حادثه می‌دهد. به‌هرحال می‌بینیم که عاملان آتش‌افروزی با دامن کوتاه مشکل داشته‌اند و پای زن‌ها را تیغ می‌انداخته‌اند. آیا در پس روایت انتزاعی شما از جنایت، مخاطب می‌تواند به دنبال سرنخ‌هایی از ماجرایی تاریخی باشد یا فیلم از اساس از ماجرای سینما رکس ایده‌ی سینماسوزی را می‌خواسته و دنباله‌رو سرنخ‌های تاریخی نبوده است؟
جنایت بی‌دقت فیلمی درباره‌ی تاریخ است اما همان‌طور که خودت اشاره کردی ادعای روایت تاریخی ندارد. درباره‌ی مفهوم تاریخ یا احضار کردن تاریخ به زمان حال می‌تواند باشد. فیلم کمتر به این موضوع می‌پردازد که انگیزه‌ی آدم‌هایی که در آن مقطع این اتفاق را به‌وجود آوردند چه بوده و فقط روز واقعه را هدف قرار داده است، بدون اینکه بخواهد از دیروز یا فردای آن بگوید. یعنی خیلی مشخص می‌خواهد خود را از بکراند‌ها رها کند. فیلم به‌عمد مسیری را پیش می‌گیرد که به مخاطب بگوید به اتفاقی که افتاده نگاه کن. به نظرم در تحلیل اتفاق سینما رکس آدم‌ها به جای اینکه بگویند اتفاقی که افتاده چیست، مدام درباره‌ی پشت پرده صحبت می‌کنند و دنبال آمران آن می‌گردند. به نظر من مسیر را برعکس می‌روند. اگر مسیر از تحلیل اتفاقی که افتاده شروع میشد، رسیدن به پشت پرده راحت‌تر بود. اما همیشه به‌واسطه‌ی برداشت‌های سیاسی ابتدا پشت پرده را درست کردهاند و بعد از منظر آن به واقعه نگاه کردهاند. فیلم جنایت بی‌دقت پیشنهاد می‌دهد به خود واقعه نگاه کنید و ببینیم چه اتفاقی افتاده است.
خیلی معمول است که بیننده‌ی تابلو انتزاعی در ذهنش تصویر انتزاعی را به فیگوری مشخص تبدیل می‌کند. بخشی از رازآمیز بودن تماشای تابلو انتزاعی همین کشف فیگور از میان انتزاع است. در مقابل جنایت بی‌دقت گاهی این‌چنین بودم. البته شاید فقط تجربه‌ی من باشد اما به‌هرحال من هم یکی از مخاطبان هستم. مخاطب نه اینکه از فیلم انتظار داشته باشد اما احساس می‌کند آن موشکِ دربیابان‌خورده و در نهایت صدای موشک انتهای فیلم روایتی‌ست انتزاعی از آنچه امروز تجربه می‌کند یا تازگی پشت سر گذاشته. اتفاقاً نمیخواهم بگویم فیلم با مخاطب معمابازی می‌کند که نمی‌کند و این فقط یکی از لایه‌های روایت است، وگرنه با شکسته شدن زمان و تکرار‌ها ما شاهد سینماسوزی ممتد هستیم. سینمایی که صمدش دربه‌در شده و همیشه نگران ریختن و بستن است. آیا دوست دارید مخاطبْ فیلم را به تجربه‌های اخیرش مرتبط و داستان‌هایی از زندگی امروزش را بر آن سوار کند؟
این اتفاق مختص جنایت بی‌دقت نیست و برای هر فیلمی ممکن است اتفاق بیفتد. تماشاگر معمولاً فیلمی را که می‌بیند با زندگی روزمره‌ی خودش تطبیق می‌دهد. این مسیری است که تماشاچی طی می‌کند تا بفهمد چرا فیلمی را می‌بیند. فرقی هم نمی‌کند فیلم تاریخی، جنگی یا عاشقانه ببیند. تماشاگر می‌خواهد نسبت فیلم را با زندگی خودش پیدا کند. حالا این نسبت خیلی مشخص می‌تواند به روابط اجتماعی‌اش مربوط شود یا ایدههای سیاسی زندگی‌اش یا حتی می‌تواند به جهان عواطف او مرتبط شود. تماشاگر این تطبیق را حتی میان فیلمهای ابرقهرمانی و زندگی‌اش هم برقرار می‌کند. برای همین فیلمهای ابرقهرمانی خیلی موردعلاقهی نوجوانان است. چون می‌تواند آن ابعاد خودباوری را به زندگی آنها تزریق کند. اما به نظرم این‌طور نیست که تماشاگر در فیلم همان چیزی را دنبال کند که سازنده‌ی اثر در فیلمش به کار برده. ما وقتی فیلم جنایت بی‌دقت را ساختیم و کار تمام شد هنوز هیچ‌کدام از این اتفاق‌هایی که به مواردی از آنها اشاره کردی نیفتاده بود. این موارد مثل صدای انتهای فیلم همه در فیلمنامهای بود که یک سال و نیم قبلش در خانه‌ی سینما ثبت و بر اساس آن پروانه‌ی ساخت صادر شد. فیلم برای من ممکن است ایده‌ی مشخص در خود داشته باشد اما تماشاچی، باتوجه‌به مقطع و شرایطی که در آن فیلم را می‌بیند، برداشت متفاوتی از آن می‌کند. فیلمها آن چیزی را که فرامتن شناخته میشوند خودشان تولید نمی‌کنند. گاهی این فرامتن‌ها از طریق وقایع دیگری که متن‌های دیگر به وجود آورده‌اند به فیلمی چسبانده میشوند. اصلاً نمیخواهم این موضوع را ارزشگذاری کنم. این طبیعت سینماست. آلفرد هیچکاک موقعی که -البته امیدوارم دوستان نگویند جنایت بی‌دقت را با سینمای هیچکاک مقایسه کرد- اما ببینید چقدر تحلیل‌های متفاوتی از سکانس حمام در فیلم روانی هیچکاک اتفاق افتاده است. مثلاً این سکانس تعبیر شده است به هدف قرار دادن زندگی امریکایی اما می‌دانیم هیچکاک زمانی که داشته آن سکانس را می‌ساخته اوج هیجان و به اوج رساندن موقعیت مدنظرش بوده است. اما امروز در ارتباط با این سکانس تحلیلگران از تأثیر روابط اجتماعی و تأثیر مقاطع مختلف زندگی امریکایی صحبت می‌کنند. این ویژگی فیلمها یا اصولاً ویژگی متون است. فرامتن‌ها زاییده‌ی متن‌ها نیستند. این را می‌توانیم درباره‌ی متن‌های مختلف تصویری، صوتی یا چاپی پیگیری کنیم.
تدوین فیلم را کی به پایان رساندید؟ صدای موشک و آن مرد آتش‌افروزِ آتش‌به‌دست، آن عروسک بزرگ در پلان آخر آدرس از تجربه‌های اخیر جامعه می‌دهد.
ما اواخر مهر ۱۳۹۸ کار‌های فیلم را تمام کرده بودیم و مانده بود مراحل پایانی کار موسیقی. فیلم را اولین بار در جشنواره‌ی ونیز روی پرده‌ی سینما دیدم و تصمیم گرفتم تغییراتی در آن بدهم. ما فیلمنامه‌ی فیلم را با همین چیزهایی که می‌بینید حدود یک سال قبل از آغاز ساخت در خانه‌ی سینما ثبت کردیم. چهارماه قبل از اتفاقات دی‌ماه فیلم با صداگذاری آماده شده بود. اما این باعث نمی‌شود که مخاطب خودش یا زندگی امروزش را به فیلم پیوند نزند. مثلاً بعد از شیوع ویروس کرونا چقدر ویدیو در شبکه‌های اجتماعی دیدید که در آنها با اشاره به فیلم‌هایی گفته میشد هالیوود قبل از این شیوع درباره‌ی کرونا می‌دانسته. بعد از یازدهم سپتامبر می‌گفتند در فیلم‌هایی نشانه‌هایی وجود داشته که خبر از یازدهم سپتامبر داده است. آیا تماشاچی نباید این کار را بکند؟ ما که نمی‌توانیم چنین حقی را از تماشاچی بگیریم. علاوه بر این، فیلمها متن هستند، متن‌ها زنده‌اند، می‌توانند فرامتن‌ها را به سمت خود جذب و به خود الصاق کنند. ما تماشاگران اجازه داریم که درباره‌ی فیلمها آن‌طور که دوست داریم بنویسیم، فارغ از اینکه خالق به آن ایده‌ها فکر کرده یا نکرده باشد. این دو جهان با هم متفاوت است.
فیلمنامه را با نسیم [احمد پور] نوشته‌اید. فیلمنامه‌های تودرتو‌ی این‌گونه را که از اصول کلاسیک درام در آن خبری نیست چگونه مشترک می‌نویسند؟ در آن فیلمنامه‌های کلاسیک اصول تجربه‌شده‌ای وجود دارد که در نوشتن‌های گروهی مثل نخ تسبیح عمل می‌کند. شکل کاری‌تان چگونه بود؟ آیا همزمان روی متن کار می‌کردید؟ یا یکی کلیت را می‌نویسد و بعد با یکدیگر روی آن کار می‌کنید؟
کار اصلی نسیم دراماتورژی تئاتر و نمایشنامه‌نویسی است. شما اینجا تئاتر را به مفهوم لوکیشن ثابت در نظر بگیرید تا بفهمید که در فیلمهای من چگونه کار می‌کند. در فیلمهای ماهی و گربه، هجوم و حتی جنایت بی‌دقت من یک لویکشن را در اختیار میگیرم و بعد در آن پرفورمنسی اجرا می‌کنم. می‌بینید که چقدر می‌تواند به وضعیت تئاتر نزدیک باشد. در اصل ما دوربین را به چنین موقعیتی اضافه می‌کنیم. اصولاً فکر‌ها و ایدههای من مثل همین حرف‌هایی که الآن با شما می‌زنم خیلی پراکنده است. نسیم به این ایده‌ها نظم اولیه می‌دهد که خیلی به من کمک می‌کند. آن استراکچر کلی را غالباً من طراحی می‌کنم و او ابتدا به آن نظم و ترتیبی می‌دهد. بعد شروع می‌کنیم به نوشتن متن و ایمیل کردن آن به یکدیگر. من نوشته‌ام را برای او می‌فرستم و نسیم اصلاح می‌کند و به من برمی‌گرداند. بعد از چند جلسه دوباره شروع می‌کنیم درباره‌ی آن حرف زدن. نوشتن را جدا از هم انجام می‌دهیم و متن‌ها را برای هم می‌فرستیم. در نهایت بخش‌هایی از کار علاقه‌مندی‌های من است و بخشی هم به علاقه‌مندی‌های نسیم مربوط میشود. در جنایت بی‌دقت ایده‌هایی مثل فیلم‌درفیلم یا جاهایی که درباره‌ی تاریخ سینما صحبت میشود از علایق من می‌آید. آنجاهایی هم که درباره‌ی تاریخ و ماهیت تاریخ صحبت میشود از علایق نسیم آمده است. اینها در کنار هم قرار می‌گیرند و نتیجه میشود آن چیزی که شما از بیرون می‌بینید. شاید از بیرون کمی پیچیده به نظر بیاید ولی برای خودمان راحت است. می‌دانیم کداممان کجای کار را دوست داریم. هنوز با نسیم صحبت نکرده‌ام ولی الآن به ایدهای فکر می‌کنم برای فیلمنامهای که با هم کار می‌کنیم و این از ماجراهایی می‌آید که او چند سال پیش برای یکی از نمایشنامه‌هایش روی آن کار می‌کرد. من این را احتمالاً می‌نویسم و نسیم چون ریشه‌اش را می‌‌شناسد می‌توانیم درباره‌اش حرف بزنیم. من به سینما علاقه دارم و او به ادبیات. اینها می‌تواند نقطه‌ی پیوندی پیدا کند که برای هر دو‌مان در کار فیلمنامه مؤثر است.
امکان بداهه‌ی سر صحنه وجود دارد یا این پیچ‌درپیچ‌ها و تودرتو‌ها باعث میشود که خیلی مشخص و منظم فیلمنامه را دنبال کنید؟
بداهه‌پردازی برای من ترسناک‌ترین اتفاق ممکن است. اصلاً از بداهه می‌ترسم و نمی‌دانم چطور میشود بداهه کار کرد. تا چیزی را نفهمم و به آن در ذهنم شکل ندهم نمی‌توانم آن را انجام بدهم. موقعی که می‌خواهم سفر بروم اول روی کاغذ می‌نویسم که در چمدانم چه چیزهایی باید باشد و بعد آنها را در چمدانم می‌گذارم. نمی‌دانم چطور میشود یک چیزهایی در چمدان گذاشت و بعد فکر کرد که چمدان بسته‌ایم. شاید هم نوعی بیماری باشد و باید در این مورد روانکاوی شوم. هر چیز بی‌شکلی از جمله بداهه‌پردازی برایم ترسناک است. برای همین از بازیگر‌ها می‌خواهم اگر می‌خواهند کاری دیگری غیر از آنچه در فیلمنامه آمده انجام دهند یا دیالوگی را تغییر بدهند زود‌تر بگویند که با هم بنشینیم و روی کاغذ آن تغییرات را اعمال کنیم. این‌جوری نیست که آدم بسته‌ای باشم و فکر کنم نمی‌شود چیزی را تغییر داد اما از اینکه سر صحنه غافلگیر و سورپرایز شوم وحشت دارم. برای همین سر صحنه وقتی اتفاق دیگری می‌افتد، فکر می‌کنم مشکلی پیش آمده و همان‌جا کار را قطع می‌کنم. خیلی برایم عجیب و جالب است که بعضی‌ها می‌گویند مهم‌ترین صحنه‌های فیلم‌هایشان نتیجه بداهه‌ای بوده که سر صحنه اتفاق افتاده. کاش یک روزی بتوانم به چنین قدرتی برسم و به بداهه‌پردازی اعتماد کنم اما در حال حاضر همه‌چیز موبه‌مو از روی فیلمنامه اتفاق می‌افتد.
بعد از پایان فیلم، کناردستی من در سینما سراغ شخصیت مادر (فریبا کامران) را می‌گرفت. برای من بیش از آنکه دنبال کردن آن شخصیت مهم باشد عجیب بود که در برابر پیچی تازه برای داستان مقاومت کردید و داستان مادر را ادامه ندادید. آیا داستان مادر بی‌ارتباط با داستان سینماسوزی بود؟
راستش داستان مادر در همان‌جایی از فیلم، که او را می‌بینیم، تمام میشود. اما ازآنجاکه زیاد با این سؤال و نقد بر فیلم مواجه شده‌ام، می‌توانم بفهمم که احتمالاً چیزی درباره‌اش کار نمی‌کند. بگذارید داستان مادر را این‌طور تعریف کنم. در فیلم، در آن بخش‌هایی که تماشاگران را می‌بینیم، کاراکتری وجود دارد که از بقیه مسؤئول‌تر عمل می‌کند و از دیگران پرسشگرتر است و آن دختری است که دارد با پوستر‌ها می‌چرخد. به آدم‌ها کار و نقشی را که دارند گوشزد می‌کند. اما اگر دقت کنیم در لحظه‌ی پایانی احتمالاً اوست که باعث میشود آن شخصیت خنزرپنزری آن شب به سینما بیاید و همان‌جا بخوابد. یعنی کسی که به نظر می‌آید بهترین آدم داستان باشد احتمالاً بزرگ‌ترین حادثه‌ی داستان را رقم می‌زند. حالا این داستان به داستان مادر چگونه پیوند می‌خورد؟ مادر این دختر را به سینما می‌آورد و بعد او را برمی‌دارد و می‌برد. یعنی اگر مادر در این داستان وجود نداشته باشد دختر هم در آن فاجعه باقی می‌ماند. حضور مادر برای من این‌طور کار می‌کند. برای همین حضورش، به همین شکل که می‌بینید، کامل است و خط داستانی‌اش را کامل می‌کند. ولی احتمالاً چون در پارت بزرگ‌تری حضور دارد، بیشتر او را در کلوزآپ می‌بینیم و دیالوگ‌های بیشتری می‌گوید، این توقع در تماشاچی ایجاد میشود که فیلم قرار است داستانی از او دربیاورد. در کل بخش تماشاگران در فیلم بخش بدون داستانی است. فیلم از سه بخش تشکیل شده. بخش‌هایی که می‌توانیم خط‌های داستانی پررنگ‌تری را در آنها پیدا کنیم مربوط به آن بخش آتش‌زنندگان سینما و آن بخش نمایش فیلم روی پرده است. آنجایی که در محدوده‌ی تماشاچی‌ها هستیم خط داستانی نداریم. در واقع تعدادی آدم می‌بینیم که دارند با هم گپ می‌زنند و منتظرند که بروند داخل سالن سینما. شاید چون داستان مادر پیش از تماشاچی‌ها شروع میشود و جدا از جمع است، تماشاگر دنبال قلاب داستانی می‌گردد. بخشی از این به عادت تماشاگر برمی‌گردد که دوست دارد موقع فیلم دیدن سریع روابط داستانی فیلم را پیدا کند و آنها را به هم پیوند بزند. فیلم را اولین بار در جشنواره‌ی ونیز نمایش دادیم و آنجا نسخه‌ی بلند‌تری به نمایش درآمد. در آن نسخه دو سکانس گفت‌وگوی مادر و دختر را داشتیم و بعد پایان فیلم. من بعداً در این نسخه تغییراتی دادم و به نسخه‌ی کوتاه‌تری رسیدیم. اما یکی دو نسخه از فیلم به شکل‌های مختلف در فضای مجازی لو رفت. یکی نسخه‌ای بود که در ونیز به نمایش درآمد و یکی هم نسخه‌ای بود که ما داده بودیم برای گرفتن پروانه‌ی نمایش. بعضی‌ها یکی از این دو نسخه را دیده‌اند. بعضی از نقد‌های نوشته شده بر اساس یکی از این دو نسخه‌ی لورفته است که صحبت‌های مادر و دختر در آنها بلندتر است. برای همین نوعی آشفتگی به‌وجود آمد که کدام نسخه‌ی فیلم اصلی است. در واقع نسخه‌ی اصلی همان است که در سینما‌های ایران به نمایش درآمده که البته به‌علت ممیزی تغییرات کوچکی در آن داده‌ایم.
شاید صرف‌نظر کردن از ایده‌ی تکرار‌ها می‌توانست باج خوبی برای مخاطب به لحاظ زمان فیلم باشد. فکر می‌کنم فیلم کمی کوتاه‌تر رابطه‌ی خیلی بهتری با مخاطب برقرار می‌کرد اما احتمالاً برای‌تان ایده‌ی تکرار‌ها از ایدههای اصلی روایت بوده است.
می‌دانم که فیلمهای کوتاه‌تر از این نظر که وقت کمتری می‌گیرند، کمتر هم به تماشاچی بدهکار میشوند. تماشاچی اگر یک فیلم هشتاددقیقه‌ای را دوست نداشته باشد کمتر عصبانی میشود تا زمانی که یک فیلم دوساعت‌ونیمه را دوست ندارد. وقتی فیلم بلند را دوست ندارد احساس می‌کند دوساعت‌ونیم یا بیشتر وقت گذاشته تا فیلمی را دوست نداشته باشد و این بیشتر عصبانی‌اش می‌کند. ولی از طرفی فکر می‌کنم فیلمها باید خود را کمی از این سرعت و عجله‌ای که جهان پیرامونمان پیدا کرده خلاص کنند. برای همین من کمی طولانی‌تر را از کمی سریع‌تر بیشتر دوست دارم. این را می‌فهمم که می‌گویید اگر فیلم کوتاه‌تر شده بود، رابطه‌ی بهتری برقرار می‌کرد، اما روی این موضوع هم اصرار دارم که تماشاچی را از این وضعیت پرسرعتی که درگیر آن است دور بکنیم. به همین دلیل سعی می‌کنم با مکث زیاد در صحنه بمانم. به‌خصوص اینکه زمان اپیزود‌های بعضی از سریال‌های تلویزیونی به اندازه‌ی فیلمهای کوتاه سینمایی شده و داستان‌های زیاد با ریتم‌های پرکشش دارند. می‌خواهم تفکیکی قائل بشوم میان آنچه روی پرده‌ی سینما نشان داده میشود با آنچه ممکن است در اپیزودی از سریالی تلویزیونی ببینید. یکی از موارد تفکیکی برایم موضوع ریتم است. رفتن به سمت کمی طولانی‌تر شدن به جای کمی‌کوتاه‌تر شدن.
از ابتدا می‌دانستید که ایده‌ی روایت بدون قطع فیلمهای ماهی و گربه و هجوم را کنار خواهید گذاشت یا در جریان کار روی فیلمنامه از آن ایده فاصله گرفتید. نمی‌خواستید گرفتار عادت سه‌گانه‌سازی شوید؟
راستش ساختن فیلم در یک پلان بدون قطع آن‌قدر برایم ایده‌ی جذابی‌ست که مطمئنم یک روز دوباره به سراغش می‌روم. منتظرم چیزی ببینیم یا چیزی پیدا کنم که جذابیت این را داشته باشد که در یک پلان ساخته شود. البته در این سالها روایت‌های بدون قطع زیاد شد. زمانی که من ماهی و گربه را ساختم تعداد انگشت‌شماری فیلم می‌توانستید نام ببرید که به این شکل ساخته شده بودند. اما از سال‌های ۲۰۱۲ و ۲۰۱۳ به بعد فیلمهای زیادی ساخته شد که پلان‌های بدون قطع داشتند. به نظرم کمی باید از این شکل فیلم ساختن فاصله می‌گرفتم تا ببینم این شکل می‌تواند چه امکاناتی به سینما اضافه کند یا زبان‌های جدیدی به وجود بیاورد. هیج ایدهای هم ندارم که این شکل از فیلم ساختن را کنار گذاشته باشم. احتمالاً اولین فیلم تک‌پلانه‌ای که بسازم به آن اصطلاح سه‌گانه گفته خواهد شد. این هم به این معنی نیست که فیلم چهارم و پنجمی به این شکل نخواهم ساخت. اعتقادی ندارم که باید این رسم‌ورسوم سه‌گانه‌سازی را رعایت کنم و بعد بروم سراغ تجربه‌ی دیگری. مثلاً الآن ایدهای که برای فیلم بعدی در ذهن دارم فیلمی در یک پلانِ بدون قطع نخواهد بود اما همزمان ایدهای هم در ذهن دارم که بخواهم آن را یک روز به شکل فیلمی بدون قطع در یک پلان بسازم.
ما در ایران گروهی از مخاطبان را داریم که خیلی جدی پای دانلود فیلم و تماشای سینمای روز جهان نشسته‌اند. مخاطبانی که رابطه‌ی خوبی هم با سینمای ایران و سالن‌های سینما ندارند. فیلمهای شما از معدود مواردی بوده که در سال‌های اخیر این تماشاگران را به سینما کشانده. اما در نهایت سینمایتان در میان آن فیلم‌هایی که به قول یکی از شخصیت‌های فیلم علامت دوتا نخل دارند هم از نوع تجربی و با مخاطب خاص به حساب می‌آیند. آیا فکر می‌کنید فیلمهای شما در ایران می‌توانست مخاطب بیشتری داشته باشد یا آنچه به لحاظ مخاطب رقم می‌خورد نتیجهی توان واقعی هنر غیرتجاری و سینمای هنری ایران است؟
در مورد جنایت بی‌دقت اتفاق بدی افتاد. اولین نمایش فیلم قرار بود در بخش افق‌های جشنواره‌ی ونیز باشد. جشنواره به‌علت شرایط کرونا در سال ۲۰۲۰ از ما خواست که اجازه بدهیم که فیلم به شکل آنلاین در پلتفرم‌های جشنواره هم نمایش داده شود. فقط هم مربوط به ما نمیشد و از همه‌ی فیلمهای جشنواره غیر از فیلمهای بخش مسابقه‌ی اصلی این اجازه را خواستند. ما ابتدا از آنها خواستیم که این موضوع تنها محدود به ایتالیا باشد که گفتند نمی‌توانند این کار را بکنند اما می‌توانند دسترسی به فیلم را برای کشور‌های ناقض یا پرریسک به لحاظ رعایت قانون کپی‌رایت محدود کنند. ایران هم از جمله کشور‌های ناقض کپی‌رایت است. من خودم این را نمی‌دانستم و آنجا فهمیدم. بعضی از کشور‌ها مثل هندوستان و فکر می‌کنم اندونزی کشور‌هایی‌اند که به لحاظ کپی‌رایت کشور‌های پرریسکی محسوب میشوند. این خبر که فیلم روی پلتفرم جشنواره وجود دارد به‌واسطه‌ی شبکه‌های اجتماعی به ایران رسید و بعضی‌ها توانستند از طریق فیلتر‌شکن‌ها به فیلم دسترسی پیدا کنند و در نهایت فیلم دانلود شد. من در همان مقطعی که در ونیز بودم شنیدم که فیلم در ایران دست‌به‌دست میشود. جالب اینکه بیشتر هم بچه‌های منتقد و اهل سینما داشتند فیلم را می‌دیدند و می‌گفتند همان نسخه‌ی ونیز را می‌بینند. به‌هرحال این وضعیت در همه‌ی این سالها در ایران بوده است. من خودم هم در ایران جزو کسانی بوده‌ام که نشسته‌ام، فیلم دانلود کرده‌ام و دیده‌ام. وقتی درباره‌ی موضوعی اخلاقی صحبت می‌کنیم، همیشه این مسأله برایم وجود داشته که آیا خود من جزو کسانی هستم که باعث آن اتفاق شده. برای اینکه وجدان خودم را کمی آسوده کنم مرزی گذاشته‌ام. با خودم گفته‌ام آنجا که امکان انتخاب وجود دارد من حقوق کپی‌رایت را رعایت می‌کنم. مثلاً اگر بدانم فیلمی در کشوری به نمایش درمی‌آید و بدانم می‌توانم آن فیلم را روی پرده‌ی سینما ببینم سعی کرده‌ام که کپی‌رایت را رعایت کنم. برای همین کمی از وضعیتی که پیش آمد تعجب کردم. کسی نمی‌گفت به احتمال زیاد این فیلم در ایران به نمایش درخواهد آمد که چنین هم شد. نسخه‌ی دانلودشده بین بچه‌های اهل سینما و به‌خصوص جامعه‌ی منتقدان ما دست‌به‌دست چرخید و کسی هم اصلاً به این فکر نمی‌کرد که آیا این کار درست است؟ این را از جهت منفعت مالی نمی‌گویم، چون مشخص است که این فیلمها معمولاً به منفعت مالی نمی‌رسند. بلکه بیشتر از این منظر اهمیت داشت که بدانم چند نفر آدم ممکن است این فیلمها را روی پرده‌ی سینما ببینند. ما در صورتی می‌توانیم از ماهیت این فیلمها دفاع کنیم که بگوییم این فیلمها چقدر مخاطب دارند. اما هم برای هجوم و هم برای جنایت بی‌دقت این اتفاق افتاد که نسخه‌های آن قبل از نمایش عمومی پخش شد. در برنامه‌ی تلویزیونی هفت سه نفر از منتقدان درباره‌ی فیلم صحبت کردند و جالب بود که یک یا دو نفر از منتقدان همان نسخه‌ی دانلودی را دیده بودند. اصلاً در خود برنامه بخش‌هایی از فیلم پخش شده بود که در نسخه‌ی نمایش‌داده‌شده در سالن‌های سینما نبود. بعد هم آدم‌ها عادت کردهاند که به‌سادگی از کنار این چیز‌ها بگذرند. برای همین ما واقعاً نمی‌توانیم بفهمیم آمار درست تماشاچیان فیلم‌هایمان چقدر است. ضمن اینکه باید تکلیفمان را مشخص کنیم که منظورمان از مخاطب تعداد کسانی است که فیلم را می‌بینند یا کسانی که فیلم را در سالن سینما می‌بینند. آیا می‌توانیم بگوییم تعداد مخاطبان فیلمهای آقای کیارستمی کم بوده؟ به نظر من مخاطبان سینمای هنری ایران در طول زمان به دست آمده‌اند. زمانی که من اشکان و انگشتر متبرک را ساختم می‌گفتم چرا فقط درباره‌ی عدد فروش فیلمها حرف می‌زنید و چرا درباره سودآور بودن فیلمها صحبت نمی‌کنید. مثلاً فیلمی سه میلیارد تومان هزینه‌ی تولیدش شده است و در مقطعی پنج میلیارد تومان می‌فروشد. آیا این فیلم سودآور بوده؟ من آن زمان اشکان و انگشتر متبرک را با مبلغ عجیب‌وغریب پایینی ساخته بودم و می‌گفتم این فیلم هر قدر بفروشد سود کرده است. همان‌طور که فیلمهای ماهی و گربه و هجوم هم فیلمهای سودآوری بودند. اینکه آیا باید اقتصاد فیلم را با فروش آن بسنجیم یا سودآوری آن موضوعی است که امیدوارم یک روز تحلیلگران سینمای ایران به آن توجه کنند.
عجیب اینجاست که سینمای هنری ایران در این سالها همیشه مورداتهام بوده و تهش گفته‌اند مردم دوست ندارند و اینها پول حرام می‌کنند. درحالی‌که سال‌هاست سینمای هنری ایران از بودجه‌های دولتی استفاده نمی‌کند. این بودجه‌ها صرف فیلمهای به‌اصطلاح فاخر و ملی میشود که معمولاً همه‌ی تلاش آنها هالیوودی بودن است و در غالب موارد هم با نمونه‌های باکیفیت بافاصله می‌ایستند. از طرفی آمار و ارقام نشان از این دارد که نفوذ سینمای ایران در دهه‌ی نود به پایین‌تر حد خود در جامعه رسیده. در ۱۳۹۲ کمتر از ده میلیون بلیت سینما در ایران به فروش رسیده است. جنایت بی‌دقت فیلمی درباره‌ی سینماست. فیلم فیلمسازی‌ست که با سینمای ایران عیش کرده. آیا آنچه بر سینمای ایران رفته، مثل کاهش ضریب نفوذ یا کم شدن تجربه‌ها و بیان‌های جدید، نتیجهی جنایتی بی‌دقت بوده است؟
واقعاً امیدوارم روزی بتوانیم درباره‌ی این سؤال و جزئیاتش با هم صحبت کنیم. ما همه‌ی افتخار، سینمای ایران را از طریق آن بخش می‌‌شناسیم که تحت عنوان سینمای هنری درباره‌اش حرف می‌زنیم. همیشه این بخش بوده که برای سینمای ایران آبروداری کرده و باعث شده که آوازه‌اش از مرز‌های ایران فراتر برود. چرا این آوازه مهم است؟ چون من جایی را غیر از سینما و بعضاً ورزش سراغ ندارم که توانسته باشیم خوش‌نامی‌ای به این گستردگی داشته باشیم و دنیا را تحت‌تأثیر قرار دهیم. مثلاً نتوانسته‌ایم فرمول‌های اقتصادی تازه‌ای به دنیا معرفی کنیم یا مثلاً خودرو‌ها یا هواپیما‌های خاصی را به دنیا نشان نداده‌ایم. حتی در حوزه‌ی ادبیات و موسیقی نمیخواهم بگویم کار مهمی نکرده‌ایم اما میزان تأثیر‌گذاری‌شان شاید به اندازه‌ی سینما و ورزش نبوده است. این تأثیر‌گذاری سینما از آن بخشی می‌آید که به آن می‌گوییم سینمای هنری ایران. از طرفی فکر می‌کنم درباره‌ی این ماجرای رابطه‌ی دولت و سینما همچنان باید تحلیل ارائه شود. من تاکنون چهار فیلم بلند کار کرده‌ام که هزینه‌ی تولیدشان در نهایت کمتر از سه‌ونیم میلیارد تومان بوده است. این پول از جیب آدم‌هایی آمده است که من برایشان فیلم را ساخته‌ام و دقیقاً هم از جیبشان آمده است. وقتی من با این شرایط فیلمسازی در بازار فیلم، در اکران فیلم، در تبلیغات در حضور‌های خبری و غیره در رقابت با آن چیزی که به آن می‌گوییم سینمای امروز ایران قرار میگیرم، ابعاد اقتصادی سینمایم باید به همان اندازه جوابگو باشم. وقتی دستمزد هنرپیشه‌ها را برای بازی در فیلمها و سریال‌ها می‌‌شنوم، می‌بینم کل هزینه‌ی سینمای من میشود به اندازه دستمزد یک هنرپیشه. نمی‌گویم این بد است اما آن هنرپیشه هم باید به همان اندازه تأثیر‌گذار باشد. باید ده‌ها برابر بیشتر از سینمای من یا فیلمهای سینمای هنری ایران تأثیر‌گذار باشد. چیزی که دوست دارم یک روز مفصل‌تر درباره‌ی آن حرف بزنیم پرداختن به جزئیات این‌چنینی است. نه اینکه خودم را محق بدانم که فیلمهای ارزان‌تری ساخته‌ام یا از بودجه‌های دولتی استفاده نکرده‌ام. این حقی به من نمی‌دهد. ما فیلم خوب داریم و فیلم بد که در هر نوع از سینمایی ممکن است ساخته شود. لزوماً معنی سینمای مستقل، و سینمایی که با پول توی جیب ساخته شده، فیلم خوب نیست. اما اگر قرار است چنین چیزهایی معیار قضاوت ما قرار بگیرد باید بتوانیم درباره‌ی جزئیات آن صحبت کنیم.
