روشِ کارِ شهره مهران پیچیده نیست: او از سوژه‌هایش عکس می‌گیرد؛ رنگ، پس‌زمینه و کمپوزیسیونِ عکس‌ها را به شیوه‌ی دیجیتال بازسازی و دستکاری می‌کند؛ عکس‌ها را چاپ می‌کند؛ و نتیجه‌ی چاپ‌شده را با دقت نقاشی می‌کند. این روشِ صاف و ساده‌ی نقاشان فتورئالیست است. اما سادگیِ این روش ــ گوشه‌ای از زندگی را انتخاب کردن، کمی تغییرش دادن، و با ظرافت بازنمایی‌اش کردن ــ در کارِ مهران به‌سرعت زیر و زِبَر می‌شود: عکس‌های او یا از عکس‌هایی دیگر برداشته شده‌اند، یا از سوژه‌هایی عکاسی شده‌اند که به‌عمد و با قُدّی از نگاهِ عکاس پرهیز کرده‌اند. سوژه‌های مهران، به عبارت دیگر، یا خود را پشتِ حجابِ «ایدئولوژیِ بازنمایی» پنهان کرده‌اند، یا به‌طورِ کلی محجوبند، از بازنمایی فراری‌اند، و خودِ این فرار را به‌سانِ سوژه‌ای برای بازنمایی ارائه می‌کنند. پس کارِ مهران را فقط بنا بر تعریفی معوَج می‌توان «نقاشیِ فتورئالیست» خواند: کارِ او صرفاً بازنماییِ واقعیت نیست، کارِ او بازنماییِ واقعیتی است در کِش‌و‌قوسِ پرهیز از بازنمایی.
انقلابِ اسلامی منجر به تولدِ دوباره‌ی نقاشیِ دیواریِ سیاسی شد: نقاشیِ دیواریِ آن سال‌ها، در مقام ابزاری برای تبلیغاتِ سیاسی در سطحِ شهر، مبلّغِ فرهنگِ شهادت و شور انقلابی در فضای جنگ بود. نقاشی‌های مهران این نقاشی‌ها را از نو قاب می‌گرفتند، آنها را در قابِ وسیع‌ترِ شهر ارائه می‌کردند. هم‌کناریِ تک‌چهره‌های عظیمِ مردانِ جوانی که در نبرد کشته شده بودند با ساختمان‌های نیم‌ساخته، تبلیغاتِ شهری و خیابان‌های پرازدحام تابلوهایی را می‌ساختند که هم تغزلی بودند و هم، از دیدگاه سیاسی، مبهم. آیا این سربازها در این خیابان‌ها غریبند؟ متعلق به زمانی دیگرند؟ آیا نگاهشان ــ از آن بالا ــ به این کلان‌شهرِ مدرن و پویا نگاهی غبارگرفته است؟ یا اینکه تهران ــ این شهرِ خفه‌ی آلوده‌ی بی‌کران ــ در غیابِ این قهرمانان به خلئی عمیق فرورفته، و رشادت آنها را به خاطراتی دور فروکاسته؟
این ابهام در کارِ مهران ــ یعنی ارائه‌ی تصویری از شهری سیاست‌زده، بدون توسل به تعابیرِ سیاسی آشکار ــ منجر به پیچیدگیِ جذابی در نگاهِ انتقادی به کارِ او شده. از یک سو، صرفِ حضورِ این نقاشی‌های دیواری در کارهای او، نگرانیِ همیشگیِ ناظرانِ دولتی را تشدید می‌کند: پیگیریِ آنها برای کشفِ نشانه‌های نفاقِ سیاسی در هنرِ مدرن دائمی و بی‌پایان است. از سوی دیگر، فقدانِ واکنشی انتقادی به بارِ ایدئولوژیکِ این نقاشی‌های دیواری، سوءظنِ منتقدان چپ و لیبرال را هم برمی‌انگیزد. و این نتیجه‌ی دوباره قاب گرفتنِ یک قاب یا عکس گرفتن از یک عکس است: نتیجه‌ی چنین کاری به‌ناچار دوپهلو است، «نقلِ قول» است: هم با جدیت تو را خطاب می‌کند و هم، هم‌زمان، با شیطنت به تو چشمک می‌زند. اینجا، شعارِ سیاسی صرفاً «وانموده» می‌شود بدون اینکه نفی شود، و این هم شعاردهنده را آزار می‌دهد و هم کسی را که صرفاً از آن شعار بیزار است.
و دوباره همین تنش است که به تابلوهای مهران از دخترانِ دانش‌آموزِ تهران جان می‌دهد. این زنانِ جوان، ملبس به لباسِ فُرمِ مدارسِ ایران، همیشه بی‌سَرَند، اغلب اوقات از گردن به زیر قاب گرفته شده‌اند. در معدود مواقعی که نگاهِ نقاش بالا رفته تا سرشان را قاب بگیرد، آنها صورتشان را پوشانده‌اند، چشمانشان را بسته‌اند، یا به او پشت کرده‌اند. آنها از دیده شدن پرهیز می‌کنند و نامرئی می‌مانند: به پوشش‌شان فروکاسته می‌شوند، و به این ترتیب، ظاهراً، به اقتدارِ اجتماعیِ پیرامونشان تن می‌دهند. ولی این پرهیزِ محجوب در عین حال سرشار است از سرخوشی، زندگی، و طنّازی. این زنان به پوشش «آراسته»اند، ولی نه مطیعند و نه سرکوب‌شده: «آراستگی»شان اسیرِ «گیومه» است، بیشتر رِندی است تا عصمت. آنها صاحبِ مختصه‌های صحنه‌اند، شرایطِ بازنمایی را خودشان تعیین می‌کنند، و اقتدارِ نگاهِ نقاش را مهار می‌کنند. لباسِ فُرم قادر نیست آنها را به همسانیِ تکرارشونده‌ای تبدیل کند: برعکس، به آنها فردیت می‌بخشد و از پس‌زمینه‌ی یکنواختی که در مقابلش قرار دارند رهایشان می‌کند. اینها مالکانِ شهرند ــ قلم‌ها و کیف‌ها‌شان خنجر و سپرشان است.
مضمونِ پوشیدگی صرفاً اهرمی برای بداعتِ سبک در کارِ مهران نیست. نگاهی به کارهای پیشینِ او مجموعه‌ی مفصلی از چادرها و پرده‌ها را پیشِ رو می‌گذارد ــ جهانِ مهران جهانِ پوشش‌هاست: ساختمان‌های نیم‌ساخته، درخت‌های نخل، مبل‌ها و صندلی‌ها و آدم‌ها، همه در لفافه‌های پارچه و پلاستیک پیچیده‌اند. حتی در معدود مواردی که زنی به لنزِ دوربینِ مهران خیره شده، نگاهش چنان نافذ است که بیننده انگار چاره‌ای ندارد جز «درویش کردنِ نگاه». بیننده، پیش از اینکه متوجه باشد، خودش خودش را در لفافه پیچیده است.
