دوستت دارم و این‌گونه ابرازش می‌کنم: با نمایش‌ها

_{[این مطلب در بیست‌وچهارمین مسابقه‌ی مطبوعاتی سالانه‌ی انجمن منتقدان، نویسندگان و پژوهشگران تئاتر جایزه‌ی رتبه‌ی نخست بخش گفت‌وگو را دریافت کرده است.]}

روزی که رضا عبده به دعوت مدیران کمپانی En Garde Arts^۱ برای انتخاب بازیگر وارد سالن شد، جولیانا ۲۲ سال داشت و تازه سال آخر دانشگاه را تمام کرده بود. این اتفاق، برای بازیگر جوانی که بین گروه همسرایان نقشی داشت، شانس کمی نبود. جولیانا فرانسیس کِلی^۲ با کیفیتش شانس را روی هوا قاپید و فردای آن روز مسیر هنری‌‌‌‌اش تغییر کرد؛ برای حضور در اجرای والس هیپ‌هاپ اوریدیس به کارگردانیِ رضا عبده انتخاب و به دالان تجربه‌گرایی، جسارت افسارگسیخته و جنون وارد شد، اما فقط چهار سال فرصت داشت تا در کنار کارگردانِ سرکش نوعی حضور صحنه‌ای ساختارشکن و خلاف جریان را که انگار هنوز پرخون و نامتعارف است تجربه کند. عبده در دوازدهم مه ۱۹۹۵ بر اثر ابتلا به ایدز (بیماری نمادینِ قرن بیستم) درگذشت و مسیر زندگی جولیانا پس از یک دوره‌ی طوفانی و کابوس‌وار با گروه تئاتر Dar A Luz^۳ دوباره دستخوش تغییر شد.

***

شما چطور با رضا عبده آشنا شدید و به گروهش پیوستید؟

اولین باری که رضا را دیدم، پایش را لگد کردم! کمتر از یک سال از فارغ‌التحصیلی من از دانشگاه گذشته بود که در کمپانی En Garde Arts برای بازی در بخش همسرایی نمایش Crowbar استخدام شدم. En Garde Arts کمپانی نمایش‌های مکان‌محور (Site-Specific) بود. آنها مکان‌هایی را در نیویورک شناسایی می‌کردند و به هنرمندان سفارش ساخت اجراهایی برای این محل‌ها می‌دادند. اولین اثر رضا در نیویورک، پدر مردی عجیب‌وغریب بود، نیز متعلق به En Garde Arts است. رضا برای جلسه‌ای راجع به نمایش پدر مردی عجیب‌وغریب بود از لس‌آنجلس به نیویورک آمده و تهیه‌کنندگان برای او صندلی‌ای در ردیف اول نمایش ما تدارک دیده بودند. گروه همسرایان Crowbar عمدتاً متشکل از زنان جوان بود. ما لباس روح به تن داشتیم و بیشتر زمان نمایش را در یک صف حرکت می‌کردیم و در مورد چیستی زمان ترانه می‌خواندیم. مسیر حرکتمان گاهی به مخاطب بسیار نزدیک می‌شد. همزمان با نزدیک ‌شدن، رضا پایش را کمی دراز کرد و من تصادفاً لگدش کردم و تقریباً نزدیک بود روی تماشاگر کنار او بیفتم. بعد از اتمام نمایش، همراه دیگر زنان گروه همسرایان از لابه‌لای پرده‌های نمایش نگاه می‌کردیم تا ببینیم کارگردان نمایش بعدی چه کسی است. رضا همچنان روی صندلی خود نشسته و پایش را هم دراز کرده بود، با این تفاوت که اخم به صورت داشت. به نظرم چندان از Crowbar خوشش نیامده بود. پس از پایان اجراهای Crowbar، برای مصاحبه‌ی پدر مردی عجیب‌وغریب بود با من تماس گرفتند. در مصاحبه، رضا از من پرسید که علاقه‌مندم در نمایش چه‌ کار کنم. پاسخ دادم: «علاقه‌مندم آواز بخوانم.» نمی‌دانم چرا این را گفتم؛ چون خیلی هم عاشق خوانندگی نبودم. چند ماه بعد از پایان اجراهای پدر مردی عجیب‌وغریب بود از مرکز تئاتر لس‌آنجلس تماس گرفتند و بازی در نقش اورفئوس در والس هیپ‌هاپ اوریدیس را به من پیشنهاد دادند. بازیگر دیگری از آن کار رفته بود. ابتدا قرار بود بازیگران نمایش تماماً مرد باشند. من هم از خدا خواسته قبول کردم.

طبق یادداشتی که برای کتاب دانیل مافسون نوشتید، چرا فکر می‌کنید بهترین بازیگری‌تان را برای رضا عبده انجام داده‌اید؟

من در دانشگاه متد بازیگری مرسوم امریکایی را کار کرده بودم: سنفورد مایزنر^۴ . خیلی آموخته‌هایم را دوست داشتم. بسیار کاربردی است و به بازیگر یاد می‌دهد چگونه واقعاً اشک بریزد. اما در سال‌های تحصیلم نگران بودم. آموزه‌های سنفورد مایزنر عمدتاً متناسب با نمایش‌های ناتورالیستی بود که خیلی به آنها علاقه‌مند نبودم. در آن زمان برنامه‌ای تلویزیونی به نام زنده از خارج از مرکز^۵ پخش می‌شد که در هر قسمت، سه هنرمند هنرهای نمایشی تجربی حضور داشتند: گروه Urban Bush Women؛ لوری اندرسون؛ و افرادی از این دست. من شیفته‌ی این بازیگران بودم. یکی از استادهای من، دکتر جری ربکین، فیلم‌های کارگردان‌های تجربی مانند ریچارد فورمن را برای ما نمایش می‌داد. آرزو داشتم آموزه‌های بازیگری ناتورالیستی خود را به حوزه‌های عجیب‌تر گسترش دهم، اگرچه اصلاً نمی‌دانستم چطور باید چنین افرادی را پیدا کنم تا برایشان بازی کنم. پیش از کار با رضا، چند نمایش و فیلم کوتاه کار کرده بودم که از بیشترشان لذت بردم؛ اما اثر رضا دقیقاً همان چیزی بود که به دنبالش بودم. رویای من اثری بود که مرا به کار تا سرحد توانایی‌های خودم -جسمانی، عاطفی و روحی- وادار کند. نکته‌ای که دوست داشتم ایمان قلبی عمیقی بود که رضا به قدرت تئاتر خود داشت. من به‌لطف تمرین‌های مایزنر خوب گریه می‌کردم؛ اما ناگهان احساس می‌کردم که جایی برای من هست که دلم می‌خواهد تمام اشک‌هایم را آنجا سرازیر کنم. به نظرم حس معنادار بودن کار، و راحتی، بهترین بازی مرا به ارمغان آورد.

درباره‌ی جهان‌بینی تئاتری رضا عبده بیشتر به ما بگویید. افکار او در تضاد با توانایی و فکر بازیگران چه وضعیتی به وجود می‌آورد؟

جهان‌بینی تئاتری رضا مشابه آرتونن آرتو بود؛ مشاهده‌گری که معتقد بود تئاتر آیینی است که می‌تواند شاهدانش را التیام دهد. ما بازیگران موظف بودیم برای این مسؤولیت آماده شویم. مشارکت به این معنا نبود که افراد برای صحبت در مورد اینکه نمایش باید چگونه باشد، دور هم جمع شوند. رضا کاملاً در رأس امور قرار داشت و ما همیشه در تقلا بودیم تا از او جا نمانیم. توانایی بی‌بدیلی در تشخیص ظرفیت بازیگر داشت؛ اینکه هر بازیگر می‌تواند چه چیزی به کار اضافه کند که در دل اثر پیچیده و بسیار موزیکالش درست کار کند. او بود که تقریباً تمام اثر را خلق می‌کرد. ما اغلب متون، شخصیت‌پردازی و رقص‌هایی را می‌آوردیم. بعضی ‌اوقات از چیزهایی که نشانش می‌دادیم استفاده می‌کرد، بعضی‌ اوقات هم نمی‌کرد.

تمرین‌ها چطور پیش می‌رفت؟ مثلاً پدر مردی عجیب‌وغریب بود چند جلسه تمرین شد؟ هر جلسه‌ی تمرینی چه بخش‌هایی را دربر می‌گرفت؟ چه زمان کارگردان می‌گفت «همین است! این را می‌خواهم»؟

فکر کنم برای پدر مردی عجیب‌وغریب بود فقط چهار یا شاید پنج هفته فرصت داشتیم.کافی نبود! برای پدر مردی عجیب‌وغریب بود رضا بیشتر متن را از نمایشنامه‌ی همکارش در آن زمان، میرا لنی اگلسبی، گرفت. اما متن هیچ‌گاه محور کار نبود؛ نمایش با تخیل فوق‌العاده‌ی رضا، رقص‌ها که به‌زعم رضا کارکردی همانند «بافت پیوندی» داشتند و متن‌های اضافی شکل گرفت. بعد از اینکه رضا کمپانی Dar A Luz را تأسیس کرد، ما دو هفته در کارگاه مضامین نمایشی که قرار بود تمرین کنیم شرکت می‌کردیم. کارهای رضا اغلب سه موضوع را دربر داشت: یک موضوع که تمرکز اصلی کار بود و دو موضوع فرعی. ما در قالب این موضوعات بداهه‌پردازی می‌کردیم و هرگاه رضا چیزی را می‌دید که دوست داشت -ژست، شخصیت یا متن- در گوش دستیار کارگردان زمزمه می‌کرد: «این را بنویس.» آغاز تمرینات اصلی چهار الی پنج هفته مانده به شروع رسمی اجرا بود.

اگر در گروه بین کارگردان و بازیگر تنش و اختلاف نظر به وجود می‌آمد چطور حل‌وفصل می‌شد؟

در یکی از تورها من با رضا به مشکل خوردم و او اخراجم کرد اما تا پایان تور اجازه‌ی اجرا داشتم. دشوار بود. تنها چند نفر از اعضای کمپانی با من صحبت می‌کردند. اما پیش از آخرین اجرا، رضا پیش من آمد و گفت که پیش‌ از این تجربه‌ی چنین اختلاف نظرهایی را با بازیگران داشته و این همیشه باعث کم‌کاری بازیگر در اجرا شده است. سپس گفت که اجرای من تغییری نکرده. سپس مرا در آغوش کشید و گفت: «دوستت دارم و این‌گونه ابرازش می‌کنم: با نمایش‌ها.»

چه اتفاقی باعث می‌شود بازیگر سلامت روان و بدنش را فدای ایفای نقش بسیار سختی کند که کارگردان از او می‌خواهد؟ این کاری بود که شما انجام دادید و می‌دانم زمانی آسیب فیزیکی هم دیدید. آیا این نوعی دیکتاتوری کارگردانی نبود؟

به گمانم باید در نظر داشته باشیم که ما در شرایطی زندگی و کار می‌کردیم که حال‌وهوای شرایط اضطراری داشت. بحران ایدز جوامع هنری امریکا را درهم شکسته بود و کسی پایانی برای آن متصور نبود. کمپانی رضا می‌خواست تا جایی که می‌توانیم سخت و سریع کار کنیم. گاهی صدمه می‌دیدیم؛ اما حتی بازیگران سیرک هم صدمه می‌بینند. بااینکه کار سخت بود، لذت بسیاری از آن می‌بردیم. رضا دیکتاتور نبود؛ متوقع بود. البته کاری هم که رضا می‌خواست مال همه نبود.

به یاد می‌آورید که در اجراهای رضا عبده مجبور به سرکوب بخشی از عواطف خود ‌شده باشید؟

نه! خاطرم هست که از عواطف بسیار قوی مربوط به کودکی دردناکم برای نمایش استفاده کردم.

شیوه‌ی کارگردانی رضا عبده و اجراهایی که ساخت چه پیشنهادی برای هنرمندان تئاتر امریکا داشت؟

جسارت و معنا. بسیاری از آثار تجربی آن زمان در نقطه‌ی مقابل معنا بود. همگی متمرکز بر فرم بودند. رضا در ایجاد میدان دیدی که مخاطب نتواند کاملاً دنبال کند تبحر داشت: شما متوجه رخ‌ دادن اتفاقی می‌شدید، سپس حواستان به اتفاق دیگری منحرف می‌شد و لحظاتی بعد متوجه می‌شدید که اتفاق اول به چیز دیگری تبدیل شده است. هیچ‌یک از اینها اتفاقی نبود. گاهی اوقات بی‌نظم به نظر می‌رسید، اما طراحی‌ آن صحنه‌ها دقیق بود.

گروه یا رضا عبده با نقدهای منفی روزنامه‌ها چه برخوردی داشتند؟ هیچ‌وقت شد که با هم درباره‌ی اظهارنظر خبرنگاران یا منتقدان، که بعضاً تند و منفی بود، صحبت کرده باشید؟

بازیگران به‌ندرت درباره‌ی نقدهای منفی صحبت می‌کردند، مگر اینکه کمی شکایت کنند یا اگر احساس می‌کردیم که نقد از مسیر درست خارج شده به آن می‌خندیدیم. یک بار روزنامه‌ی اورنج کانتی رجیستر مرا این‌گونه توصیف کرد: «تجسم نگاه عبده به زنان: مانکنی روسپی با صورتی بی‌حالت» این برای من بسیار خنده‌دار بود. رضا پس از مصاحبه‌ای در لس‌آنجلس جنجال‌هایی به پا کرد. او در آن مصاحبه گفت: «من برای جلب رضایت مخاطب کار نمی‌کنم.» یکی از نویسندگان قدیمی تلویزیون به‌شدت از این حرف ناراحت شد و نامه‌ای به سردبیر نوشت که مضمونش چیزی شبیه این بود: «چطور جرأت می‌کنی برای من تلاش نکنی؟» یا چیزی در همین حد. می‌دانم که رضا می‌خواست از نظر منتقدان موفقیت بزرگی کسب کند، حتی اگر این موضوع را مستقیماً بیان نمی‌کرد اما عجله داشت تا پیش از آنکه خیلی جدی به بیماری دچار شود، آثارش را خلق کند. این موضوع برایش در اولویت بود.

حتماً خاطره‌های متعددی مانند اجرا در محل منطقه‌ی میت‌پکینگ^۶ منهتن و به صدا درآمدن آژیرهای خطر و بیرون زدن موش‌ها بین بازیگران و جمیعت به خاطر دارید. موردی به یاد دارید که تماشاگر واکنش عجیبی نشان داده باشد؟

در بخش تئاتر نیویورک‌تایمز مقاله‌ای درباره‌ی پدر مردی عجیب‌وغریب بود کار شد. خبرنگار در این مقاله بیان کرده بود: «مخاطب در این نمایش باید تهاجمی باشد و آنچه می‌خواهد ببیند انتخاب کند.» پس از انتشار این مقاله، مخاطبان ناگهان بسیار تهاجمی‌تر شدند. یک هفته قبل از مقاله در اطراف می‌ایستادند. حالا آنها در صحنه راه می‌رفتند، زمانی که ما سعی می‌کردیم کارهای فیزیکی دشواری انجام دهیم، بین ما قرار می‌گرفتند. نمی‌دانستیم باید چه کنیم، بنابراین فقط به کار خود ادامه می‌دادیم، ایرادی نداشت اگر روی یکی از تماشاگران می‌افتادیم. اگر دوست دارید، می‌توانم داستان طولانی‌تری درباره‌ی کارگران جنسی محله برایتان تعریف کنم که خیابان محل کار خود را برای جا دادن به مجموعه‌‌ی ما تغییر دادند.

اگر موافق باشید به همان موضوع کارگران جنسی و محله‌ای که در اختیار اجرای شما گذاشتند بپردازیم. حتی دوست دارم بدانم که در روزهای تمرین، گروه به درگیر کردن آنها با اجرا فکر می‌کرد یا نه؟

خوشحالم که درباره‌شان پرسیدی! می‌توانم بگویم که آنها جایگاه خاصی در محله داشتند، اما نه اجراکننده بودند و نه تماشاگر. هرچند، یک بار قبل از اجرا، ما برای آماده کردن وسایلمان به سر میز بزرگ غذاخوری رفتیم و چند نفر از کارگران جنسی را دیدیم که به سبک ووگینگ^۷ می‌رقصیدند. خیلی زیبا بود! ما به فضای کار آنها وارد شده بودیم، بااین‌حال با وجود این مزاحمت، همه -به‌جز یک نفر- با مهربانی با ما برخورد کردند. حتی برای راحتی اجرای ما، محل کار خود را یک بلوک جابه‌جا کردند. یکی از کارگران جنسی فرد زیبایی به نام ساشا بود. او کنجکاوترین فرد به کاری بود که انجام می‌دادیم. گاهی قبل از اجرا به من ماساژ شانه می‌داد. اگر رضا از او می‌خواست که در نمایش بازی کند، فکر می‌کنم موافقت می‌کرد. اما او احتمالاً برای درخواست نقش خجالتی بود و رضا هم با گروه عظیمی از بازیگران درگیر بود. یک بار بعد از اجرا، ماشینی جلو ما توقف کرد و چند مرد با چوب بیسبال از آن پیاده شدند. آنها به سمت یکی از کارگران جنسی حمله کردند. اعضای گروه صدای جیغ او را شنیدند و با مهاجمان روبه‌رو شدند که باعث شد آنها فرار کنند. آن کارگر جنسی بعداً به اعضای گروه گفت که اگر آنها مداخله نکرده بودند، ممکن بود کشته شود. تنها کارگر جنسی‌ای که از حضور ما رضایت نداشت زنی بود که به الکل اعتیاد شدید داشت. صورتش مثل بوکسورهای قدیمی به نظر می‌رسید. او هنگام آماده کردن صحنه بارها بر سر ما فریاد می‌زد. یک بار وقتی در حال تنظیم وسایلم بودم، با عصبانیت فریاد زد: «همه‌چیز رو خراب کردید و حتی حاضر نیستید با من حرف بزنید!» وقت داشتم، پس کنار او نشستم و با او صحبت کردم. در نمایش بخشی داشتم که می‌خواندم: «آه که ای‌‎ کاش افلیای شکسپیر بودم!» و سپس سرم را در یک کاسه‌ی پلاستیکی قرمز پر از آب فرومی‌بردم که روی انتهای میز غذاخوری قرار داشت. اما در آن شب، برخی بازیگران به‌صورت بداهه دعوایی اجرا کردند و یکی از آنها کاسه‌ی آب مرا برداشت و روی دیگری ریخت. من متوجه این موضوع نشدم، پس وقتی به سراغ کاسه رفتم و سرم را درونش فروبردم، دیدم خالی است. کاسه ترک خورد و پیشانی‌ام را برید. خیلی عصبانی شدم و فریاد زدم: «چه کسی آب من رو خالی کرده؟» در همین لحظه، همان زن الکلی پشت سرم ظاهر شد و با خشم فریاد زد: «کی آبش رو خالی کرده؟» سعی کردم آرامش کنم، اما مجبور بودم سریع سر جای خودم برگردم، چاقوی کره‌بری را بردارم، دست چپم را روی میز باز کنم و چاقو را خیلی سریع بین انگشتانم حرکت دهم. زن دنبالم آمد و سعی کرد چاقو را از من بگیرد و گفت: «این کار رو نکن عزیزم. لطفاً این کار رو نکن، من این مزخرفات رو سال‌ها انجام دادم.» بعد زد زیر گریه. سعی کردم توضیح دهم که فقط نمایش است، اما او به‌شدت تحت‌تأثیر قرار گرفته بود. ای ‌کاش می‌توانستم بیشتر کمکش کنم. اگر بازیگر باتجربه‌تری بودم، مطمئناً به اعضای گروه اطلاع می‌دادم که او در وضعیت بحرانی است، اما باید سریع برای اجرای صحنه‌ی بعدی‌ام می‌رفتم. بعد از نمایش یکی از اعضای گروه به من گفت که وقتی همه‌ی ما از سر میز رفتیم، او یک بطری را شکست و سعی کرد مچ دستش را ببرد، اما خوشبختانه توانستند مانع او شوند. او بعد از آن اجرا ناپدید شد.

باتوجه‌به اینکه رضا عبده در نهایت مهاجری ایرانی-خاورمیانه‌ای بود، فکر می‌کنید چیزی یا ویژگی خاصی از فرهنگ جغرافیای کودکی و نوجوانی‌اش آورده بود که موقع تمرین‌ها، یا به‌صورت مواد سازنده‌ی اجرا، به چشم آمده باشد؟

این سؤال جالبی است که احساس می‌کنم منِ امریکایی، که دانش عمیقی از فرهنگ ایرانی ندارم، نمی‌توانم پاسخ کاملی به آن بدهم. روزنامه‌نگار امریکایی بسیار باهوشی نظریه داد که تئاتر تعزیه بر کارهای رضا تأثیر گذاشته است. رضا این موضوع را رد نکرد، اما برخی نیز این ایده را زیر سؤال برده‌اند که آیا او واقعاً از تعزیه الهام گرفته بود یا خیر. در ایالات متحده، تئاتری که تحت‌تأثیر سنتی دیرینه باشد، معمولاً برای بنیادهایی که از هنرمندان حمایت مالی می‌کنند، جذاب‌تر تلقی می‌شود. هفت سال پس از مرگ رضا، یک گروه تئاتر تعزیه از ایران در جشنواره‌ی تئاتر مرکز لینکلن در نیویورک اجرا داشتند. من خوش‌اقبال بودم که توانستم بلیت بگیرم. یک بخش از اجرا مرا به یاد کارهای رضا انداخت: لحظه‌ای که یک شخصیت با پرتاب مشت‌های پر از کاه روی سر خود، سوگواری‌اش را نشان داد. در آن لحظه، احساس کردم که استراتژی رضا را بازشناخته‌ام. او اغلب حرکاتی به ما می‌داد تا اندوه یا سوگواری را تجسم کنیم، حرکاتی که فراتر از اشک بودند. رضا عاشق مراسم شادی‌آور و پرانرژی بود. او هم پدر مرد عجیبی و غریبی بود و هم فیلمش را با چنین مراسمی به پایان رساند. آیا این ریشه در فرهنگ ایرانی داشت؟ نمی‌توانم با اطمینان بگویم. اما تنها معادل امریکایی که می‌توانم برایش تصور کنم مراسم تشییع جنازه همراه با موسیقی جاز در نیواورلئان است. بااین‌حال، معتقدم که وضعیت رضای مهاجر دیدگاه منحصربه‌فردی از ایالات متحده به او داده بود. او به تضادهای زیبایی و خشونت در فرهنگ امریکایی علاقه‌مند بود.

به‌هرحال آن دوران در هنر امریکا، به‌خصوص نیویورکِ اواسطِ دهه‌ی هشتاد و اوایل نود میلادی حال‌وهوای متفاوتی حاکم بود. جنبش‌های هنری ایندی و آرت راک، سینث پاپ، کلاب کیدز، نئو اکسپرسیونیسم، خرده‌فرهنگ پانک‌، جنبش کوییر آرت، جنبش هیپ‌هاپ و هنر خیابانی و انواع جنبش‌های دیگر، این جریان‌ها تمام شئون هنری از سینما تا موسیقی و مد و فشن و تئاتر و ادبیات را دربر گرفته بودند… آثار کمپانی Dar A Luz را کجای این جریان‌ها می‌بینید؟ با کدام جنبش نسبت نزدیک‌تری داشت؟

می‌توانم بگویم که کلاب کیدز، فرهنگ درگ، پانک، سینما و تلویزیون، ویلیام باروز و راینر ماریا ریلکه تأثیر اساسی بر کارهای رضا داشتند. رضا با هنرمند بزرگ پرفورمنس، ران آتی، دوستی نزدیکی داشت و در نمایش بوگی‌من دو اجراگر به نام‌های کلیف دیلر و استفان سانتورو حضور داشتند که آتی آنها را از کلاب‌های لس‌آنجلس به رضا معرفی کرده بود. فکر می‌کنم گروه ACT UP نیز بر کارهای رضا تأثیر داشت، هرچند رضا معمولاً از ارجاعات مستقیم سیاسی در آثار خود اجتناب می‌کرد. او تصاویر، متون و رفتارهایی را که بازیگرانش خلق می‌کردند به روشی خاص نمونه‌برداری و ترکیب می‌کرد که با فرهنگ هیپ‌هاپ همراستا بود، اگرچه نتیجه‌ی نهایی دقیقاً هیپ‌هاپ نبود. با اینکه رضا به‌شدت عاشق آثار مستقل و پرجنب‌وجوش بود، کارهای او همواره در دسته‌ی هنر فاخر نیز قرار می‌گرفت. مهارت او در لایه‌بندی تصاویر، متن، موسیقی و رفتارها -به‌گونه‌ای که مخاطب را با حجم زیاد اطلاعات غافلگیر می‌کرد و سپس ناگهان توجه آنها را روی یک تصویر خاص متمرکز می‌ساخت- شگفت‌انگیز بود. در نمایش والس هیپ‌هاپ، ما با موسیقی صنعتی بلند و خشن تمرین می‌کردیم. اما درست قبل از اجرای نهایی، رضا قطعه‌ی رکوئیم موزارت را در اجرا جایگزین کرد. او در کشف راه‌هایی برای خلق لحظاتی که در برابر هرگونه دسته‌بندی مقاومت می‌کردند، و مدت‌ها پس از پایان نمایش در ذهن مخاطب باقی می‌ماندند، فوق‌العاده بود.

_{این مطلب پیش‌تر در شصت‌ونهمین شماره‌ی ماهنامه‌ی شبکه آفتاب (نوروز ۱۴۰۴) منتشر شده است}