آیا مرد آرام واقعاً آرام است؟
شان تورنتون در ایستگاهی کوچک از قطار پیاده می‌شود. وقتی مسیر شهر اینیس‌فری را می‌پرسد، جمعیتی کم‌کم دورش را فرامی‌گیرد که به‌جای راهنمایی، بیشتر گیجش میکند. شانِ بلندقامت، خوش‌بنیه و خوش‌لباس همان‌طور که پیپی گوشه‌ی دهن نگه داشته به جواب‌های بی‌سر‌وته روستاییان گوش می‌دهد، بی‌آنکه از کوره در برود. از همین دقایق آغازین فیلم، لحن کمدی فورد برایمان آشکار می‌شود؛ کمدی چست‌وچالاکی که از دل همهمه و تنش‌هایی کودکانه سربرمی‌آورد.
با سررسیدن میکلین اوگ فلین و کالسکه‌اش، شان آن چند نفر را با کشمکشی که بینشان درگرفته تنها می‌گذارد و در مسیر بازگشت به خانهی کودکی به راه می‌افتند.
«یادت هست شانین که آن روزها چطور بود؟ جاده از کنار کلیسا بالا می‌رفت؛ پیچ می‌خورد و باز پیچ می‌خورد. و بعد دشتی که گاوِ دن توبین در آن دنبالت گذاشت. کلبه‌ی دوست‌داشتنی کوچکی بود شانین؛ و رُزها… ! پدرت همیشه مرا بابت آن رزها دست می‌انداخت، اما خودش هم همان‌قدر به آنها افتخار می‌کرد.»
شان تورنتون بی‌آنکه عجله‌ای برای رسیدن به مقصد داشته باشد، در میانه‌ی راه از کالسکه پیاده می‌شود و ضمن نگریستن به چشم‌انداز خاطراتش، به صدای نرم و لطیف مادر در سرش گوش می‌سپارد.
او پس‌از سال‌ها از آمریکا به ایرلند، جایی که به آن تعلق دارد، بازگشته تا با خرید زمین خانواد‌گی‌شان، در نبود بقیه‌ی اعضا، یکه‌وتنها یادوخاطر دوران گذشته را احیا کند. این بازگشت از سرزمین پیشرفت و موفقیت به روستایی کوچک و همچنان در بند سنت‌ها اما درعین‌حال زیبا و زنده، نقطه‌ی آغازین یکی از تم‌های اصلی فیلم است.
در ادامه، با ورود مری کیت داناهِر، زن موسرخی که گله‌ی گوسفندها را از جاده عبور می‌دهد، برای اولین‌بار شاهد ترک‌خوردن آرامش شان قرار می‌گیریم: درحالی‌که گویی در نخستین نگاهْ مفتون مری کیت شده، او را تا کلیسا دنبال میکند و بعد حتی به تعبیر میکلین، با فروبردن دستش در آب مقدس، «گناه» کوچکی مرتکب می‌شود تا اولین مواجهه با زن را رقم بزند و او را متوجه حضور خودش کند. این جذبه البته یک‌طرفه به‌نظر نمی‌رسد؛ هرچند زن با شرم‌وحیای مسیحی و روستایی‌اش در مواجهه با مرد منقبض و معذب به نظر می‌رسد، می‌بینیم که به‌محض فاصله گرفتن از او با نگاهی نگران، برانگیخته و پنهانی، زیر نظر می‌گیردش.
از بدو ورود شان به شهر اینیس‌فری، هارمونی رنگی خیره‌کننده‌‌ای که جهان فیلم به نمایش می‌گذارد، تحت تأثیرمان قرار می‌دهد: سبزی اشباع‌شده‌‌ی دشت‌های ایرلند، آبی آسمان و بعد درخشش سرخِ مو و دامن مری کیت بر این زمینه‌ی سبز. و البته خیلی زود این گمان در سرمان شکل می‌گیرد که احتمالاً اینجا رنگ‌ها صرفاً برای ساختن تصویری کارت‌پستالی از ایرلند به کار نرفته‌اند، بلکه پیوندی میان رنگ و لایه‌‌ی مفهومی فیلم برقرار است.
شان: گفتی اسمش چی بود؟
میکلین: مری کیت داناهر. و خواب‌وخیال ورت نداره. […] بی‌خیالش شو.
شان: چرا؟ مشکلش چیه؟ شوهری، چیزی داره؟
میکلین: شوهر؟ این؟ عمراً! با اون کک‌ومک و اون اخلاقش!
«اوه، اون موهای سرخش اصلاً الکی نیست.»
پشت چهره‌ی مرد آرام: خویشتنداری / خشونتِ رهاشده
آنچه خانواده داناهر را به شان تورنتون مربوط میکند، تنها زن موسرخی که به عصیان و نافرما‌نی‌اش شهرت یافته نیست، بلکه زمین کودکیِ شان در مجاورت زمین این خانواده قرار گرفته است و همین مسئله نخستین رویارویی او با برادر مری کیت، ویل داناهر، را رقم می‌زند. بین دو مرد مزایده‌ای بر سر خرید زمین شکل می‌گیرد و شان در کمال آرامش بر ویلِ برآشفته و خشمگین پیروز می‌شود. شب، وقتی او در بارِ دهکده به‌افتخار بازپس‌گیری میراث خانوادگی‌اش در حال نوشیدن است، ویلِ تندخو و عصبانی، که فکر میکند به حق آب‌وگلش در دهکده با ورود ناگهانی یک غریبه ـ‌که گیریم در گذ‌شته‌ای دور آشنا بوده‌ـ تعدی شده است، جشن کوچک و آرام شان را برهم می‌زند. او هرچند مصر است نزاعی تن‌به‌تن برپا کند، اما شان، برخلاف انتظار رایج و برخلاف آنچه غرور مردانه نام می‌نهند، از درگیرشدن طفره می‌رود و سرآخر با میانجی‌گری کشیش دهکده، قائله خاتمه می‌یابد.
اما درست پس از این خویشتنداری، شاهد نخستین شکاف جدی در تصویر مرد آرام قرار می‌گیریم.
وقتی شان نهایتاً به کلبه‌‌ای پا می‌گذارد که بعد از آن‌همه ماجرا باز پس گرفته، در کمال تعجب، نه با یک مخروبه‌ی کثیف، بلکه با خانه‌ای مواجه می‌شود که کسی آن به آن رسیدگی و تمیزش کرده است. بیرون طوفان درگرفته. پیچیدن صدای هول‌انگیز باد در خانه و بازوبسته‌شدن سریع در و پنجره‌ها در نور اندک کلبه فضای دلهره‌آوری ایجاد کرده که موسیقی فیلم آن را تشدید میکند. شان، که به‌درستی حدس می‌زند عامل این لطف هنوز جایی در تاریکی پنهان باشد، سنگی برمی‌دارد و به‌سوی پنجره پرتاب میکند تا با ایجاد رعب و وحشت دختر را از مخفیگاهش بیرون بکشد. مری کیتِ آشفته دوان‌دوان خود را به در می‌رساند و تقریباً از چارچوب خارج شده، که شان با فشار و خشونتی که برای مخاطب امروزی بسیار آزاردهنده است، او را در آغوش خود می‌کشد و می‌بوسد. مری کیت خود را به‌زحمت از میان بازوان او رها میکند و بعد از آنکه کشیده‌ای بر صورتش می‌خواباند، اعتراض میکند که مرد هیچ حقی نداشته ببوسدش و تأکید میکند تنها با خلوص نیتی مسیحی این خدمت را انجام داده است.
با شناختی که از مری کیت پیده کرده‌ایم، همان‌قدر که به ایمانش باور داریم، حدس می‌زنیم لطف او آمیخته به مهری نسبت به شان نیز بوده است. بوسه‌ی تند و کوتاه او بر شان، پیش از آنکه باعجله از خانه بگریزد نیز گواهی بر همین حقیقت است. بااین‌حال، آگاهی از میل مری کیت چیزی از خشونت‌آمیزی صحنهی دقایق پیش کم نمی‌کند. تکان‌دهنده است که شان در محیطی مردانه از گلاویزشدن خودداری میکند، و تنها اندکی بعد، به زنی که در وضعیتی آسیب‌پذیر قرار دارد حمله‌ور می‌شود. او در این لحظه، نه همچون مردی عاشق، بلکه در نقش مرد تنومند و متعرضی ظاهر می‌شود که بی‌محابا میل جنسی و عاطفی‌اش را به تصاحب تبدیل میکند.
«و رزها…»
صبح روز بعد از طوفان، شان را می‌بینیم که در حال رسیدگی به کلبه و باغبانی است. رزهایی که پیش‌تر به‌واسطه‌ی خاطره‌ی مادر و خانهی کودکی در فیلم حضور یافته بودند، حالا تبدیل می‌شوند به نشانه‌ای از میلِ شان به ساختن و تعلق‌یافتن. وقتی زوج همسایه‌ْ شان را در حال کار می‌بینند، ضمن تحسین زیبایی کلبه، خاطرنشان می‌کنند که فقط یک آمریکایی ممکن است رنگ سبز را برای در انتخاب کند، چون رنگ قرمز دوام بیشتری دارد. اینجا شاید بتوان سبزی را نماد تلاشِ شان در حفظ صفا و آرامش تلقی کرد. اما پس از آنچه از شب گذشته دیده‌ایم، سرخی رزها دیگر تنها نماد عشق و زیبایی نیستند، بلکه خوانش پیچیده‌تری را برمی‌انگیزند: شوری که نمی‌تواند مطلقاً بی‌خطر باشد.
عشق، سنت و مالکیت
از ابتدای فیلم حدس‌زدنش سخت نبوده و بالاخره خیلی زود مبرهن می‌شود که نیتِ شان از نزدیک‌شدن به مری کیت، نه‌فقط پاسخ‌گویی به هوسی آنی، بلکه ساختن رابطه‌ای پایدار و واقعی است. بعد از آنکه میکلین را نزد دختر می‌فرستد تا از خواسته‌ی قلبی او مطمئن شود، هر دو با ظاهری آراسته به‌همراه دسته‌‌گلی سرخ نزد ویل می‌روند تا او به‌طور رسمی از مری کیت خواستگاری کند. مخالفت ویل، که برخاسته از خصومت پیشین میان دو مرد است، شان را در برابر منطق مردسالارانه‌ی جامعه‌ی جدیدی که با آن مواجه شده قرار می‌دهد: در ایرلند، همان‌طور که میکلین به او یادآوری میکند، ازدواج تنها بر مبنای رضایت زن و مرد شدنی نیست، بلکه مناسبات خانوادگی چنان اهمیت دارد که رضایت مردها شرطی پایه‌ای محسوب می‌شود.
«اینجا ایرلند است شان، نه آمریکا.»
این مکالمه‌‌ی کوتاه، تقابل دو نظام ارزشی را به‌روشنی برجسته میکند: فردگرایی آمریکایی در برابر ساختار خانوادگی و آیینی ایرلندی. و از همین منظر است که می‌توان به صحنهی بوسه‌ی اجباری بازگشت و آن را دوباره خواند: آنچه امروز آشکارا خشونت‌آمیز به نظر می‌رسد، شاید در زمانه‌ی ساخت فیلم، نه صرفاً کنشی فردی، بلکه بازتابی نمادین از همان آزادیِ آمریکایی بوده در برابر محافظه‌کاری، دین‌مداری و تشریفات سنتیِ اینیس‌فری. اما دقیقاً همین‌جاست که فاصله‌ی تاریخی فیلم با افق فکری امروز اهمیت پیدا میکند. خوانش فمینیستی معاصر دیگر چنین کنشی را نشانه‌ی آزادی نمی‌بیند، بلکه آن را شکلی از اعمال قدرت مردانه بر بدن و اراده‌ی زن می‌خواند. آنچه زمانی می‌توانست نشانه‌ی رهایی از قیود تلقی شود، امروز خود به کنشی ارتجاعی و پذیرش‌ناپذیر تبدیل شده است.
نمود دیگری از همین منطق سنتی را در ماجرای ازدواج ویل با سارا تیلان، که در فیلم معمولاً «تیلانِ بیوه» خوانده می‌شود، می‌بینیم.
اهالی روستا به ویل، که به صرافت ازدواج افتاده، خاطرنشان می‌کنند که با وجود خواهرش در خانه ـ‌آنچه که خودِ ویل مسببش است‌ـ ورود یک زن دوم غیرممکن است. هرچند این نقشه با نیتِ خیر‌ِ رساندنِ شان و مری کیت به یکدیگر طراحی شده، اما در لایه‌ای عمیق‌تر منطقی را آشکار میکند که در آن زن نه به‌عنوان فردی با سوژگی و جایگاه مستقل، بلکه برحسب جایگاهی که در خانه اشغال میکند تعریف می‌شود. گویی یک مدیر داخلی خانه باید برود تا مسیر ورود مدیر بعدی باز شود.
«دو تا زن تو یه خونه، و یکی‌شون یه موسرخ!»
از این منظر، در این سکانس، اهالی روستا زنان را به جایگاه‌هایی قابل‌جایگزینی فرومی‌کاهند. اینکه بحث بر سر جابه‌جایی زن‌ها کنار زمین مسابقه‌ی اسب‌سواری و هم‌زمان با درگرفتن رقابتی بدنی میان دو مرد صورت می‌گیرد، به‌خوبی بر توزیع ناعادلانه‌ی عاملیت میان زنان و مردان تأکید میکند. میکلین با همان زبان شرط‌بندی به ویل پیشنهاد میکند چندصد پوند جهیزیه خرج خواهرش کند تا بتواند عروس خود را به خانه بیاورد. به این ترتیب، این صحنه نمونه‌ای گویا از شیء‌انگاری زن را در روایتی به‌ظاهر عاشقانه و در سایه‌‌ی کشمکش‌های مردانه بر سر زمین، قدرت و غرور، عیان میکند.
«خونه بدون زن چیه؟»
شان و مری کیت: الاکلنگ سنت و تجدد
تا اینجا از خلال خوانشی فمینیستی بر لحظاتی نور افکندیم که فیلم برخی کلیشه‌های جنسیتی یا زن‌ستیزانه را منعکس ساخته است. گاه به نظر می‌رسد با این کلیشه‌ها همراه شده (خشونتِ شان نسبت به مری کیت)، و گاه به نظر می‌رسد با آنها فاصله‌ای حفظ میکند و یکی نمی‌شود (فروکاستن سوژگی زن). در این بخش با نزدیک‌ترشدن به کاراکتر دو نقش اصلی زن و مرد، تلاش خواهم کرد نشان دهم که چطور نهایتاً فیلم از نمایش دوگانه‌ی زورگو ـ قربانی فراتر می‌رود، فورد استادانه چه تناقضات و پیچیدگی‌هایی را در کاراکتر شان و مری کیت می‌تند، و فیلم چگونه موضع اخلاقی ـ‌و درمواردی، ضداخلاق‌‌ـ کارگردان را روشن می‌سازد.
وقتی به‌واسطه‌ی فلاش‌بک، از گذشته و حرفه‌ی شان مطلع می‌شویم، دلیل پرهیز او از نزاع بدنی را درمی‌یابیم. شان که بوکسور مشهوری بوده، پس از کشتن تصادفیِ حریفش در رینگ بوکس، این مرز اخلاقی را برای خود مشخص میکند تا وجدان معذب خود را آرام کند. بنابراین هراس اصلی او نه درگیرشدن با دیگری یا حتی اعمال خشونت، بلکه وحشت از توانی است که در خود می‌یابد: توان ارتکاب قتل.
با نقشه‌ی میکلین و بقیه، بالاخره ازدواجِ شان و مری کیت به وقوع می‌پیوندد. همان شب مراسم، ویل در اقدامی عجولانه پیشنهاد ازدواج با تیلانِ ملّاک را مطرح میکند و بعد از شنیدن جواب رد، از دادن جهیزیه به خواهرش سرباز می‌زند و به این ترتیب چالش بزرگ‌تر داستان فیلم آغاز می‌شود.
وقتی مری کیت، که تا اینجای فیلم بارها به داشته‌های مادی‌اش اشاره کرده است، با دستِ خالی، سرخورده و برآشفته به خانهی شوهر قدم می‌گذارد، بحثی میان زوج تازه ازدواج کرده درمی‌گیرد. شان که پیش‌تر هم اشاره کرده بود، سرمایه‌ی مادی زن کوچک‌ترین اهمیتی برایش ندارد، بحث با ویل بر سر گرفتن جهیزیه را دون شأن انسانی می‌داند؛ اما مری کیت ضمن سردادن خطابه‌ای تأثیرگذار، بر اهمیت به‌همراه آوردن داشته‌هایش، میراث و تاریخش به خانهی شوهر تأکید میکند. او، با سرباز زدن از ورود صرف به قلمرو دیگری برای شروع زندگی مشترک، بر حفظ هویت فردی خویش پافشاری میکند. می‌گوید نمی‌خواهد مثل یک «کلفت»، همان‌طور که تا آن‌زمان نزد برادر خدمت می‌کرده، در خانهی شوهر حضور داشته باشد. درواقع مری کیت می‌خواهد به‌واسطه‌ی اشیاء و اموالی که به خودِ خود او تعلق دارد ـ‌آنچه که به او ارث رسیده و آنچه که خود طی سال‌ها به دست آورده و اندوخته‌ـ در خانهی مشترک با همسرش عاملیت داشته باشد. این‌بار سوار بر الاکلنگ فردیت، مری کیت است که پاهایش را سفت بر زمین نگه داشته است.
با اوج گرفتن دعوای زناشویی، وقتی زن اعلام میکند تا ورود اموالش به خانه، مرد حقی ندارد به بدن او نزدیک شود، شاهد دومین تعرض و خشونت فیزیکی مرد به زنی، که حالا قانوناً همسر اوست، قرار می‌گیریم. شان به مری کیت حمله‌ور می‌شود، با اعمال زور او را می‌بوسد، او را وحشینانه روی تخت پرت میکند و سپس، زن را با تخت شکسته در اتاق تنها می‌گذارد. نیت او این‌بار نه‌فقط تصاحب بدن زن، بلکه همین‌طور ثابت کردن این مسئله است که چه کسی رئیس خانه است؟ البته او، و زور بازویش گواه این واقعیت است.
دوستان جدید شان، بی‌خبر از آنچه میان زن و مرد گذشته، صبح روز بعد آوازخوانْ اسباب زندگی مری کیت را به او تحویل می‌دهند و باری از دوش شان بر می‌دارند، اما پس‌گرفتن پولی که مری کیت حق خودش می‌داند همچنان مسئله باقی می‌ماند.
هرچند، پافشاری زن بر حفظ استقلال وجودی‌اش نمادی از تجدد است، در کشاکش حل‌کردن مسئله‌ی جهیزیه، بار دیگر پشت سنت‌های پوسیده می‌ایستد: بی‌خبر از گذشته‌ی شان، پرهیز او از مواجهه و دعوا با برادرش را مایه‌ی شرم و نمودی از حقارت و بی‌جربزه‌گی مرد می‌بیند. او حالا مصر است که شان را با خود در سنگر بازتولید مردانگی‌های هژمونیک بکشاند تا بازی را طبق قواعد همان جهان ببرد.
«و رزها… . دسته رزهای سرخ حالا جای‌گرفته درون گلدانی بر میز چوبی وسط سالن؛ رزهای درخشان در میان میراث زن و مرد.»
شان هم‌زمان آزادی‌خواه و مردسالار است. از طرف دیگر مری کیت هم‌زمان صاحب‌صدا و بازتولیدکننده‌ی مردانگی است. بنابراین، می‌بینیم که یکی از نیروهای پیش‌برنده‌ی فیلم، خودِ جابه‌جایی مکرر زن و مرد میان دو قطب ارتجاع و تجدد، انقیاد و رهایی، آرامش و خشم، و عشق و سرخوردگی است. حرکت در فیلم نه‌فقط محدود به دینامیک بین زن و مرد، بلکه یکی از عناصر محوری فیلم است که به کمک کمدی سبک و سرزنده‌ی فورد، بازی کودکان را تداعی میکند.
تئاتریکالیته و نقش‌ها
پس‌از تحقیرهای مکرر مری کیت و اقدامش برای ترک کردن شان از روی شرمی که بابت بی‌عرضگی شوهر دارد، شان به خود تکانی می‌دهد و نمایشی تمام‌عیار در روستا به‌پا میکند. او بعد از بیرون کشیدن مری کیت از قطار، دست او را می‌گیرد و در مسیری طولانی به دنبال خود می‌کشاندش تا با برادر روبه‌رویش کند. تقریباً تمام دهکده نیز به دنبال این‌دو راه میفتند تا شایعات را به‌‌شکل دسته‌اول پیگیری کنند. هرچند این سکانس با موسیقی سرخوش و سبکی همراه می‌شود که لحن کمدی آن را پررنگ میکند، اما اعمال زور بر زن و حتی گرفتنش از لباس و کشیدنش روی زمین تا جایی که کفش از پایش در می‌آید، می‌تواند مخاطب امروزی فیلم را واقعاً آزرده‌خاطر کند. این آزردگی آن جایی به اوج خود می‌رسد که یکی از زنان روستا خودش را به شان می‌رساند و ترکه‌ای به او تعارف میکند برای کتک زدن «بانوی نازنین». و در این میان مطلقاً هیچ نشانی از کراهت عمل شان نیست؛ گویی او حالا حق دارد که در واکنش به تحقیرهای زن و حرف‌وسخن‌های پیچیده در ده، به زور بازویش متکی شود.
خشونت شان ، چه در فضای خصوصی خانه و چه در پیش چشم همه مردم روستا ، از این رو فیلم را مسئله‌دار میکند که نمی‌توان آن را تنها بخشی از کارکتر شان دید، بلکه فورد به‌وضوح در بسیاری موارد با شخصیت مرد همراه می‌شود. زن و مرد هر دو به‌طور مکرر مرتکب اشتباهاتی می‌شوند، اما فیلم در این میان بدون موضع و خنثی نمی‌ایستد. برای مثال، وقتی مری کیت، که پیش‌تر از رابطه جنسی با شوهر رسمی‌اش سرباز زده، نزد کشیش می‌رود، خود را گناهکار می‌داند، او مستأصل و مضطرب می‌گرید تا این پیام را به مخاطب برساند که چنین اقدامی عبور از خط قرمز است. در مقابل، هیچ جایی از فیلم دیده نمی‌شود که شان بابت خشونتی که به زن اعمال میکند شرمنده یا پشیمان باشد و فیلم هرگز او را در موقعیت پاسخ‌گویی اخلاقی نسبت به زن قرار نمی‌دهد؛ حتی ناظرین از او تقدیر و تشکر نیز به عمل می‌‌آورند.
شان نهایتاً پول را جلوی چشم همه از ویل می‌ستاند و همان‌جا در آتش می‌اندازد تا ثابت کند پای ارزش‌هایش ایستاده است. اما این آخرین اجرای فیلم نیست. پس از تئاترِ درحرکتِ شان و مری کیت، حالا نمایشی از گلاویز شدن دو مرد آغاز می‌شود؛ نمایشی که دور دهکده «پیچ می‌خورد و باز پیچ می‌خورد»؛ از نزاع روی زمین و در میان علوفه تا درگیری درمیان رودخانه و درون بار. روستا کم‌کم خود به یک صحنه نمایش بزرگ تبدیل می‌شود که در آن همه هم‌زمان تماشاگر و بازیگرند. ریتم فیلم به کمدی اسلپ‌استیک نزدیک می‌شود و موسیقی تماشای آن را مفرح‌تر هم می‌سازد. هرچند شان بوکسوری حرفه‌ای بوده، اما ویل از او کم نمی‌آورد: دوتایی یکی می‌زنند و یکی می‌خورند. گویی نزاعِ برابر اتفاقی است که برای همراه کردن و سرگرم کردن مخاطب ناگزیر است روی دهد، همان‌طور که مری کیت در درگیری‌های بدنی، ناگزیر بود از آنکه تلوتلو بخورد، بر زمین بیفتد، مغلوب بماند، و نه آنکه شریک بازی باشد.
به این ترتیب، شاید بتوان گفت یکی از منطق‌های «مرد آرام»، منطق بازی و اجراست. آدم‌های فیلم مدام در حال ایفای نقش‌هایی هستند که از آنها طلب می‌شود. و شاید نه فقط جنسیت که به‌تعبیر جودیت باتلر چیزی سلب و از پیش اعطاشده نیست و اجرایی‌ست که با تکرار پیوسته هنجارها شکل می‌گیرد و بازتعریف می‌شود، بلکه خودِ سنت، خانواده و آبرو نیز در شهر اینیس‌فری اموری هستند وابسته به اجرا شدن مداوم. شاید به همین دلیل است که در پایان فیلم، پس از اتمام آشوب، شان و ویل، مست و خسته، شانه‌به‌شانه هم به خانه باز می‌گردند و مری کیت از آنها پذیرایی میکند. گویی همه نزاع‌هایی که باید رخ می‌داد، رخ داده و حالا زمان آرامش است. پس از آن‌همه بی‌نظمی، نظم برقرار می‌شود و شاید اینجا فورد سرآخر موضع خود در قبال خانه، خانواده و سنت را نیز روشن میکند.
در آخر، دوست دارم تأکید کنم که مقصود این نوشته به هیچ‌وجه تقلیل فیلم به نگاهی زن‌ستیزانه نیست و آنچه، علی‌رغم موضع‌گیری اخلاقی امروز ما، همچنان فیلم را دیدنی، تازه و اعجاب‌انگیز نگه می‌دارد، نه فقط جهان فرمال فورد، بلکه همچنین پیچیدگی‌ها و تناقضات انسانی‌ای است که به تصویر می‌کشد. فیلم ضمن مطرح کردن دوگانه‌‌هایی میان زن و مرد، سنت و مدرنیته یا حتی تنش و آرامش، هرگز به ورطه ساده‌سازی سقوط نمی‌کند و در مقابل، مدام میان دو قطب در جست‌وخیز می‌ماند. از این منظر، حتی با وجود آنکه در پایان فیلم، با تأکید کارگردان بر اهمیت نهاد خانواده مواجهیم، نمی‌توانیم آن را به نگاهی صرفاً محافظه‌کارانه تقلیل دهیم. شاید این سرشت دینامیک و متناقض فیلم را بتوان در یک عنصر تقریباً همواره حاضر در فیلم ردیابی کرد: رزها. رزهایی که در ابتدا یادآور گذشته، و سپس به‌مرور نماد عشق، تعلق، خون و خشونت، و در آخر نماد آشتی و ادغام میراث دو خانواده قرار می‌گیرند.
*فیلم«مرد آرام» (The Quiet Man) به کارگردانی جان فورد، محصول ۱۹۵۲ است. در این فیلم جان وین در نقش شان تورنتون و مورین اوهارا در نقش مری کیت داناهر ایفای نقش کرده‌اند.
