«مردم باید بفهمند چه کسی مسؤول این اتفاقاته.» این را چارلز فاستر کین می‌گفت و هنگام ادای این جمله نه به مردم فکر می‌کرد و نه حق آنها در دانستن اسرار پشت پرده برایش پشیزی می‌ارزید. احتمالاً مثل همیشه تنها منافعش را در نظر داشت. اما برای ما که با فاصله‌ای قریب به ۷۳ سال دوباره به حرف‌ها‌ی کین گوش می‌سپاریم طنین کلام او رنگی دیگر دارد. در طول این ۷۳ سال «همشهری کین» جایگاهی افسانه‌ای در تاریخ سینما برای خود دست‌وپا کرد، تبدیل به نمونه‌ای شد اعلا در کارگردانی و گسترش روایت. اما در کنار همه‌ی اینها فصل مشترک دوتا از مهم‌ترین نهاد‌های دنیای مدرن، یعنی سینما و رسانه، را هم پررنگ کرد.
شاید کین نخستین چهره‌ی رسانه‌ای نباشد که سرگذشت یا شخصیتش دستمایه‌ی پرداختن فیلمی می‌شود اما بی‌هیچ تردید در میان مهم‌ترین‌ها جای دارد. علاوه بر این در قیاس با دیگران حرفه‌ای‌تر و باهوش‌تر است. این را زمانی می‌فهمیم که از میان تمام منابع ثروتی که در اختیار دارد- بانک‌ها، معادن طلا، ذخائر نفت و گاز، سهام و اوراق قرضه و مانند اینها- صرفاً روزنامه را طلب می‌کند. کین از قدرت رسانه آگاه است، می‌داند باید چگونه با افکار عمومی تا کند، از این واقعیت که مردم به هرچه در رسانه می‌بینند ایمان می‌آورند مطلع است. خود ما چقدر در مکالمات روزمره از دهان این و آن شنیده‌ایم که در روزنامه خوانده‌اند فلان‌چیز بهمان‌طور شده است و چنان با ایمانی یقینی به روزنامه استناد می‌کنند که گویا دیگر جای هیچ شک و شبهه‌ای باقی نمی‌ماند. کین زودتر از همه از ماجرا آگاه شد و غولِ جای‌گرفته در چراغ جادوی رسانه را به‌کار گرفت. اما چه سود که دانش رام کردن غول را بر سر منفعت‌طلبی و خودکامگی قمار کرد و بازنده شد و دست‌آخر خود قربانی بزرگ غول نام گرفت.
«همشهری کین» با نمایش فیلمی خبری آغاز می‌شود، فیلمی که به مناسبت مرگ کین آماده شده و قرار است گزارشی از زندگی چارلی کین، افکار و اعمال او ارائه کند. فیلم ظاهری کاملاً خبری دارد، حتی عنوان شبکه‌ای هم که فیلم را پخش می‌کند در ابتدا و انتهای گزارش به‌نمایش درمی‌آید. وقتی فیلم به پایان می‌رسد، روزنامه‌نگارانی را می‌بینیم که درباره‌ی کیفیت گزارش بحث می‌کنند اما نظر آخر را سردبیر می‌دهد. او گزارش را ناکافی و ناقص می‌داند، می‌گوید راز بزرگ زندگی کین آخرین جمله‌ای است که بر زبان رانده: رزباد. هیچ‌کس معنی دقیق آن را نمی‌گوید و در فیلم هم به آن اشاره‌ای نشده است، پس باید معنای رزباد را پیدا کرد و برای همین کار همه‌ی خبرنگاران موظف می‌شوند با هرکس که کین را می‌شناخته حرف بزنند و از اینجاست که «همشهری کین» آغاز می‌شود تا هرکس بخشی از واقعیت زندگی کین را برای ما و خبرنگاران مسؤول تهیه‌ی گزارش بیان کند. در فیلم معمولاً چهره‌ی مصاحبه‌شونده را می‌بینیم، مصاحبه‌گر یا بیرون کادر است یا پشت به تصویر، درست مثل بسیاری از فیلم‌های خبری، اما محصول نهایی فیلمی است در اوج کمال و پختگی. «همشهری کین» همواره همچون منشوری بوده که هر پرتو نوری را از خود عبور می‌دهد و طیفی از نورهای گوناگون را عیان می‌کند، شاید یکی از دلایل شهرت و اعتبار فیلم در تاریخ سینما هم به‌همین ویژگی بازگردد. اجازه بدهید ما هم نوری من‌درآوردی به این منشور بتابانیم و ببینیم طیف شکل‌گرفته ما را به کدام‌سوی خواهد کشاند.
بنابر آنچه گفته شد در «همشهری کین» ابتدا با گزارش خبری روبه‌رو هستیم. عده‌ای روزنامه‌نگار گزارش تهیه‌شده را ناکافی و الکن می‌دانند که به‌عمد یا به‌سهو همه‌ی حقیقت یا دست‌کم مهم‌ترین بخش آن را بازگو نمی‌کند، در نتیجه خود دست‌به‌کار می‌شوند و درست از همین نقطه است که داستان فیلم آغاز می‌شود. در واقع وقتی رسانه به هر دلیل از عهده‌ی مسؤولیتی که به‌دوش گرفته برنمی‌آید، سینماست که پا پیش می‌گذارد و حقیقت را، تاآنجاکه به آن دسترسی دارد، برملا می‌کند. اما نگاهی گذرا هم به تاریخ سینما کافی است تا ما را متوجه این قضیه کند که هرگاه سینماگری خواسته جا پای رسانه بگذارد با حکم تکفیر فیلم ژورنالیستی طرد شده است. شاید مشهورترین جمله در این باره را از زبان ژان‌پل بلوموندو در «ازنفس‌افتاده» شنیده باشیم: «من با روزنامه کفشامم پاک نمی‌کنم، دنبال چیزی می‌گردم که خبرای فردا رو بهم بده، نه امروز رو.» فیلم خبری اما باید به‌روز باشد و وقایع جاری را پوشش دهد (حتی در «همشهری کین» هم گفته می‌شود فیلم خبری مربوط به مرگ کین دوهفته‌ی پیش تهیه شده)، در پی تأثیرگذاری آنی و لحظه‌ای باشد و همه‌چیز به‌نفع آگاهی‌بخشی کنار گذاشته شود و برای همین تا می‌تواند باید همه‌فهم باشد. عده‌ای همین سهل‌الوصول بودن یا همه‌فهم بودن را به سطحی بودن تعبیر می‌کنند و از آن چماقی می‌سازند برای حمله به سینمای ژورنالیستی یا دلیلی برای ارتداد هنری. کسی از فیلم خبری یا گزارشی توقع جاودانگی ندارد و هر پیچیدگی روایی یا فنی در آن سازی است ناکوک و مخالف. فیلم خبری در بهترین حالت، ارزش آرشیوی پیدا می‌کند و در غیر این صورت هیچ نیست مگر مشتی خبر سوخته. اما سینما زبانی است متفاوت. قرار است از عمیق‌ترین لایه‌های زندگی بشری بگوید، زبان هنر را به خدمت می‌گیرد تا آنچه ثبت و ضبط می‌کند گزارشی باشد از گذشته، حال، آینده و حتی ناکجاآبادی بی‌زمان و بی‌مکان؛ آن‌هم برای آنانی که اکنون به تماشایش نشسته‌اند یا در آینده نظاره‌گر آن خواهند بود. درست مانند گزارشی که ولز از زندگی چارلز فاستر کین ارائه کرد و پس از ۷۳ سال هنوز دیدنی و آگاهی‌بخش است. اما باید منصف بود، نارواست اگر بخواهیم نبوغ ولز را در دیگران هم جست‌وجو کنیم و از همه انتظار داشته باشیم «همشهری کین» بسازند. بپذیریم که رسانه‌ها همیشه به ما راست نمی‌گویند. حتی کم پیش می‌آید که بخشی از حقیقت ماجرا را با ما در میان بگذارند. اما تمام طالبان حقیقت یا دشمنان رسانه‌های رسمی و فیلمسازانی مثل اولیور استون هم مانند روزنامه‌نگارانِ «همشهری کین» آنقدر خوش‌اقبال نیستند که در مسیر کشف حقیقت همراهی چون اورسن ولز را کنار خود ببینند. شاید اگر استون هم ولز را در کنار خود داشت، دست‌کم روایتش از ترور سی‌وپنجمین رئیس‌جمهور ایالات متحده، جان اف کندی، در تاریخ سینما سرنوشتی متفاوت می‌یافت. این را که چرا ناگهان نام استون به‌میان آمد به‌حساب نوری من‌درآوردی بگذارید که به منشور «همشهری کین» تاباندیم. استون هم درست مانند روزنامه‌نگاران فیلم اورسن ولز گمان می‌کند رسانه‌های امریکایی الکن هستند. حتی بدبین‌تر از آنهاست و به مغرض بودن آنها ایمان دارد. می‌گوید که رسانه‌های رسمی حقیقت را از مخاطبانشان می‌دزدند؛ که آنها درباره‌ی جنگ ویتنام، سیاست‌های ایالات متحده در امریکای لاتین، ترور جان اف کندی، ماجرای واترگیت و هزار چیز دیگر به همه دروغ گفته‌اند یا سکوت کرده‌اند و با همین سکوت یا دروغ‌پردازی تاریخ را به مسیر نادرستی کشاندند و حالا کسی باید باور مردمی را، که سال‌ها دروغ به خوردشان داده، تصحیح کند. او می‌خواهد تاریخ را دوباره بنویسد تا دست رسانه‌های فریب‌کار را، که هم‌دست سیاست‌سازان و قدرتمندان هستند، رو کند. او هم مثل کین فکر می‌کند مردم باید بدانند چه کسی مسؤول این اتفاقات است و صداقتش در این گمان، برخلاف کین، جای شک و شبهه ندارد. برای همین مثل خبرنگاری که سعی در روشن کردن تاریکی‌ها دارد، پا به ورطه‌های جنجالی تاریخ معاصر می‌گذارد. در فیلم‌هایی مثل «جوخه»، «متولد چهارم جولای» و «آسمان و زمین» به موضوع بغرنج ویتنام می‌پردازد. در «نیکسون» چهره‌ی یکی از پرسروصداترین رؤسای جمهور امریکا را به‌تصویر می‌کشد، فیلم‌نامه‌های «صورت‌زخمی»، «قطار سریع‌السیر نیمه‌شب» را می‌نویسد، در «سالوادور» سیاست‌های ایالات متحده در امریکای مرکزی را به چالش می‌کشد. با انرژی مهارناشدنی‌اش (که هرچه پیش‌تر رفت بیشتر رو به تحلیل گذاشت و اکنون سایه‌ای از آن باقی مانده) فیلم «دوُرز» و «قاتلین بالفطره» را ساخت. درست مثل خبرنگاران دوربین به دست گرفت تا چهره‌ای متفاوت از عرفات، چاوز و کاسترو بسازد. اما بی‌تردید ژورنالیستی‌ترین و جنجال‌برانگیز‌ترین فیلمش هنوز «جِی. اف. کِی» است؛ فیلمی که در آن لیندون جانسون، معاون کندی و سی‌وششمین رئیس‌جمهور امریکا، متهم به دسیسه برای قتل رئیس‌جمهور شد.
روز بیست‌ودوم نوامبر ۱۹۶۳، زمانی که اولیور استون هفده سال داشت، جان اف کندی در دالاس در ایالت تگزاس به‌ضرب گلوله کشته شد. لی هاروی اُسوالد به‌جرم قتل رئیس‌جمهور دستگیر شد اما دو روز بعد هنگام انتقال به زندان در مقابل دوربین‌های تلویزیونی، خبرنگاران و نیروهای پلیس که احاطه‌اش کرده بودند و البته چشمان بهت‌زده‌ی تماشاگران برنامه‌های خبری با گلوله‌هایی که از اسلحه‌ی جک روبی، صاحب بدنام یک کلوب شبانه شلیک شده بود، به قتل رسید. از آن پس داستان ترور کندی همچون رازی سربه‌مهر باقی ماند. گم شدن شاهدان، قضیه‌ی بازجویی‌های ثبت‌نشده و هزاران اما و اگر دیگر فرضیه‌ی دسیسه‌چینی برای قتل کندی را قوی‌تر می‌کرد تا یک سال بعد که گزارش کمیته‌ی حقیقت‌یابِ وارِن منتشر شد. بنابراین گزارش، اسوالد تنها عامل ترور کندی است و هیچ دسیسه یا توطئه‌ای هم در کار نبوده.
درست پس از ترور کندی، کاخ سفید تصمیم به حفظ نیروهای نظامی‌اش در ویتنام گرفت و باز درست از همین زمان بود که سفر اودیسه‌وار اولیور استون هم آغاز شد. مدتی را مثل هیپی‌های «ایزی رایدر» زندگی کرد. بعد به دانشگاه ییل رفت و یک سال بعد آن را رها کرد. در ۱۹۶۷ به ویتنام رفت تا به گفته‌ی خودش هم «آخرین جنگ واقعی جهان» را از دست ندهد (اگر می‌توانست جنگ عراق یا افغانستان را پیش‌بینی کند شاید هرگز به ویتنام نمی‌رفت) و هم به پدرش ثابت کند «مرد شده». پس از پانزده ماه خدمت نظامی و دریافت دو نشان شجاعت و لیاقت به امریکا بازگشت. حالا آن نیروی به‌ظاهر پایان‌ناپذیر با تجربه‌های ویتنام درهم آمیخته و باز به‌گفته‌ی خودش از او آدمی گیج، دچار پارانویا و بیگانه با جامعه ساخته بود. دست تقدیر بود یا اتفاق، هرچه بود، او را به مدرسه‌ی فیلمسازی نیویورک و کلاس درس مارتین اسکورسیزی کشاند. درست به این می‌مانست که تراویس بیکل از دل «راننده‌تاکسی» بیرون آمده باشد و سر کلاس‌های خالقش بنشیند. اسکورسیزی در ویدیو کوتاهی درباره‌ی آن دوره حرف زده است. می‌گوید استون را به‌یاد می‌آورَد: جوانی آرام، خجالتی و بسیار درون‌گرا. فرصت کمی برای هم‌کلامی پیدا کرده‌اند اما می‌دانسته که شاگرد جوانش از ویتنام برگشته. وقتی ظاهر آرامی را که اسکورسیزی برایمان توصیف می‌کند با طوفان و غوغای نهفته در فیلم‌های استون مقایسه می‌کنیم، به تضادی عمیق پی می‌بریم. اولیور استون جمع اضداد است. هم می‌تواند فیلمسازی بااستعداد جلوه کند، هم می‌تواند کیفیتی فاجعه‌بار در پرده رقم بزند. کمتر پیش آمده دو فیلم او کیفیتی یکسان داشته باشند. فیلم‌های اولیه، موسوم به ویتنامی، هنوز تماشایی هستند، «وال استریت» جز تلاش بی‌فایده‌ی مایکل داگلاس برای بازی در نقشی که از پس آن برنمی‌آمد، نکته‌ای به‌یادماندنی نداشت، «نیکسون» در اغراق‌های استون مدفون شد (آیا حقیقتاً شخصیت‌پردازی نمایشی نیکسون نیاز به اغراق داشت؟ در تاریخ سیاست می‌توان کسی را سراغ گرفت که به اندازه‌ی نیکسون اغراق‌شده باشد؟) «هر یکشنبه‌ی موعود» و «اسکندر» که اساساً فراموش‌شده‌اند. و دیدن مستندهایی مثل «عنصر نامطلوب» یا «فرمانده» هم نیاز به صبری ایوب‌وار دارند. اما «جی. اف. کی» حکایتی متفاوت دارد. کشش روزنامه‌نگارانه به دانستن حقیقت، تسلط بر روایت و تکنیک سینمایی و تمایل درونی به اغراق بی‌حدوحصر باعث شده محصول پایانی ملغمه‌ای از آب درآید که تماشاگر را دچار سردرگمی می‌کند. از سویی دوست‌داشتنی نیست و از سوی دیگر نمی‌توان از تحسینش چشم‌پوشی کرد. انگار آن تضاد درونی و ریشه‌ای، که یکی از یادگارهای استون از دورانِ خدمت سربازی در ویتنام است، در یکی از بهترین ساخته‌های او به گویاترین شکل ممکن خود را افشا می‌کند. «جی. اف. کی» به‌دقت کارگردانی شده است، می‌توانیم آن را یکی از نمونه‌های موفق سبک درامِ مستندنما (Ducudrama) بدانیم که در ترکیب صحنه‌های مستند آرشیوی، صحنه‌هایی که در ظاهر فیلم خبری هستند اما در واقع بازسازی شده‌اند، و صحنه‌های خود فیلم چشم‌نواز است. («جی. اف. کی» در هشت رشته نامزد دریافت جایزه‌ی اسکار شد و اسکار بهترین تدوین و بهترین فیلمبرداری را از آن خود کرد.) برای توجه به دقت نظر استون کافی است صحنه‌های سیاه‌وسفیدی را به‌یاد بیاوریم که با سرعت از پیش چشم رد می‌شوند و در لابه‌لای سکانس‌های فیلم جاسازی شده‌اند. برای نمونه سکانس مرگ دیوید فِری (جو پِشی) را در نظر آوریم: جیم گریسون، دادستان نیواورلئان، و همکارانش به آپارتمان فری می‌آیند. پزشک حاضر در صحنه مرگ او را طبیعی می‌داند اما دادستانی که از به‌قتل رسیدن فری مطمئن است دلیلی برای اثبات فرضیه‌اش ندارد. در طول این سکانس صحنه‌های سیاه‌وسفید، درست شبیه فیلم‌های خبری، به‌سرعت حاضر و غایب می‌شوند تا چگونگی به‌قتل رسیدن فری برای ما بازگو شود. این نماها صرفاً برای تماشاگر طراحی شده‌اند و شخصیت‌های اصلی فیلم از آنها بی‌اطلاع باقی می‌مانند. با این ترفند دو سطح از روایتِ فیلم در دل هم تنیده می‌شوند: روایت واقعی ماجرا، که تماشاگر از آن مطلع است، و روایتی که تماشاگر و گریسون در آن شریکند. همین ظرافت‌هاست که «جی. اف. کی» را از اتهام ژورنالیستی بودن مبرا می‌کند؛ در عین آنکه کاملاً خبری و گزارشی است. گذشته از رویکرد تماشاگرمحور فیلم، کارگردان می‌کوشد گزارشی کامل از واقعه‌ی روز بیست‌ودوم نوامبر ۱۹۶۳ به‌دست دهد، قهرمانش را وامی‌دارد تمام فرضیاتش را به آزمایش بگذارد، مثل خبرنگارها تحقیق کند، با شاهدان واقعه مصاحبه کند و مثل هر روزنامه‌نگار شریفی فسادناپذیر و مصمم باشد. بیل کواچ و تام روزنشیال در کتاب «عناصر روزنامه‌نگاری؛ آنچه روزنامه‌نگاران باید بدانند و مردم باید توقع داشته باشند» تصریح کرده‌اند: «وظیفه‌ی خبرنگار فراهم آوردن اطلاعات قابل اعتماد، دقیق، جامع و مستقل است که مردم خواهان دانستن آن هستند.» حالا با این اوصاف «جی. اف. کی»، و در سطحی دیگر اولیور استون، می‌خواهند کاری غیر از آنچه گفته شد انجام ندهند. در صحنه‌ی دادگاه دیگر همه‌ی پرده‌ها برمی‌افتد و انگار شاهد فیلمی مستند/خبری هستیم درباره‌ی کندی با صدای گزارشگری به‌نام جیم گریسون. تماشاگر هم روی صندلی اعضای هیأت منصفه نشسته تا در نهایت با توجه به همه‌ی مستندات و مدارک رأی نهایی را صادر کند. وقتی گریسون در پایان گزارشش رو به دوربین، در یکی از همان اغراق‌های سَبکیِ اولیور استونی، می‌گوید «تصمیم با شماست» مرز میان فیلم داستانی و مستند از میان می‌رود.
اما هرچه به فیلم نزدیک‌تر می‌شویم «جی. اف. کی» از ما دورتر می‌شود. اینکه فیلم اثر ژورنالیستی موفقی است نمی‌تواند تضمین‌کننده‌ی خوب بودن آن هم باشد. «جی. اف. کی» فیلم پرگویی است، تضاد دراماتیک شخصیت‌ها کارکرد درستی پیدا نمی‌کند. به‌غیر از جو پشی (بازی بدی از او به‌خاطر دارید؟) و دانلد ساترلند، بیشتر بازی‌ها بد هستند. (از کوین کاستنر بازی خوبی دیده‌اید؟) و از همه‌ی اینها گذشته «جی. اف. کی» بار دیگر نشان می‌دهد که خالقش هیچ بختی برای شناختن زن‌ها در زندگی نداشته است. فیلم‌هایش نمایش رنج و تلاشی مردانه است و زن‌ها در این نمایش جایی ندارند. داربل هانای «وال استریت»، مک فوستر در «متولد چهارم جولای» و سیسی اسپِک (ملکه‌ی فیلم‌های مستقل در دهه‌ی هفتاد میلادی) در همین «جی. اف. کی» شواهدی بر این مدعا هستند. زن‌ها حتی زمانی که به‌دنیای نمایشی استون دعوت می‌شوند بیشتر به‌شکل تخیلات مالیخولیایی و هذیانیِ مردانه درمی‌آیند؛ جنیفر لوپز در «دوربرگردان» را می‌پسندید؟ البته برای شاهد مثال. اما قضیه سویه‌های دیگری نیز دارد. زمانی که قرار است موضوعات مهم و ژورنالیستی را به سینما وارد کنیم، علاوه بر تکنیک، به شوخ‌طبعی هم نیاز داریم. درواقع اگر فیلم خبری با ساده‌سازی زبانی موضوعش را همه‌فهم می‌کند سینما باید به سلاح طنز و شوخ‌طبعی مجهز باشد. همان کاری که فیلمسازی مثل اتو پرمینجر در آن استاد بود. اما معلوم نیست اگر جو پشی نبود هنگام دیدن «جی. اف. کی» چه بلایی بر سرمان می‌آمد. شاید موضوع زیادی برای استون جدی بوده و اصلاً شوخی‌بردار نیست. چطور می‌تواند با نمایش رنج انفرادی آدم‌های مذکری که با همه‌ی دنیا درافتاده‌اند، و زیر هر کاسه‌ای به دنبال نیم‌کاسه‌ای می‌گردند، شوخی کرد. پارانویا یکی دیگر از یادگارهایی بود که استون از ویتنام با خود به امریکا آورد و تئوری بدبینانه‌ی دادستان ایالت نیواورلئان سوخت مناسبی برای موتور پرتحرک استون فراهم آورد. بنابر فرضیه‌ی گریسون، کندی با خروشچف به توافق رسید که در عوض چشم‌پوشی از حمله به کوبا شوروی موشک‌های اتمی خود را از خلیج خوک‌ها جمع‌آوری کند. توافقی که خشم کوبایی‌های میهن‌پرست مقیم امریکا را برانگیخت. علاوه بر این کندی تصمیم داشت با پایان بخشیدن به نبرد ویتنام، جنگ در هندوچین را خاتمه دهد و این به معنای پایان سود و سرآمدن دورانِ قدرقدرتی سازمان‌های جاسوسی، کارخانجات اسلحه‌سازی و ژنرال‌های امریکایی بود. به‌همین دلیل همه‌ی این گروه‌ها با چراغ سبز معاون رئیس‌جمهور دست‌به‌کار ترور کندی شدند تا با مقصر جلوه دادن کمونیست‌ها در وهله‌ی اول جنگ در کوبا را موجه جلوه بدهند و بعد ادامه‌ی جنگ سرد و نبرد ویتنام را تضمین کنند. حتی قتل باب کندی و مارتین لوتر کینگ هم در راستای همین اهداف صورت پذیرفت و رسانه‌ها به‌رغم آشکار بودن همه‌ی این شواهد سکوت کردند. چه خوراکی مناسب‌تر از این برای فیلمسازی مثل اولیور استون که خود را یکی از هزاران قربانی عملیات سایگون می‌داند. ذهن پارانویایی او با این فرضیه می‌توانست به جنگ همه برود و رسانه‌های رسمی در خط مقدم این جنگ حاضر بودند. اوج تقابل فیلم با رسانه‌ها جایی صورت‌بندی می‌شود که گریسون در یک برنامه‌ی زنده‌ی تلویزیونی می‌خواهد از اسنادی که یافته رونمایی کند اما مجری برنامه به او اجازه‌ی حرف زدن نمی‌دهد. هرچه باشد استون قواعد جنگیدن را بلد است. همان دو مدال شجاعت و لیاقتی که در ویتنام گرفته برای اثبات این مدعا کافی است. می‌داند وقتی به رسانه‌ها حمله می‌کند باید منتظر پاسخ هم بماند. حمله‌ی مطبوعاتی به «جی. اف. کی» حتی پیش از اکران فیلم آغاز شد و تقریباً همه به‌سادگی از کنار موضوعی به‌نام نقد هنری عبور کردند و توهمات استون را هدف قرار دادند. جان مارگولیس در «شیکاگو تریبون» فیلم را توهینی به شعور آدم نامید. آنتونی لوئیس در «نیویورک‌تایمز» نوشت: «فیلم به غلط می‌خواهد به ما ثابت کند نمی‌توان به دولت امریکا اعتماد کرد و از عهده‌ی انجام تحقیق درباره‌ی قتل رئیس‌جمهور برنمی‌آید.» جورج ویل در «واشنگتن پست» «جی. اف. کی» را تحریف زشت تاریخ لقب داد و حتی در همان «نیویورک‌تایمز» برنارد وین‌راب از استودیو خواست فیلم را سانسور کند و مانع اکران آن شود.
چهره‌ی رسانه‌ای «جی. اف. کی» هرچه باشد، چه مخدوش و چه همچون آینه‌ای شفاف، دست‌کم سبب شد در سال‌های آغازین دهه‌ی نود میلادی تمام دستگاه‌های رسمی امریکا به قضیه‌ی ترور کندی واکنش نشان بدهند و بسیاری از اسناد سیا که تا ۲۰۳۸ محرمانه تلقی می‌شدند در برابر دید عموم قرار بگیرند. اما آنچه امروز از فیلم مانده چهره‌ی کوین کاستنر است که در واشنگتن از کنار مجسمه‌ی آبراهام لینکلن رد می‌شود، بر سر مزار کندی ظاهر می‌شود و شمایل مردی را به‌تصویر می‌کشد که روزی مردی موفق و مشهور بوده، در کنار همسر و دو فرزندش زندگی آرامی داشته و حالا توهم توطئه و پارانویایی ترسناک از او سایه‌ای ساخته که در غروب آفتاب آرام‌آرام محو می‌شود؛ درست مثل خود اولیور استون. کار خبرنگاری که بدون سند نمی‌شود. سند می‌خواهید: دوباره «وحشی‌ها» محصول ۲۰۱۲ را ببینید.
برای پایان بحث اجازه بدهید دو نقل قول را بررسی کنیم. حتی نیاز به بررسی هم ندارد. خواندنش هم کفایت می‌کند. استون در ۱۹۹۲ گفته: «حقیقت کوچک کثیفی درباره‌ی روزنامه‌نگاری امریکایی وجود دارد: هر وقت برنامه‌ی خبری تلویزیونی را نگاه می‌کنید یا روزنامه‌ای را می‌خوانید که درباره‌ی چیزی حرف زده‌اند که شما هم از آن خبر دارید یا خود در آن شرکت داشته‌اید، حالا هیچ فرقی هم ندارد که چه باشد، حتی یک گزارش ساده‌ی مسابقه‌ی بیس‌بال، مطمئن باشید غلط است. گاهی کمی غلط است گاه خیلی. به‌هرحال غلط است.» در همان سال پیتر تراورس هم گفته: «جالب است، حقیقت کوچک کثیفی هم درباره‌ی فیلم‌های اولیور استون وجود دارد. هر وقت یکی از فیلم‌های جنگی او را تماشا می‌کنید، حالا هیچ فرقی هم ندارد که چه باشد، «جوخه»، «سالوادور»، «متولد چهارم جولای» یا حکایت‌های اخلاقی‌اش مثل «وال استریت»، «دورز» یا «جی. اف. کی»، مطمئن باشید غلط است. گاهی کمی غلط است گاه خیلی. به‌هرحال غلط است.» این مواقع است که آدم دلش برای اورسن ولز تنگ می‌شود و آرزو می‌کند کاش سینما همیشه یک اورسن ولز داشت. اورسن ولز یعنی چیزی معادل ۱۴۰ کیلو سینما.
* «گناه سکوت در زمانی که باید اعتراض کرد، ترسو کردن آدم‌هاست…» نقل قولی از اِلا ویلِر، شاعر امریکایی، است که «جِی. اف. کِی» با آن آغاز می‌شود.
*این مطلب پیش‌تر در نسخه‌ی چاپی شماره‌ی بیستم ماهنامه‌ی شبکه آفتاب منتشر شده است.
