اتاق زیرشیروانی خانه پر بود از اشیای قدیمی، مجسمه‌ها، چمدان‌ها و قاب‌عکس‌ها. این منبع الهامِ سِرّی همیشه تخیلش را به خود مشغول می‌کرد و می‌شد موضوع اصلی آثار او: تراکم و انباشتگی اشیا. پدرش از پیشگامان طراحی صحنه‌ی تئاتر و سینما در ایران بود و این سبب شد که از دوسالگی با وسایل و مواد نقاشی آشنا شود و پیوسته همراه با پدر در صحنه‌های تئاتر و فیلمبرداری حضور داشته باشد. آنجا دکورهای چوبی و کاغذی، البسه و اثاثیه‌ی غریب و دیگر عوامل این جهان خیالی بر او تأثیر زیادی گذاشت. حضور بارز امر دراماتیک و داستان‌گویی ضمنی در آثارش یک ویژگی نهادینه است که چه بسا از این دل‌مشغولی زودهنگام با نمایش تأثیر پذیرفته باشد. «واحد خاکدان» در ۱۳۲۹ در تهران به دنیا آمد. او بعدها در هنرستان تجسمی و سپس در هنرکده‌ی هنرهای زیبا در تهران تحصیل و در ۱۳۶۳ به آلمان سفر کرد.
تجربه‌ی فردی او از سرزمین پدری، که عمیقاً با درام و داستان‌گویی در پیوند بود، در نقاشی‌های پیچیده و هایپررئالیستی‌اش هویداست. بازتاب دلتنگی و اشتیاق شدید برای گذشته را در رهیافت نوستالژیک او در آرزوی آرمان‌شهری گمشده می‌توان تعقیب کرد، درحالی‌که جایگاه فراملی‌اش به جذب سنت‌ها و شیوه‌های نقاشی غربی کمک کرده است. انباشتگی، بی‌تحرکی و فضای تنگ و فشرده ویژگی ترکیب‌بندی‌های اوست. پاکت‌نامه‌های پراکنده و چمدان که در آثارش به‌کرات ظاهر می‌شوند، آشکارا به تجربه‌ی غربت اشاره دارند. خاستگاه جغرافیایی اشیا را بلافاصله نمی‌توان تشخیص داد. مبل، چرخ خیاطی، خرس اسباب‌بازی، اسب چوبی، عروسک پلاستیکی که معمولاً تکه‌پاره است، نامه‌ها و تمبرهای رویشان، چمدان‌ها و برچسب‌های آنها، حرف A لاتین که بسیار تکرار می‌شود، و حتی ژست‌های افراد در عکس‌های یادگاری هیچ خصلت بومی ایرانی را به ذهن متبادر نمی‌کند، بلکه تا حدی نزدیک به مواد تصویری اروپایی- یا دقیق‌تر روسی- است.
از سوی دیگر، زندگی و نقاشی در آلمان دریچه‌های تازه‌ای را به روی او گشود. او فرصت یافت سیر تجارب تاریخ هنر غرب را بررسی کند و همواره به آن حساس و علاقمند باقی بماند. سفر هم‌چنین به او نشان داد که انتزاع‌گرایی که در آن زمان در ایران، چه در مدارس و دانشگاه‌های هنری و چه در آثار نقاشان، تفوق کلی داشت سال‌هاست که دیگر مطلوب نقاشی نیست و رودخانه‌ی هنر به مسیرهای دیگری افتاده است. خاکدان با آنکه از روحیه‌ی جدیت آلمانی تأثیر بسیار پذیرفته بود، در نقاشی‌اش مسیری غیر از اکسپرسیونیسم را برگزید. او تصمیم گرفت، در برابر انتزاع‌گرایی گسترده و دیرپایی که در تاریخ مدرنیسم کشورش از زمان سقاخانه به این سو دست‌کم به مدت دو دهه یکه‌تاز میدان بود، واقع‌نمایی افراطی و رنگارنگی را رقم بزند که، گذشته از قدرت‌نمایی تکنیکی، فرصتی برای نمادپردازی پیچیده‌ی او فراهم کرد.
از حیث تکنیک، خاکدان اغلب بدون مدل کار می‌کند. منبع نور در نقاشی‌های او به مقاطع مختلفی در تاریخ هنر ارجاع دارد؛ از یکپارچگی نور رنسانسی گرفته تا تیرگی قوی باروک، یا نور در آثار رئالیست‌ها یا هایپررئالیست‌ها. واقع‌گرایی او همان‌‌قدر که با جنبش هایپررئالیسم معاصر وابسته است به واقع‌نمایی مصر باستان، رنگ‌های درخشان فلاندر(۱) و تصویرسازی برای کودکان تنه می‌زند. هدفش قدرت‌نمایی فنی و به مبارزه طلبیدن دوربین عکاسی- آن‌گونه که نزد هایپررئالیست‌ها دیده می‌شود- نیست، بلکه بازنمود واقعیت در خدمت هدف همیشگی صحنه‌پردازی، قانع کردن مخاطب و به‌این‌ترتیب افزایش بار عاطفی صحنه‌ها و کنارهم‌نشینی‌های غریب و معنا‌دار اشیا قرار گرفته است.
«کتاب مقدس گمشده» (۱۹۸۹) در شمار نخستین آثار خاکدان پس از تجربه‌ی غربت است. تابلو صحنه‌ای از انباشتگی اشیا روی یک میز و یک تاقچه است. چمدان تقریباً کل سطح میز را پوشانده. هواپیما، نامه‌ها، جعبه‌ی بسته‌بندی‌شده و کفش‌ها اشاره به سفر است. قیچیِ باز نمادی از گسست و بریدگی از زادگاه و آغاز وضعیت بینابینی است. دوربین دوچشمی به افق‌های دورتر اشاره می‌کند، و مدادها نماد فعل خلاقانه‌اند. عروسک و خرس اسباب‌بازی در اقدامی غم‌انگیز به درون قابلمه فرستاده شده‌اند و عروسک پلاستیکی با دست و پای بریده با صورت روی میز افتاده است. دیوار فرسوده و درون‌خانه‌ی تاریک و کثیف، به‌گفته‌ی خود هنرمند، ریشه در خاطرات دوران خدمت سربازی‌اش دارد که در مناطق بسیار محروم و دورافتاده سپری شده است؛ تجربه‌ای که تأثیری مادام‌العمر بر کار او بر جای گذاشته است.
سمبولیسمِ مواد تصویری خاکدان را بدین‌سان می‌توان هم فرهنگی و هم فردی دانست. برخی اشیا با خاطراتی فردی و شخصی همراهند؛ مثل اُتو، هنرمند دوستی را به یاد می‌آورد که در زندان طاغوت با اتو شکنجه شده بود. تکرار عروسک‌های خیمه‌شب‌بازی و قاب‌های نقاشی اشاراتی مستقیم به نمایش، فانتزی و هنر است. بازنمایی افراطی خاکدان در این دوران را شاید بتوان بازتاب اشتیاق و حسرت شدید برای خانه و زادگاه و تلاش کم‌نظیر برای پاس‌داشت و حفظ کوچک‌ترین ذرات خاطره دانست؛ حتی در تعهد هنرمند به کشیدن هر ذره‌ی کوچک خاک و خاشاک.
«نوستالژی، مرکب از دو واژه‌ی حسرت (algia) و خانه (nostos) به‌معنای اشتیاق و حسرت برای خانه‌ای است که دیگر موجود نیست یا هرگز وجود نداشته است.»(۲) «اسوتلانا بویم» (Svetlana Boym) در کتاب «آینده‌ی نوستالژی» دست‌کم دو نوع نوستالژی را برمی‌شمارد: نوستالژی بازسازنده (Restorative nostalgia) و نوستالژی تأملی (Reflective nostalgia). «نوستالژی بازسازنده بیشتر بر مفهوم nostos یا خانه استوار است و می‌کوشد خانه‌ی ازدست‌رفته را بازیابی و بازسازی کند و اغلب این کار را با تکیه بر احیای مذهبی یا ملی انجام می‌دهد. در مقابل، نوستالژی تأملی از algia نیرو می‌گیرد و ساکن هیچ مکان خاصی نیست. نوستالژی تأملی در جوهر حرکت نهفته است، نه در مقصد.»(۳)
رهیافت خاکدان به نوستالژی از نوع تأملی است. بر داستان‌ها و خاطرات شخصی استوار است و جزئیات و نشانه‌ها را ارج می‌نهد. قطعه‌های پراکنده‌ی خاطره را گرد می‌آورد و گرامی می‌دارد و فضا را زمان‌مند می‌کند. «نوستالژی بازسازنده خود را به‌شدت جدی می‌گیرد، نوستالژی تأملی می‌تواند طنزآمیز و مطایبه‌گر باشد.»(۴) این نوع غم ایام ازدست‌رفته، بیش از آنکه معطوف به بازگشت واقعی به مکان یا حقیقتی اولیه باشد، با خاطره‌ها سروکار دارد. بر همین قیاس، خاکدان نیز قصد بازسازی گذشته‌ی فردی و تاریخی خود را ندارد، بلکه برای او گذشته و حال، و رویا و واقعیت به تعامل رسیده و در ساختار بوم‌هایش به هم پیوسته‌اند.
آثار خاکدان از دل تجربه‌ی غربت گذر کرده و مفهوم خانه و وطن همواره در کارش حاضر است. اما آثارش به هیچ روی به سوگواری برای سرزمین مادری یا انتظار دائمی برای بازگشت به وطن محدود نمی‌شود. در مقابل، جایگاه بینابینی این آثار به آنها امکان داده تا اشکال فرهنگی دورگه‌ای را پدید آورند و دیدگاه‌های متکثر خود را در برخورد چندگانه‌‌شان نشان دهند. مهاجرت به او فرصت شناخت، تحمل و ارزشگذاری جایگاه ابهام و بینامتنیت را داده که مشخصه‌ی هویت فراملی است.
آثاری این‌چنین، به خلاف هژمونی حاکم، در پی ارزشگذاری و تثبیت مفاهیم «شرق» و «غرب» نیستند. خاکدان از آراستن کار خود به عناصر بومی برای پاسخگویی به انتظارات تقلیل‌گرایانه‌ی بازار اجتناب می‌کند و کارش به دور از احساساتی‌گری وطن‌پرستانه در پی جذب، تلفیق و تطبیق است. تجربه‌ی وضعیت بینابینی در غربت به استفاده از تمهیداتی چون چندپارگی، بریکولاژ و فضاهای چندساحتی انجامیده که او را قادر ساخته تا رویکردهای غربی را جذب و در راستای امکانات خلاقانه‌ی آفرینش هنری تعدیل و اصلاح کند.(۵)
پی‌نوشت‌ها:
یک. یکی از مکاتب رنسانس در بلژیک امروزی است. از نمایندگان آن می‌توان به «یان ون آیک» (Jan van Eyck) و «پیتر بروگل» (Pieter Bruegel) اشاره کرد.
دو. به نقل از «The Future of Nostalgia» نوشته‌ی Svetlana Boym
سه. همان
چهار. همان
پنج. بخشی از این مطالب در ساختار مقاله‌ای تحت عنوان « Found in Translation, the Productive Role of the Exile Experience on Contemporary Iranian Artists» درباره‌ی غربت و امر بینابینی و تأثیر آن بر آثار هنرمندان معاصر ایرانی به قلم نگارنده در مجله‌ی نکته آرت (Nukta Art) پاکستان به چاپ رسیده است.
عکس از مهدی حسنی
* این مطلب پیش‌تر در شماره‌ی دوم ماهنامه‌ی شبکه آفتاب منتشر شده است.
