معنای عام «پرفورمنس» چیست؟ معنای خاص «پرفورمنسآرت» چیست؟ بستر شکل‌گیری ساختار و رشد پرفورمنسآرت در هنر آوانگارد دنیا و هنر معاصر ایران چگونه تبیین میشود؟ مخاطب این نوشتار شاید جامعه‌ی معاصر و پیشتاز ایران باشد که دغدغه‌ی اصلی‌شان حرکت در مسیر هنر و پیدا کردن وسیله‌ی بیانی تأثیرگذار برای ابراز تفکراتشان است. از طرفی، کارکرد این مقاله در دو گروه از هنرمندان نیز نمود پیدا می‌کند. گروه اول هنرمندانی هستند که با توجه به مقتضیات زمانی و جغرافیایی، و پدیدارهای جامعه‌شناسانه، فرهنگی و سیاسی؛ به سراغ پرفورمنسآرت می‌روند. این هنرمندان نگاهی عمیق و سرسختانه به هنر اجرا دارند و به‌عبارتی این هنر را بهترین ابزار برای رساندن مفاهیم مورد نظرشان محسوب می‌کنند. آنها بعضاً به پرفورمنسآرت احساس «نیاز» می‌کنند و به نظرشان در فضای اجتماعی، سیاسی و فرهنگی ایران این مقوله کارکردی تأثیرگذار خواهد داشت. گروه دوم هنرمندانی هستند که پرفورمنسآرت را واسطه‌ای برای حفظ ژست و پرستیژ هنری خود به حساب می‌آورند. آنها به این بیان هنری به چشم نوعی «مُد» در فضای اندیشه و هنر نگاه می‌کنند و به‌زعمشان عدم ورود به فضای پرفورمنسآرت به منزله‌ی عقب ماندن و دوری جُستن از جامعه‌ی هنری به حساب می‌آید.
پیش از آغاز اما بیان دو نکته حائز اهمیت است: نخست آنکه هر شاخه و تخصصی تعریف مشخص و شناخته‌شده‌ای دارد. بدیهی است که «محدودیت» در تمام جوانب زندگی حاکم است و بدین‌سان هنر و شاخه‌های آن نیز از این قاعده مستثنا نیستند. «هنر اجرا» نیز تعاریف، تاریخچه، مشخصات و مختصات خود را دارد و هر اندازه وسیع و گسترده باشد، و هر اندازه در بنیاد در پی رفع محدودیت‌های مفاهیم باشد، باز هم «نامحدود» نیست. بدین‌ترتیب، این شبهه از بین می‌رود که «تعریف کردن و ارائه‌ی مختصات خاص اجرا باعث محدود شدن این هنر میشود و با اهداف پسامدرن و هنر آوانگارد مغایر است». آن‌گونه که در زبان‌شناسی، برای بیان مفاهیم غیرانتزاعی (و مفاهیمی که وجود عینی و خارج از ذهن دارند)، از کلام ملفوظ و زبان نوشتاری استفاده می‌کنیم، به همین نحو درعین‌حال خودمان اذعان می‌کنیم که «هر چیزی» محدود است. به بیان ساده‌تر، همان‌طور که ما برای نوشتن و گفتن «اجرا» از حروف «الف- جیم- ر- الف» استفاده می‌کنیم، و نه از حروف دیگر، همان‌طور هم خودمان اولین معترف و حتی عامل محدودیت تمام مفاهیم از جمله «اجرا» هستیم. در حقیقت عبور از محدودیت ایده‌ای است که در قالبی محدود بروز می‌کند.
دیگر آنکه هنر اجرا زاییده‌ی تاریخ است و کامل‌ترین تعریف و نقد را برای این هنر تاریخ ارائه می‌کند. با این منظور، تعاریفی که در این پنجاه سال از اجرا از سوی افراد متعدد در دنیا ارائه شده به‌هیچ‌وجه مطلق و همیشگی نیست و میشود آنها را بازبینی کرد. برای مثال، اگر «گلدبرگ» یا «شنکر» تعریفی از این هنر ارائه می‌کنند، سرگذشت اجرا از ابتدای شناخته شدن تا حال حاضر را بیان می‌کنند و نیز آنچه این مقوله تا حال بوده است.
از شناخته شدن تا امروز
هر نوع تلفیقی از مفاهیم موجود در زندگی، به محض دخالت انسان، این قابلیت را دارد که با کمک نگاه جست‌وجو‌گر او و پس از آن با برخورد و درنهایت برتابیدن زیبایی‌شناسانه‌اش (عکس‌العمل متناسب درون ذهنیتی آنی) در لحظه پرفورمنس‌آرتی ثبت‌نشده باشد؛ چراکه انسان همواره در مسیر هر برون‌فکنی تغییرات شدید فیزیکی و روحی دارد که در حالت بازی و قراردادهای ازپیش‌تعیین‌شده و تمرین‌های پیاپی، شاید، آنها را به فراموشی بسپارد. هرچند جنبش‌های اندیشگانی و ایدئولوژیک همواره از آن زمانی که ثبت شده‌اند وارد حیطه‌ی واقع‌گرایی علمی میشوند.
پرفورمنسآرت در حقیقت دانش اجرایی و بهره‌گیری معنایی از تصادف و تصادم بدن و اندام است. دستاورد این فرایند گوناگونی فعالیت‌ها، اعمال و رفتار زیبایی‌شناسانه‌ی انسان است که به قسمتی از چگونگی‌های زیستی پیرامونش، جدای از بازی‌های او، شکلی از شناخت می‌دهد. پرفورمنسآرت درگیر با شکل‌گیری بین انسان و ترکیب آن با سایر هنرها در برابر هر رویدادی، نیاز خاص خود را مبتنی بر بازگشت به صورت ابتداییِ زیستن طلب می‌کند. این نیاز از آنجا که در هر نفر کاملاً وجهه‌ی شخصی به خود می‌گیرد و بازگشتِ او به رویکردها و شناخت و نحوه‌ی برخورد او با جهان پیرامون اوست، در ترسیم جهان‌های خود از هر رویداد و بررسی چگونگیِ حیات آن نمونه‌ی مورد مطالعه، «شخصی» عمل می‌کند. در واقع پرفورمنسآرت شخصی‌ترین روش در هنرها از طریق پیگیری تأثیرات جهان مدلول‌هاست. این جهان شخصی و دغدغه‌های فردی، در ذهن مخاطب و شرکت‌کننده یا در تک‌عکس‌ها تثبیت میشود. تمام این احساسات، کنش‌ها و خودانگیختگی‌ها با دیدی غیرتجاری، از حیاتِ شخصیِ اجراگر است و نباید آنها را با بازی‌های نمایشی یا تمرین‌های بازیگرسازانه‌ی تئاتری، یا تجربیات آزاد در باره‌ی بدن بازیگر جابه‌جا کرد.
باید به این نکته اشاره شود که گرچه واژه‌ی «پرفورمنسآرت» یا «هنر اجرا» از تئاتر قرض گرفته شده است، این هنر به‌طور بنیادی متصل به تئاتر نیست و میان پرفورمنس و پرفورمنسآرت تفاوت‌های کلیدی وجود دارد. در واقع، پرفورمنسآرت هرچیزی هست غیر از تئاتر. این هنر در ابتدا در دنیای نقاشی و مجسمه- و در کل هنرهای تجسمی- زاده و بعد عناصری را از تئاتر وام گرفت. هنرمندانی چون «ایو کلن»، «جورج و گیلبرت» یا «جوزف بویس» ابزارهای مألوف هنری خود را کنار گذاشته و از بدن خود مجسمه‌های زنده ساختند. فرم این اثر زنده و طرز قرارگیری هنرمند در قالب مجسمه‌ی زنده بستگی زیادی به زندگی هنرمند دارد. در واقع، خاطراتش و نحوه‌ی گذار زندگی‌اش تأثیر مستقیمی بر آثار و نحوه‌ی اجرای او دارد.
در پرفورمنسآرت، اجراگر (و نه بازیگر) و شرکت‌کننده (و نه تماشاگر) می‌روند تا در یک «مراسم» شرکت کنند و حتی گاهی دست به خطر بزنند. از این حیث است که این هنر به چگونگی بیان فردی بستگی دارد. به بیان کلی، پرفورمنسآرت «مفهومی مورد مشاجره» است. عوامل اجرایی و نظریه‌پردازان درباره‌ی اشکال و انواع پرفورمنس در اختلافی علمی به سر می‌برند که باعث میشود این شاخه انواع بسیاری پیدا کرده و اشکال مختلفی را شامل شود. «آملیا جونز» شرح می‌دهد که «هنر پیکری و هنر پرفورمنس، تشکیل‌دهنده‌ی پست‌مدرنیسم تعریف شده‌اند آن هم به دلیل تخریب اساسی فرضیه‌ی مدرنیسم که معناهای ثابت به‌تنهایی با ساختار رسمی خود اثر تعیین‌شدنی هستند.»(۱)
هنر پرفورمنس را نمی‌توان به‌سادگی به شکل ساختار یا اثر خاص توصیف کرد. تمام انواع رسانه در دسترس هنرمند قرار دارند، از ویدیو گرفته تا عکس، مجسمه، اشیا‌ی نمایشی، نقاشی و نور. «رزلی گلدبرگ» توصیفی نامحدود ارائه می‌دهد از اشکال گوناگونی که هنر پرفورمنس می‌تواند داشته باشد: «کار می‌تواند به‌تنهایی یا گروهی ارائه شود؛ با نورپردازی، موسیقی یا جلوه‌های دیداری که خود هنرمند به‌تنهایی یا با همکاری دیگران آن را ساخته و در مکان‌هایی از گالری هنری یا موزه گرفته تا مکان جایگزین مانند کافه، بار، یا کنار خیابان اجرا شود.»(۲)
در مراحل بعدی به‌هم‌ریختن زمان و فضای متداول برای اجرا یکی از خصوصیات بارز پرفورمنسآرت شد. برای نمونه، اولین اجرای عمومی «ویتو آکونچی»(۳) در ۱۹۷۹، با عنوان افشای رازها، در اولین ساعات پس از نیمه‌شب، در کلبه‌ی دورافتاده‌ی تاریکی در کنار رودخانه‌ی هودسون، در نیمه‌شبی سرد و زمستانی اجرا شد. در این اجرا تنها صداهایی به‌صورت زمزمه‌ای آرام به گوش شرکت‌کنندگان می‌رسید. زمزمه‌های شعرگونه‌ای که اندیشه‌های خصوصی و آزاردهنده‌ی انسانی را بازگو می‌کرد.
فرهنگ رندم هاوس(۴) پرفورمنسآرت را چنین تعریف می‌کند: «پرفورمنسآرت هنری است ترکیبی که در سال‌های ۱۹۷۰ از پیوستگی چند رسانه‌ی هنری گوناگون مانند نقاشی، فیلم، ویدیو، موسیقی، درام و رقص زاییده و معرفی شد. شکل اجرایی آن نیز تا حدود زیادی از نمایش‌گونه‌هایی نشأت گرفته است که در سال‌های ۱۹۶۰ به نام «هپنینگ» (اتفاق‌های دیدنی) معروف شده بود.» این فرهنگ همچنین هپنینگ را این‌گونه تعریف می‌کند: «هر نوع اتفاق جذاب و غیرعادی که ارزش دیده شدن داشته باشد. اجرایی نمایشی است که دیدگاه هنری غیرمتعارفی دارد و اغلب به شکل تعدادی اتفاق‌های مقطع و غیرمرتبط با یکدیگر اجرا میشود که تماشاگران نیز در آن شرکت دارند.»
دانشنامه‌ی تئاتر آکسفورد نیز هپنینگ را این‌گونه تعریف می‌کند: «نوعی اجرا که قرار است برای اجراگران نیز همچون مخاطبان غافلگیرکننده باشد. (به این منظور که چون قرار است مخاطبان در اجرا دخالت داده شوند و پاسخ یا واکنش آنان معمولاً آنی و پیش‌بینی‌نشدنی است، می‌تواند برای اجراگران نیز غافلگیرکننده باشد.) این نوع اجرا معمولاً با هدف تبلیغ نوعی تفکر در اماکن مختلف، به‌صورت اجرای خیابانی، انجام می‌گرفت و پدیده‌ای گذرا و ناپایدار بود.»
اما تعریف فرهنگ کمبریج(۵) شاید یکی از گسترده‌ترین و کامل‌ترین تعاریف پرفورمنسآرت- به معنای دقیق هپنینگ- باشد: «پرفورمنسآرت عناصری از هنرهای تصویری، شنیداری، اجرایی، فرهنگِ عامه و زندگی روزمره را با یکدیگر ترکیب می‌کنند تا آن را با بدن هنرمند- که صرفاً ابزاری هنری و ذهن او که دارای ساختاری ایدئولوژیک است- ارائه دهد. اجرای پرفورمنس می‌تواند به‌طور کامل «هنری مفهومی» باشد که هستی آن فقط در ذهن اجراگر است.»
به نظر می‌رسد که کار هنرمند پرفورمنسآرت سؤال درباره‌ی نقش خود در واقعیت جهان از راه کشف و تجربه است. هنرمند آنچه به‌واسطه‌ی عادت نامرئی شده را دوباره مرئی می‌کند. «مارینا آبروموویچ» (به گفته‌ی خودش: مادر‌خوانده‌ی پرفورمنسآرت) می‌گوید: «نقش هنرمند نقش یک پیش‌خدمت است» که عادات ما را پیش چشم ما می‌آورد تا نگاه دوباره‌ای به آنها بیندازیم.
رزلی گلدبرگ بر این عقیده است که هسته‌ی مرکزی هنر پرفورمنس از زمانی شکل گرفته که ساختارشکنی به‌صورت تفکر سیاسی برخلاف زیبایی‌شناسی حاکم وارد هنر شد و شروع به انتقاد از فرهنگ مادی‌گرا و ساختار‌های اجتماعی کرد. به‌هرحال هنر به‌ندرت از سیاست جدا بوده و در هنر پرفورمنس این جدایی هیچ‌گاه رخ نداده است؛ سیاست به‌معنای عام آن و در تعامل با مردم‌‌شناسی و جامعه‌شناسی. مثالی گویا در این‌باره، پرفورمنس «والی اکسپورت» هنرمند اتریشی است؛ پرفورمنس‌هایی که جزو اولین تحرکات هنری- اجتماعی اروپاست. هدف هنرمند، تحریک و واکنش مردم کوچه‌وخیابان به جای بازدیدکنندگان همیشگی گالریها و موزه‌هاست. اکسپورت در بخشی از اجرایش، درحالی‌که مسلسلی در دست داشت، وارد سالن سینما شد و در ادامه درحالی‌که مسلسلش را به سمت سر افراد نشانه می‌رفت، از میان تک‌تک ردیف صندلی‌ها گذشت. از هر ردیف که می‌گذشت مردم در سکوت صندلی‌های خود را ترک می‌کردند. والی اکسپورت با اینکه خود را در معرض خطرات بسیاری قرار می‌داد، به استفاده از چنین نشانه‌‌هایی ادامه داد. در کل می‌توان گفت این هنرمند مرزها و پیش‌داوری‌های عمیق جامعه را به لرزه درآورد.
بدین‌سان به‌تدریج پرفورمنسآرت از گالریها و موزه‌ها به بیرون کشیده شد و در اماکن عمومی و مردمی‌تر مانند پارک، پیاده‌رو، شهربازی و کافه انجام پذیرفت. هنرمندان و مخاطبان به مرور زمان دریافتند که هنر اجرا بیانگر دغدغه‌های انسان است و بیان این دغدغه‌های انسانی، هستی‌شناسانه و اجتماعی به محیط‌های عمومی‌تر نیاز دارد و هنرمندان به این فکر افتادند که تنها به دنبال برداشت‌های هنرمندانه و روشنفکرانه از اثرشان نباشند. از دلایل دیگر این مطلب، موج انزجار عمومی و اجتماعی به سیاست‌های سرمایه‌سالاری و امپریالیستی حکومت‌ها بود. بورژوازی حاکم، که عمیقاً به هنر غرب رخنه کرده بود، هنرمندان را بر آن داشت اثری که ارائه می‌کنند زیر هیچ شرایطی رنگ‌وبوی«اسکناس» به خود نگیرد. گالریها و موزه‌ها با هنری مواجه شدند که سرکش است. مانند هنرهای تجسمی و تئاتر، برایشان مبالغ گزاف به ارمغان نمی‌آورد و آرام همه‌ی اقشار اجتماع را پوشش می‌دهد. درحال‌حاضر مراکز هنری (گالریها و موزه‌ها) تسلیم ایدئولوژی پرفورمنسآرت شده‌اند و آن را با اشتیاق پذیرفته‌اند. با توجه به انزجار این هنر از کاپیتالیسم و بورژوازی، بعضی گالریها تمرکز اصلی خود را به این مقوله معطوف کرده‌اند. اما هنوز هم بیشتر گالریها به‌هیچ‌عنوان به سمت هنر «غیراقتصادی» نمی‌روند.
چهارگانه‌ی اصلی
عناصر تشکیل‌دهنده و اصلی پرفورمنسآرت «پیکر (بدن)، مکان، زمان و مخاطب (شریک اجرا)» هستند. هنر پرفورمنس به‌سادگی می‌تواند با حضور یک پیکر اتفاق بیفتد. بازی بدنی محور مرکزی آن است. هنرمندان به جسم مادی روی آوردند تا اندیشه‌هایی چون پایان‌پذیری و نا‌پایداری را کشف کنند. ازاین‌رو گاه تا مرز خودآزاری پیش رفتند. اندیشه‌ی معمول هنر پرفورمنس کاری تک‌نفره است که پیکر هنرمند به‌صورت واسطه‌ای در هسته‌ی آن است؛ یعنی کاری «جسمیت‌یافته». به کار بردن پیکر هنرمند تنها یکی از صورت‌های این کار است. ممکن است مخاطبان دیگر و پیکر برخی از آنان نیز به کار رود. این بازی پیکر و اصالت و واقعی بودن کار است که آن را در چارچوب هنر پرفورمنس قرار می‌دهد. گلدبرگ باز موضوع را این‌گونه توصیف می‌کند: «حضور زنده‌ی هنرمند، و توجه به پیکر او، مرکز اندیشه‌هایی درباره‌ی واقعیت و مقیاسی برای قطعه‌های هنری و هنر ویدیویی شدند.»(۶) وسیله‌ی کار هنرمند «بادی‌آرت» بدن است (ترجمه‌ی بادی‌آرت به فارسی هنر بدن است) و در این هنر بدن نقش اول را در بیان هنری به عهده دارد.
چند دهه پیش از ظهور هنرمندان بادی‌آرت، هنرمند و نظریه‌پرداز فرانسوی «آنتونن آرتو» در ۱۹۳۱ از نمایشگاه بین‌المللی «استعمار» در ونسن فرانسه دیدن کرد. بعد از آشنایی با مراسم آیینی مستعمرات فرانسه به‌شدت مجذوب نگاه متفاوت به بدن در فرم‌های اجرایی رقص‌ها، مخصوصاً رقص بالی، شد. پس از آن در مقاله‌ای درباره‌ی بادی‌آرت نوشت: «باید او (انسان) را یک‌بار دیگر و برای آخرین بار روی تخت معاینه نشاند و آناتومی‌اش را از نو تعریف کرد. گفتم آناتومی‌اش را از نو تعریف کرد. انسان مریض است، باید همه‌چیز را فروریخت. وقتی برایش بدن بدون ارگان می‌سازید، او را از تمام کنش‌های اتوماتیک رها کرده و آزادی حقیقی را به او باز می‌گردانید. به او یاد می‌دهید که مثل دیوانگی‌های مراسم رقص «موزت» وارونه برقصد و آنجاست که این وارونگی جهت درست او میشود.»
برکلی(۷) می‌گوید: «وجود مدرک است. اعلام وجود در انسان با بدن است؛ همچون نقاشی‌ای که زنده و پویا به‌دست هنرمند انجام میشود.» حوزه‌ای که بدن می‌تواند به آن وارد شود، و در آن به اجرای هنری بپردازد، دارای سه قسمت و مکانیک است. بدن به‌مثابه قلم: وقتی بدن فقط به قلم تبدیل شده و از خود ردی بر جای می‌گذارد تا مورد خوانش نگاه مخاطب قرار گیرد، مانند انواع رقص‌ها؛ بدن به‌مثابه بوم: وقتی بدن خود در آماج برخورد‌های فضا، اعم از اشیا و احساسات و تلاطم‌ها و نقش‌ها قرار می‌دهد، یعنی به بوم تبدیل میشود، مثل نقاشی‌های روی تن رقصندگان قبیله‌ای دور آتش؛ بدن به‌مثابه بوم و قلم: هنرمند خون خود را در سطلی می‌ریزد و پایش را در آن فرومی‌برد و جلو کاخ سفید راه می‌رود تا اعتراض خود را به سیاست‌های جنگ‌طلبانه‌ی کاخ سفید نشان دهد. در اینجا بدن در هر دو حوزه‌ی قلم و بوم گستردگی ایجاد کرده است.
عنصر مهم «مکان» مانند سایر اشکال هنر در پرفورمنس نیز اهمیتی ویژه دارد و در مفهوم نهایی موردنظر هنرمند ایفای نقش می‌کند. پرفورمنس‌ها در موقعیت‌های بسیار گوناگونی روی می‌دهند و گاه در برخورد با زندگی روزمره از عوامل اثر محسوب میشوند.
«زمان»، یا آنچه در هنر پرفورمنس «مدت» خوانده میشود، عنصری حیاتی است. هنر پرفورمنس کاری زمانمند است،کاری مدت‌دار. هر رفتاری بیش از سه ساعت برشی از زندگی است و تکرار عمل در طول زمان نوعی پایداری می‌طلبد؛ کنشی که طی دوره‌های طولانی تکرار شده یا امتداد پیدا می‌کند. پایداری کوچک، یا عمل روزمره‌ی ساده‌ای که طی دوره‌ای طولانی انجام میشود، ممکن است مفاهیم مهمی برای جسم مادی و خویشتن روانشناسانه داشته باشد. پایداری در دوره‌ای طولانی (مدت) و پایداری می‌تواند عنصر زیبای «شانس» را با خود به همراه بیاورند و خودآزاری که به بدن تحمیل میشود به «اکنون پر از دیوانگیِ»(۸) پرفورمنسآرت زنده کمک می‌کند. آنچه در پرفورمنس در لحظه و در زمان خلق میشود تکرارنشدنی است چراکه تئاتر نیست و کنشی هدفمند و تعیین‌شده و تکرارشدنی در سانس‌های اجرایی با روح پرفورمنس در تضاد است. پرفورمنسآرت از یک‌بارگی‌اش «در این لحظه و در اینجا» جان می‌یابد. به همین جهت در همان فرم تکرارشدنی نیست.
چهارمین ستون پرفورمنسآرت را «مخاطبان» تشکیل می‌دهند. دریافت اثر هنر پرفورمنس خود فرایندی خلاقه است. این فرم در اجرای زنده ارتباط بی‌مانندی ارائه می‌کند. مخاطبان حاضر می‌توانند معنا و تفسیر قطعه‌ا‌ی هنری را بسازند. آنچه هنر پرفورمنس را، چه واسطه‌ای و چه زنده، از هنرهای دیگر متمایز می‌کند، دقیقاً همین وعده است که امکان انتقال متقابل در طول بازی نمایش وجود دارد. بخش جالب و پرقدرت پرفورمنسآرت اسطوره‌ای است که پیرامون رویدادی یک‌باره و گذرا به وجود می‌آید؛ طنینی خلاقانه که از سوی مخاطبان می‌آید. ثبت شدن در نوشتارها، از مقالات و نقدهای رسمی گرفته تا شکل‌های معاصر وبلاگ‌ها، همه جاهایی هستند که تجربیات شخصی از پرفورمنسی زنده ردوبدل و بازتولید میشود. پژوهشگر مطالعات پرفورمنس، برت اواستیس، می‌نویسد: «بدون مخاطب، اثر به موجودیتی محض تبدیل میشود.» (کاغذ، رنگ روی بوم، صدا، ماده، مصنوعات، پیکرها).
در پرفورمنسآرت، نسبت اُبژه و سوبژه (اجراگر و مخاطب) وجود ندارد. جابه‌جایی این دو امری عمدی است. در اینجا هر عنصری چشمگیر میشود و امکان تفسیر در مورد خود ایجاد می‌کند. پرفورمنسآرت اُبژه (چیزی ثابت) نیست؛ بلکه اتفاق است. تفسیر پرفورمنسآرت در درون خود اوست یا به عبارت دیگر در تأثیری است که روی مخاطب یا اجراگر می‌گذارد، یعنی تجربه‌ی خود او از اتفاق تفسیر پرفورمنس است. ازاین‌رو در بیشتر موارد، حضور مخاطب در اجرا بلافاصله به شرکت او در اجرا تبدیل میشود. البته باید توجه داشت که صرف حضور مخاطب نوعی «هم‌اجرا‌گری»کردن است. نقش غیرفعال مخاطب (به‌مثابه‌‌ی دریافت‌کننده‌ی منفعل) از او گرفته میشود و به او امکان می‌دهد تا واکنش نشان دهد. حتی خود این عمل نیز کاملاً از پیش ساخته‌وپرداخته نیست، چراکه واکنش مخاطب از پیش پیش‌بینی‌کردنی نیست.
در بررسی تاریخچه‌ای روند گسترش پرفورمنسآرت، غیر از تمایلات بین‌رسانه‌ای که هنرهای تجسمی به‌ویژه بیش از همه دغدغه‌ی گسترش آن را داشته است (به‌خصوص هنرمندانی که دنبال توجهات صرفاً هنری هستند تا آثار هنری قابل خریدوفروش)، توجه به زبان و کارکرد بدن روند تکامل نمایش در شکل تجربه‌گرا (و به‌طور عام اجرا) و واکنش به جریان‌های سیاسی (به‌ویژه در ایالات متحده) را می‌توان بازشناخت. به دو مورد ابتدایی، به تناسب موقعیت و محتوای مطالب اشاره شد. اما در مورد رویکردهای تجربه‌گرا در تئاتر می‌توان گفت با پرش از نقش اجتماعی به دهه‌ی شصت و بالا گرفتن نقش تظاهرات در فعالیت‌های اجتماعی و آمدن مردم به صحنه‌ی خیابان ازیک‌سو و بالا گرفتن گرایش‌های پست‌مدرنیستی در حوزه‌ی هنرهای تجسمی ازسویی‌دیگر وضعیت ثابت و ایستای تئاتر کلاسیک بر‌هم می‌ریزد. پرفورمنس در اروپا و امریکا درواقع نوعی تجربه بود که از کار دادائیست‌ها، مکتب باهاوس در آلمان و کالج بلک ماونتین در امریکا شروع میشود. در مدرسه‌ی «باوهاوس وایمار»، دادائیست‌ها شعر و هنرهای تجسمی را با هم می‌آمیزند. کالج بلک ماونتین علوم تئاتری را با ویژوال‌آرت به هم نزدیک می‌کند. این گرایش هنری در واقع تئاتر را، که تا آن زمان «بورژوایی» محسوب می‌شد، به میان مردم می‌آورد. ویژگی پست‌مدرنی پرفورمنس در تمام ایده و ساختار آن مدنظر قرار می‌گیرد. این ویژگی عمدتاً متغیر بودن تمامی عناصر پرفورمنس است. به‌این‌ترتیب وضعیت ثابت تئاتر کلاسیک به نفع همزمانی رفتارها و وضعیت‌ها‌ی گونه‌گون تغییر یافت. رابطه‌ی تعیین‌گری بازیگر برای رفتار تماشاچی به رابطه‌ی آزاد بین این دو تغییر یافت و رابطه‌ای کمابیش برابر با سیستمی خودگردان و آزاد ایجاد شد. این موضوع درعین‌حال جابه‌جایی اهمیت اسطوره و آیین را نشان می‌دهد. اسطوره‌ها به درجه‌ی دوم بعد از آیین‌ها و مراسم تغییر مکان می‌یابند. عمل انسانی تعیین‌کننده‌ی مفاهیم میشود و نه برعکس. درهمین چارچوب می‌توان به «بادی‌آرت» اشاره کرد که نقشی را با ماجرا-اتفاق تلفیق می‌کند. هنرمند دیگر روی تابلو مسطح نقاشی نمی‌کشد، بلکه با خود و در حضور مردم نوعی تئاتر-نقاشی اجرا می‌کند.
همزمان در دهه‌ی شصت، مبارزه علیه تبعیض‌نژادی، جنبش‌های مربوط به زنان، مبارزات کارگری، تغییرات مربوط به رفتارهای انسانی با متزلزل شدن برداشت مدرنیست‌ها از فرد مصادف بود که فرد را در مرکز زمان و مکان قرار می‌داد. گروهی از پژوهشگران نیز معتقدند که نظریه‌ی ساختارشکنی «ژاک دریدا»(۹) بسیار مورد استفاده‌ی نظریه‌پردازان پرفورمنسآرت قرار گرفته و هسته‌ی مرکزی پرفورمنس از هنگامی شکل گرفت که ساختارشکنی به‌صورت نشانه‌ای از تفکری سیاسی بر ضدزیبایی‌شناسی متداول به هنر راه یافت و به انتقاد از فرهنگ مادی، عینی و نهاد‌های اجتماعی پرداخت. گلدبرگ معتقد است که آغاز این حرکت (پرفورمنسآرت) از ۱۹۶۸ بوده؛ سالی که وقوع برخی حوادث سیاسی و بحران اقتصادی زندگی اجتماعی و ثبات فرهنگی امریکا و اروپا را به‌شدت متزلزل کرد. حال‌وهوای عمومی این جوامع سرخوردگی و عصبانیت از ساختار اجتماعی و ارزش‌های مسلط بر جامعه بود. درحالی‌که دانشجویان و کارگران در اعتراض به مسائل اجتماعی شعار سر می‌دادند و راه‌بندان‌های خیابانی ایجاد می‌کردند، بعضی هنرمندان با ایجاد تئاتر چریکی که گاه مشوق خشونت بود و بعضی دیگر به‌گونه‌ای غیرخشونت‌آمیز ولی با همان شدت به معیار‌های هنری مسلط حمله می‌کردند. آنان ارزش‌های تثبیت‌شده‌ی هنری را زیر سؤال می‌بردند و تلاش داشتند تا از معنا و عملکرد هنر تعریفی جدید ارائه دهند. به‌علاوه آنان علاقمند بودند به عوض واگذار کردن این مهم به منتقدان هنری، که به‌طور سنتی اندیشه‌های هنرمندان را بازگو می‌کردند، خود این امر را به‌عهده گیرند. گالری‌های هنری، همان مؤسساتی که بیشتر اهداف تجاری دارند، طرد شدند و هنرمندان به دنبال یافتن راه‌ها و اماکن جدیدی برای ارائه‌ی آثار خود رفتند.
معنای این تلاش‌ها، در سطح شخصی، این بود که بسیاری از هنرمندان به ارزیابی مجدد اهداف خود از رو آوردن به هنر پرداختند و هر نوع حرکت هنری را نه به علت پذیرفته شدن و مورد قبول جامعه قرار گرفتن بلکه از دیدگاه کیفیت و روند ایجاد آن مورد قضاوت قرار دهند. در این نوع بینش هنری که می‌توانست به‌مثابه شی‌ء ارائه شود، و قابلیت خرید و فروش داشته باشد، هنری تصنعی قلمداد شد و تنها هنری که عینیت آن به‌صورت لحظه‌ای در ذهن بیننده شکل می‌گرفت و نمی‌توانست به‌صورت شی‌ء دست‌به‌دست شود هنر مفهومی، هنر اصیل تلقی شد. گرچه ضرورت‌های اقتصادی این فکر را به‌صورت رویایی درآورد که عمری کوتاه داشت، از خلال آن پرفورمنسآرت که مهم‌ترین ابزار ارائه‌ی آن خود انسان است، و درنتیجه خریدنی و فروختنی نیست، در رشته‌های مختلف هنری ظهور کرد. در خلال این دوران، سؤال مهمی ذهن همگان را به یک‌باره به خود مشغول کرد؛ این سؤال که مرزهای هنر کجاست. در کدام نقطه مسائل علمی و فلسفی پایان می‌یابد و هنر آغاز میشود؟ خط ظریفی که هنر و زندگی عادی را از یکدیگر جدا می‌کند در کجا کشیده میشود؟ و اساساً چنین خط‌ومرزی وجود دارد یا نه؟
اینها سؤالاتی بودند که قبل از آن فقط برای اندکی از هنرمندان و مخاطبان مطرح بود. همان سؤال‌هایی که هنوز هم همچنان مطرحند و شاید برای همیشه نیز بی‌جواب بمانند. ولی درهرصورت، آنچه اتفاق افتاد، اجراهایی بسیار متفاوت از گذشته و در حدی وسیع بود که هدفی حساس را دنبال می‌کرد و تلاشی گسترده در پاسخگویی به این سؤالات داشت.
با ورود به دهه‌ی ۱۹۸۰، پرفورمنسآرت به‌تدریج از شیوه‌های اجرایی اولیه‌ی خود فاصله گرفت و کم‌وبیش از حالت انتزاعی خارج شد، در نتیجه تاحدی مورد استقبال مخاطبان عام نیز قرار گرفت. در این دهه استفاده از رسانه‌های دیگر مانند سینما، تلویزیون و نورپردازی‌های پیشرفته و تأثیرگذار به آفرینش دکورهایی روی صحنه دست زد که در نوع خود منحصربه‌فرد بودند، گرچه این روی آوردن مجدد به فروش گیشه و به‌اصطلاح «تجاری شدن» دقیقاً مغایر با اندیشه‌های بنیادین این هنر بود. این در واقع ترکیبی از تئاتر با نحوه‌ی ارائه‌ی امکانات تکنیکی جدیدی بود که برخی از آنها به کمک پرفورمنسآرت کشف شده بودند.
اکنون پرفورمنسآرت با دو دیدگاه متفاوت حضور دارد: از یک‌سو حذف هرگونه پیام و بار اجتماعی و رویکرد فرم‌گرا و از سوی دیگر اهمیت به پیام و بیانیه‌ی فردی هنرمند. به‌هرروی پرفورمنس و هنرمندان آن همچنان در حال گشودن مرزهای بیانی بیشتر و کشف امکانات نامحدودی است که عنصر بدن و انسان به هنرمند می‌دهد.
پی‌نوشت:
۱.Jones, Amelia, Body Art, Performing the Subject, University of Minnesota press, 1998, p.21
۲. Goldberg, Roselee, Performance Art: From Futurism to the Present (World of Art), London: Themes and Hudson, 2001. p.8
۳.Vito Acconci
۴. Random House unabridged Dictionary, 1983, P.1439
۵. Cambridge, Guide to American Theatre, Cambridge University Press, 1993, P.370
۶. همان. صفحه‌ی ۹
۷. جرج برکلی (George Berkeley)، فیلسوف و کشیش ایرلندی، که بسیاری از فلاسفه‌ی امروزی او را بانی آرمانگرایی مدرن محسوب می‌کنند. شهر برکلی در کالیفرنیا و دانشگاه برکلی به افتخار او نامگذاری شد.
۸. Phelan, Peggy ,The Ontology of performance, unmarked: the politics of performance, ROUTLEDGE 1993, P.146
۹. Jacques Derrida (2004-1930): فیلسوف و نظریه‌پرداز معروف پست‌مدرن، متولد الجزایر، که در جوانی به فرانسه مهاجرت و در آنجا به تحصیل پرداخت و بعد‌ها با ارائه‌ی نظریه‌ی ساختار شکنی (Deconstruction) مسائل فلسفی سراسر جهان را در چهار دهه‌ی آخر قرن بیستم شدیداً تحت تأثیر قرار داد. نوشته‌های او موضوع‌های بسیاری را شامل میشود. ادبیات، هنر، زبان‌شناسی، سیاست، و معماری اساس نظریه‌ی ساختارشکنی، بی‌اعتباری و تصادفی بودن مفاهیم در نشانه‌های نوشتاری است که اینک به‌صورت یکی از اصول پست‌مدرنیسم در فلسفه و تحلیل متون ثبت شده است. ساختارشکنی منطق نوشتار و زبانی را زیر سؤال می‌برد که نویسنده به کمک آن مسائل مورد انتقاد خود را عنوان می‌کند و سعی در اثبات آنها دارد، آن را به اجزای کوچک‌تر تقسیم می‌کند و تلاش می‌کند نشان دهد که در هر متنی به گونه‌ای ناخودآگاه ردپایی از تناقض، و گرایش نویسنده به جهت مخالف آنچه خودش می‌خواهد ثابت کند، وجود دارد.
منابع فارسی:
– هنر اجرا، رزلی گلدبرگ، ترجمه‌ی مریم نعمت طاووسی، انتشارات نمایش، ۱۳۸۸
– رویکرد‌هایی به نظریه‌ی اجرا، علی‌اکبر علیزاد، نشر بیدگل، چاپ دوم، ۱۳۸۷
– بازیگری و پرفورمنسآرت، احمد دامود، نشر مرکز، چاپ سوم، ۱۳۸۹
– فصلنامه‌ی تخصصی تئاتر دانشگاهی(کتاب ۳) ، جمعی از مؤلفین و اساتید دانشگاه، نشر افراز، ۱۳۸۸
– مجموعه مقالات آفرینش در پرفورمنس، به کوشش مهدی نصیر، انتشارات نمایش، ۱۳۹۰
– عصرآوانگارد، هیلتون کرامر، ترجمه‌ی پرتو اشراق، انتشارات ناهید، ۱۳۸۹
– متن‌هایی برگزیده از مدرنیسم تا پست‌مدرنیسم، لارنس کهون، ترجمه‌ی عبدالکریم رشیدیان، نشر نی، ۱۳۸۱
– شالوده‌شکنی، کریستوفر نوریس، ترجمه‌ی پیام یزدانجو، نشر مرکز، چاپ دوم، ۱۳۸۸
– تئاتر و همزادش، آنتونن آرتو، ترجمه‌ی نسرین خطاط، نشر قطره، ۱۳۸۳
* این مطلب پیش‌تر در چهارمین شماره‌ی ماهنامه‌ی شبکه آفتاب منتشر شده است.
