تا هشت‌سالگی بچه‌ی شادی است. آزاد و بی‌قید و ناآشنا با قواعد دنیای بزرگسالی و حدوحدودهای جنسیت. پس از آن است که دنیای آزادی مطلق یک‌باره پایان می‌گیرد. اما گاه‌شمار زندگی آدم‌ها را این‌طور آغاز نمی‌کنند. می‌نویسند که چه سالی به دنیا آمده و به شماره‌ی سال‌ها چه کرده. شاد بودن یا رهایی از قیدوبندها، نگاه شاعرانه به تمام اشیا و رویدادها بخش ثبت‌شده‌ی زندگینامه‌ی هیچکس نیست. زندگینامه‌ی واقعی شاید از آن لحظه آغاز می‌شود که قواعد و مرزهای دقیق زندگی انسانی خودش را بروز می‌دهد. ازاین‌رو است که تولد شهلا حسینی نقاش را از هشت‌سالگی‌اش فرض می‌گیرم. خروج از آزادی‌ای بی‌هراس؛ از گرمای شهرهای متفاوت و درهای باز حیاط‌های فراخ. هشت‌سالگی است که پرتابش می‌کند به دنیای واقعی و مدرسه‌ی هدف. در حیاط تنگ خانه‌ای در پایتخت.
شهلا حسینی از وجود پدر شاید که زاده می‌شود و در امن اوست که اکتشاف جهان صورت می‌گیرد، با خیرگی به خط خوش و نگاره‌ها و اشعار پیشینیان خانواده. پدر که آکنده است از بلندپروازی روح انسانی و مدارج علمی و هنر را مایه‌ی ارج و اجر می‌داند شهلای کودک را غرق در لذت کپی‌برداری ون‌گوگ و مونه در کلاس نقاشی «هوشنگ پیمانی» نظاره می‌کند. در دوازده‌سالگی و در زیرزمین وزارت فرهنگ و با دیدن اصل کارهایی از امپرسیونیست‌ها تا سوررئالیست‌ها حیرت خوشایند و عظیم کشفی را تجربه می‌کند که باید باقی زندگی وقف آن شود. سفر آغاز می‌شود. دست‌دردست پدر به دیدار از نزدیک با میراث حیرت‌آور بشر، به سرسرای موزه‌ها.
اما درباره‌ی آدم‌ها را این‌طور هم نمی‌نویسند برحسب حیرت یا لذت‌هایشان. گاه‌شمارها لحظات یگانه‌ای را که آدم‌ها در برابر اثری عظیم سر فرود آورده‌اند ثبت نمی‌کنند یا مورمور نشئه‌آوری که عصر تابستانی از شنیدن قطعه‌ای موسیقی، در گرامافونی نو، زیر پوست می‌دود و خش‌خش سکوت پس از آن در هیچ‌کجای زندگینامه‌ی آدم‌ها راه ندارد. درباره‌ی شهلا حسینی اما باید این «لحظات» کشف و درک را رسمی فرض گرفت و باقی را، همان‌ها را که همه‌جا می‌نویسند، جبر ناگزیر آن تلقی کرد. چهارده‌سالگی و روانه شدن به هنرستان نقاشی بهزاد، از پس این گشت‌وگذار لذت‌بار رخ می‌دهد؛ تلاشی برای بازگشت به آن آزادی ازدست‌رفته‌ی هشت‌ساله. شاگردی «اصغر محمدی» را می‌کند و می‌آموزد که چگونه خودش را به نقد بکشد و خرسند تمجید استاد نماند اگرچه به‌ظاهر دست طراحش سروگردنی از هم‌درسان بالاتر رخ بنماید. از تمام اعضای خانواده طراحی می‌کند، چنانکه تا امروز و آخرینش طراحی غریبی است از چهره‌ی مادرش در فضایی سفید و سرد بر دیوار کارگاهش. طراحی بخش دائمی و روزمره‌ی اوست نه مشق گذرکرده‌ای برای هنرمندی حرفه‌ای. دانشکده‌ی هنرهای زیبا نیز برای او به مثابه گریزگاه دیگری است با هوای تازه و سرمست از حق انتخاب آزادانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی مدرس و مدل زنده و طبیعت بی‌جان خودچیده.
در بیست‌ودوسالگی بی‌سودای پیش‌لرزه‌‌ی وقایعِ در راه، تکان‌های ظریف انسان کوچکِ زیر پوستش را درک می‌کند و برای اول‌بار با زنانگی بی‌چون‌وچرایش از در آشتی درمی‌آید و در چشم‌اندازهایی خالی و خشک که در گالری سیحون به نمایش می‌گذارد نشانه‌های کوچکی از رویش سبزینه‌هایی پراکنده را نقش می‌زند. در بحبوحه‌ی سال‌هایی که از تمامی تاریخ هنر نقاشی‌های پرشور، رئالیسمِ سوسیالیستی یگانه مرجع تقلید هنرمندان جوان است و باب طبع آتشین زمانه، با نیشخند به انگ «خرده‌بورژوا»یی‌اش، پرتره‌ی زنانی در خلوت و سکون نقش می‌زند با تک‌وتوک نشانههایی از محیط پیرامون در پس‌زمینه‌شان؛ زنانی صامت و نظاره‌گر و شاهد در انتظار قرعه‌ای از این فال و تماشا.
در سال‌های جنگ علیه ایران که مجال و مکانی نمانده بود برای نقاشی کردن و نمایش دادن، او که باور ندارد هیچ‌جا هنرمندان جنگ را در بحبوحه‌اش تصویر کرده باشند، آن دوران را به نقاشی منظره می‌گذراند؛ به این دلیل ساده که زیر بمب و موشک‌باران شهرها، که نه سقف امنی هست و نه خلوتی، تنها می‌توان از پناه بردن به دشت‌های امن بهره گرفت و با ساده‌ترین ابزار حمل‌شدنی چیزی تصویر کرد که اندک آرامشی باشد: «نقاشی‌های جنگ تازه پس از پایان آن است که سر می‌رسد. با رسوب تأثیرات آن.» پس از گذران روزهایی در تنهایی جنین‌وار منفرد است که تازه تصویر کردن جنگ برای او آغاز می‌شود، با کشیدن اشیایی نامفهوم که تنها بقایای چیزی می‌نماید که روزی بوده است؛ با رنگ‌هایی خاکی و سرد؛ سکوت بی‌پایانی پس از ماجرایی هولناک که حال بی‌هیچ وحشتی تنها تلخی گنگی بر جای نهاده است. قطعات پراکنده‌ی چیزهایی آشنا اما شناسایی‌نشدنی، خاشاک و دانه‌ها و خطوطی معوج، مانند حروف پراکنده‌ی کتابی متلاشی یا رمز‌های ناگشوده‌ی گنجی ازدست‌شده؛ نشانههایی خُرد که می‌توانی دل خوش بداری که اگر هست یعنی هنوز زندگی می‌تواند جریان داشته باشد، که در خلأ رها نشده‌ای. کلماتی پراکنده و مجهول که می‌توانی با آن جمله‌ای بسازی یا شعری ناتمام. در پایان جنگ، ابتدا همان مناظر تصویرشده با مداد رنگی را در گالری شیخ به‌نمایش می‌گذارد و یک‌سالی بعدتر گالری آریا با مجموعه‌ی بی‌نام کارهای پس از جنگ گشایش می‌یابد.
از قضا آخرین نمایشگاهش هم در گالری خاک (آبان ۹۱) همین‌قدر بی‌اعتناست به قیل‌وقال‌های جاری در فضای ماراتن‌گونه‌ی این روزهای هنرمندان دوروبر. در قاب/جعبه‌هایی سفید روی کاغذ دست‌سازِ سفید اشیایی را کنار هم قرار می‌دهد، گاه خود شیئ و گاه طرح آبرنگی ظریف و دقیقی از آن که در کنار هم، فارغ از روایتی که می‌کنند، ترکیبی چشم و روح‌نواز دارند.
در مورد نمایشگاه اخیرش می‌گوید: «برخلاف این اواخر خیلی‌ها آمدند و بیشتر جوان‌ها و باز برخلاف انتظارشان از کاری که شعار ندارد و تندوتیزی رنگ‌ها و مفاهیم خوششان آمده بود و نمی‌دانستند چرا. چون با هیچ‌کدام از مؤلفه/کلیشه‌های آشنایی که این‌روزها در دانشگاه‌ها و محیط‌های هنری درباره‌ی اثر هنری یاد می‌گیرند همخوانی نداشت و یادآور هیچ‌کدام از هنرمندان فرنگی نبود… این روزها انگار همه دنبال ترجمه‌ی هنر بصری به جمله‌ای ادبی هستند و این نشان می‌دهد گویا همه می‌خواهند بوق را از سر گشادش بزنند… اگر با چند جمله‌ی شعاری نتوانند نتیجه‌گیری کنند خیال می‌کنند کار را نفهمیده‌اند یا جالب نبوده. به گمانم تعریف هنرهای «تجسمی» در دانشگاه‌ها اشکال پیدا کرده. سؤالات فرموله‌شده درباره‌ی معاصر یا مدرن بودن هم نشان‌دهنده‌ی نظام و روش آموزشی دانشجوها در دانشگاه‌هاست. از جمله‌ی این سؤال‌های کلیشه این است که چرا هنوز نقاشی می‌کنی. چرا ویدیو نمی‌سازی؟ شاید هم بسازم اما اگر نیاز و ضرورتش در کارم باشد. من وارد آن مدیا و سازوکار بصری و ذهنی نمی‌‌شوم چون هنوز دارم کارم را با همین مدیای نقاشی ادامه می‌دهم. جواب می‌دهد و امکان کافی دراختیارم می‌گذارد. خیلی‌ها که نقاشی نمی‌کنند خیال می‌کنند این ابزار کم است و سراغ مدیای دیگری با امکانات بیشتر می‌روند. نه! این ابزار کم نیست. قابلیتی که از آن بیرون می‌کشیم متفاوت است و اگر چیزی برای گفتن و نشان دادن نباشد مدیایی با امکانات چندین برابر هم کمکی به خلق اثری بهتر نمی‌کند… یا مثلاً نوشتن هنوز برای من جواب می‌دهد (اگرچه آرزو داشتم شاعر باشم و نقاش شدم) نیازی به استفاده از مدیای دیگر هنوز نمی‌بینم… این روزها که کار روی بوم‌های بزرگ برایم دشوار شده با آبرنگ و در ابعاد کوچک‌تر کار می‌کنم.»
شهلا حسینی از دعوا بر سر مدرن و معاصر بودن همان‌قدر دل‌زده است که در سال‌های دهه‌ی هفتاد از مقوله‌ی «هویت»؛ اوج دوران «هویت»زدگی در همه‌ی سبک و سیاقش. روزگاری که به قول خود او «سرو و پرنده و چشم خمار و بته‌جقه» با چاشنی سربند و گاه با عاریه‌ی ناچسبِ «کوبیسمی تاریخ‌گذشته» یا «فرانسیس بیکنی تازه‌مکشوف» باید به اثبات هویتی کمر بست که بی‌دلیل باید در موجودیتش شک کرد. در همان روزگار اما او گوش خوابانده به اصوات جهان ملموس پیرامون و پا سِفت کرده بر آموزه‌های دیداری که زیر پوستش جا خوش کرده است. کارهای تکه‌چسبانی را فراهم می‌آورد مشتمل بر تمام آن چیزها که دوست می‌دارد. قطعاتی از «ورمیر» یا «پیرو دِلا فرانچسکا» یا ایزدبانویی شرقی. همان روزها از خود می‌پرسید «آیا رامبراند و ماتیس و دیگران آنگاه که به سراغ نگارگری ایرانی آمدند یا پیکاسو و هم‌عصرانش وقتی سراغ هنر افریقا رفتند، در هویتشان شک کردند؟»
حالا هم با گذشت دو دهه این بلوای تفکیک دقیق مدرن و معاصر را ادامه‌ی همان «هویت‌بازی» می‌داند: «آن موقع‌ها که در نقد و داوری هر اثری فوراً از این می‌گفتند که چقدر این اثر هویت ما را یدک می‌کشد و من شاکی بودم که مگر ما هویت نداریم که این‌قدر می‌خواهیم نمایشش بدهیم، آن‌هم به این شکل با نمادهای مشخص و واضح. الآن هم درد من بومی یا جهانی بودن نیست. «خودمان بودن» است. قرار نیست ادای کسی را در بیاوریم خودمان را هم از فرهنگ جهان دریغ نمی‌کنیم. متأسفانه در همه‌ی جنبه‌ها کیفیت زندگی را از یاد برده‌ایم، که دیدنی نیست؛ ما به پوسته‌ا‌ش چسبیده‌ایم… من هنرمندانی مثل «آی‌وی‌وی» و «کریستو» را دوست دارم اما مخالفم که تنها این نوع کارهای عظیم و پرسروصدا را معیار و مصداق هنر معاصر فرض بگیریم. یعنی همه‌اش این نیست که کی کار دهان‌پرکن‌تری می‌کند، کی رکورد ثبت می‌کند… یادمان می‌رود که چه سازوکار و سرمایه و ساختاری در دنیای غرب باعث می‌شود که کاری به آن بزرگی انجام بگیرد؛ چیزی که در بخش عظیمی از کره‌ی خاکی نیست. جوان‌ها هم چشم می‌دوزند به بازار پرسروصدای مدیا… این روزها انگار کسی که با صمیمیت کارش را می‌کند زیر سؤال است. برای هنرمند زندگی اصل است؛ مدیا ثانویه… اول باید اتفاقی بیفتد که مدیا بتواند حرف بزند. از خودشان و دنیای واقعی فاصله می‌گیرند و دنبال شو بزرگی می‌روند که هنر و بصریت در آن غایب است. همه در جریان همه‌چیز هستیم و در دنیای معاصر زندگی می‌کنیم و دغدغه‌های معاصری داریم… ما باید کار خودمان را انجام بدهیم. تعریف هنر و هنر معاصر از غرب می‌آید و تعیین می‌شود اما هنر زمانی در جامعه تولید می‌شود که ضرورتش حس شود. الآن هم چه در داخل و چه در خارج چیزی به‌شدت لوکال و تقلبی ترویج می‌شود که نشانه‌های اگزوتیک لوکالش برای غربی جالب باشد. جریان هنر مستقل و رسمی هر دو شده‌اند یک چیز اگزوتیکِ یکی به نعل و یکی به میخ که قرار است با فرمول‌های مشخص ذائقه‌ی بازار غربی را ارضا کند.»
شهلا حسینی تجربه‌ی ساخت فضاها و چیدمان‌هایی کوچک در فضایی جعبه‌گونه را، که در نمایشگاه اخیر او دیده می‌شود از سال‌ها پیش آغاز کرده و به‌طور مشخص از دهه‌ی هفتاد و پس از بازگشت از امریکا. پس از بازگشت می‌خواهد نقاشی نکند. دلش می‌خواهد هر کاری جز نقاشی پیدا کند، کتاب‌فروشی شاید. از مخاطبِ اندک دل‌زده است. فکر که می‌کند، می‌بیند جایی را اشتباه نرفته، با خودش روراست بوده و روی هر موجی که زمانه با خود آورده سوار نشده. این استراحت نسبتاً طولانی به ازسر گرفتن ساخت جعبه‌ها می‌انجامد. جعبه‌ها هم مثل طراحی همراهان سال‌های سال اویند و دوره‌ی مشخص ندارند. چیزی برخاسته از عادت کودکانه‌ی جمع کردن اشیایی که ارزشمند می‌نمایند: اشیای نادیده‌ی رهاشده، عمرسپری‌شده، بی‌مصرف‌شده. چیزهایی زیبا، نشانههایی که خود حامل صدایی است و بودنش «ضرورتی غیرمادی و غیرعملی» یافته است و همیشه تمام طول میز بزرگ آتلیه و کشو‌های خانه‌اش را انباشته‌اند برای او: «جعبه‌ها محل مکالمه‌ی این اشیاست و کار من اختراع قواعد صرف‌ونحو برای آنها». جعبه‌هایی بدون در، در واقع ویترین‌‌های کوچک و بزرگ با ساعت‌های بدون عقربه، اشیای طبیعی از سنگ و صدف و پَر و تارهای موی سفید و تخم پرنده یا بخش‌هایی از یک مجسمه یا اسباب‌بازی شکسته و هسته‌ی میوه‌ای غریب، صدفی درخشان از اقیانوسی دور یا ماهی‌های خشک‌شده از آکواریوم دوستی، مضراب شکسته‌ی سنتور، نامه‌ای نوشته‌شده با خودنویسی آبی… او جست‌وجوی حیات در بی‌جانی اجسام را پیش از این در مجموعه‌ی پس از جنگ انجام داده بود اما گمان می‌کند «وقتی چیزی، کاری یا دغدغه‌ای سمج همراهی‌ات می‌کند باید جدی‌اش بگیری» و چند سالی بعد جعبه‌ها را در گالری گلستان به نمایش می‌گذارد. «اینها اشیایی هستند که در طول این سال‌ها جمع شده‌اند. خیلی‌هاشان از آدم‌ها به من رسیده و از جاهایی که بودم، آدم‌هایی که دوست داشتم، آدم‌هایی که غیر از آن شیئ اثری ازشان در زندگیم نمانده. جاهایی که بعید است دوباره برگردم یا اگر برگردم تغییر کرده‌اند و دیگر آنهایی نیستند که در حافظه دارم. بااین‌همه آدم نوستالژیکی نیستم. اگر خیلی دلبستگی داشته باشی، اشیایی که هرکدام نشانه‌ای هستند از کسی و جایی و روزگاری، توی کاری که از تو دور می‌شود قرارشان نمی‌دهی. پس موضوع نگاه نوستالژیک به اشیا و وقایع و افراد نیست. موضوع جریان زنده‌ای است که در این اشیا وجود دارد. ساخت فضایی برای سامان دادن و زندگی دوباره. در جعبه‌ها من این زندگی را دوباره برایشان می‌سازم. مجموعه‌ای از شیشه و سنگ و استخوان که در کنار هم گفت‌وگو و داستان‌پردازی دارند. من با حق حیاتی که برای آنها قائلم صحنه‌ای می‌چینم تا گفت‌وگو اتفاق بیفتد. وقتی بخواهی یادگاری را به شکلی نوستالژیک نگه داری نمی‌گذاری برود به جاهایی که باید، و زندگی جدیدی که ازسر می‌گیرد باید در قاب تنگ خاطره و موقعیتی که به آن برخوردی باقی بماند. این مجموعه را «زمان بازیافته» نام گذاشته‌ام چراکه بازیافتن عصاره‌ی حافظه است برای زندگی در زمانِ حال. زمان با حافظه تعریف می‌شود و زمان حال زمانی زنده می‌شود که هم حامل گذشته باشد هم فضایی برای آینده‌اش متصور باشد. این دو حلقه برای فعال شدن زمان حال لازم هستند و این دقیقاً جایی است که نوستالژی را قطع می‌کنی. نوستالژی از آینده منقطع است و فقط با گذشته ارتباط دارد. برای هیچ‌کدام از کارها عنوان نگذاشتم چون ادامه‌ی بخش نوستالژیک است اما وقتی عنوان ندارد حیاتش با افراد و ذهنیت افراد ادامه پیدا می‌کند و داستان‌سرایی شخصی من به آن الحاق نمی‌شود. این‌طوری اشیا در حافظه و داستانشان خلاصه نمی‌شوند. ضرورت و چرایی این جمع‌وجور کردن و سامان دادن مثل ضرورت خودِ هنر است، عمیقاً مثل تنازع بقاست و حساسیت شدید به همه‌ی عمر و حافظه و کل کیهان و نقطه‌ای که هستم… اینکه باید عمل کنی، نمی‌توانی بی‌عمل باشی و باید برای سامان دادن زمان حال کاری بکنی.»
اینها را شهلا حسینی می‌گوید؛ درباره‌ی جعبه‌های نمایشگاه اخیرش که تفاوتشان با جعبه‌های دهه‌ی هفتاد در نرمی و آرامش آن است چراکه در دنیایی که به‌طرز هولناکی تهاجمی است نمی‌خواهد کارش چیزی را در او یا مخاطبش بخراشد.
اما مجموعه‌ی «زمان بازیافته»ی شهلا حسینی به‌نوعی در ادامه‌ی دوره‌ی کاری دیگر او نیز هست. گذرا و رسوب‌کرده از مجموعه‌ی کارهای انتزاعی و به‌شدت کمینه‌گرای او بر بوم‌های بزرگ که برون‌ریزی تجربه‌ای سخت و ملموس برای او بود. مرگ پدر که زندگی او را به دوران پیش و پس از آن معنی می‌کند؛ پدر به‌مثابه بخشی از وجود مادی و معنوی شهلاست که می‌رود و او شاهد شکافی است در چشم‌هایش که پدر آنجا غایب می‌شود. او چاره‌ای جز کار کردن ندارد چراکه نقاشی ناگزیرِ زندگی اوست و «همان‌قدر که غذا می‌خورد و می‌خوابد، نقاش است». کارهایی در ابعاد بسیار بزرگ می‌سازد، ازآن‌رو که نیاز به سبُکی دارد، به فضایی که از ثقل و غلظت لحظاتی که تجربه کرده بکاهد. شکل‌هایی در کارش رخ می‌نماید که تعابیر گوناگون با خود می‌آورد. تولدی دوباره که توأمانِ مرگ می‌شود. این کارها را در خانه‌ی هنرمندان نمایش می‌دهد. فضاهای انتزاعی در کارهایش ادامه می‌یابند در کارهایی چندلته‌ای که ساده و ساده‌تر می‌شوند. انگار که سادگی زندگی را با کشف و حضور دوباره‌ی مرگ دریافته باشد. نقاشی‌های خاکستری‌رنگ از راه می‌رسند، یادآور قوانین مطلق فیزیک یا چالشی بر مطلق بودن قوانین. این دو مجموعه‌ی پیاپی را در گالری ۱۳ ونک و خاک نمایش می‌دهد. حالا در مجموعه‌ی اخیر چه در فرم‌های انتزاعی، که در میان اشیای به‌دقت و ظرافت نقاشی‌شده بروز می‌کنند، چه در کلاژ مدارک پزشکی و نوار قلب و طلق‌های رادیولوژی دوباره به سراغ آن تجربه‌ی شکننده‌ی مرگ و زندگی می‌رود، اما آرام و محتاط و آزموده، در روزهایی که در حال درک مجدد آن است و اندک زمانی پس از نمایش این آثار مادر نیز از جوار او غایب می‌شود.
در مجموعه‌ی اخیر، شهلا حسینی به زبانی به‌غایت شخصی و پالوده و برآیند تمام تجربه‌های سال‌ها دست می‌یابد. گذرکرده از تب‌وتاب‌های زیروزبرکننده‌ی جان و روحش، آزموده‌ی زندگی و مرگ است و این حادث نمی‌شود مگر از پسِ سال‌ها ناگزیری لذت‌بخشِ او در هنرمند بودن، از پسِ گوش سپردن به خود در خلوتی خودخواسته در کارگاهی صدمتری در تهران یا کلاردشت؛ خلوتی رها و مسکوت که می‌توان در آن درک حساسیت لامسه، لذت بی‌مانند تن سپردن به کردار روزمره و بُعد اصواتی را، که در بی‌صدایی طبیعت جاری می‌شوند، به رفتار متعارف و همواره‌ی نقاشی کردن بند زد. می‌توان پایتخت و هروله‌ها و موج‌های گذرایش را واگذاشت و رخصتی یافت به کشف دوباره‌ی آن دنیای آزادی مطلق که حسرتش در جان مانده است. می‌توان با صبوری شُرّه کردن رنگ‌های رقیق را بر بوم تماشا کرد و با آرامشی بی‌مانند و پاکیزه رشته‌های ظریف نخ‌های ابریشم را بر بوم سفید چسباند یا اشیای بی‌قیمت را به گفت‌وگو واداشت، در ادراکی نوشده از بینایی، به هیاهوی پنهان و آرامی زیر پوست لحظاتِ صامت چشم‌اندازهای سبز یا سفید گوش سپرد یا با دوربینی در دست، بافت‌های آشنای گذر زمان را بر مصنوعات انسان و طبیعت قاب گرفت و با خطوط و اشکالِ اتفاقی برخوردی داشت به‌مثابه واژه‌هایی از «جمله‌ای که نیمه‌تمام روی لب می‌ماند». می‌توان در مِهِ شیری‌رنگِ صبح‌گاهی پاییزی سرخوش و شاکر شد از روزگاری که به‌هرروی به‌قاعده بر پاشنه چرخیده است و زیر لب زمزمه کرد: «ما نشانههایی بوده‌ایم بی‌تعبیر». (۱)
پی‌نوشت:
یک. بخشی از شعری سروده‌ی تی.اس. الیوت
* این مطلب پیش‌تر در پنجمین شماره‌ی ماهنامه‌ی شبکه آفتاب منتشر شده است.
