اقتباس‌های ادبی‌اش را در دو دوره‌ی مختلف و در وضعیت‌هایی متفاوت نوشت، «قصیده‌ی کافه‌ی غم» را که نوشت جایگاهش در تئاتر آن روز امریکا و برخوردهای منتقدان با او بسیار فرق می‌کرد با زمانی که اقتباسش از «لولیتا»ی ولادیمیر ناباکوف به صحنه رفت. اولی، «قصیده‌ی کافه‌ی غم»، مال نیمه‌ی دوم دهه‌ی شصت میلادی است، وقتی هنوز چند سالی نمی‌شد پا به میدان گذاشته بود و با همان سه چهار کار اول به جایگاه رفیعی رسیده بود و به گمان همه استعداد نورسیده‌ی تئاتر زمانه‌اش می‌آمد. اول دهه‌ی هشتاد میلادی که «لولیتا» را نوشت و کارگردانی و اجرایش کرد، دیگر روزگار این افتخارات گذشته بود و فقط احترام داشت؛ همه یادشان بود نویسنده‌ی این نمایش همان کسی است که «چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟» و «تعادل ظریف» و «آلیس‌کوچولو» و «رویای امریکایی» را نوشته، اما منتقدها یک‌صدا می‌گفتند دیگر دوران اوج آن جوان خشمگین دهه‌ی شصت به سر آمده و چشمه‌ی خلاقیتش خشکیده؛ حالا صرفاً پیرمرد محترمی بود که زمانی دور نمایشنامه‌های خوبی هم نوشته بود. این‌چنین برخوردی البته که در تئاتر امریکا تازه نبود. منتقدان و تماشاگران امریکایی پیش‌تر با چندتایی دیگر از اسطوره‌های خودشان هم عین همین کار را کرده بودند، شاخص‌ترین‌هایشان تنسی ویلیامز و آرتور میلر. به‌سان هر دو اینها، آلبی هم هیچ‌گاه تسلیم این بی‌اعتنایی‌ها و ناکامی‌ها نشد، نپذیرفت که راه اشتباهی رفته، پُرتوان ادامه داد، نوشت و نوشت و نوشت، و اول دهه‌ی نود بعد یک‌ونیم دهه محاق دوباره به کانون توجهات برگشت، نمایشنامه‌ی تازه‌ای نوشت، «سه زن بلندبالا»، که حتی مخالفان سرسخت را هم به ستایش واداشت، کلی جایزه گرفت (از جمله‌شان پولیتزر نمایشنامه‌نویسی) و اجرایش بسیار قدر دید و محبوب شد. چندتا از کارهای بعدی‌اش مشابه همین موفقیت‌ها را تکرار کردند، و دوباره او را به جایگاه رفیع پیشینش برگرداندند‌ـ و تا همین امروز، هنوز هم هر نمایشنامه‌اش، در تئاتر امریکا اتفاقی است. اما به این تاریخ‌ها و دوره‌های کامیابی و عسرت باید توجه کرد تا بتوان اقتباس‌های ادبی‌اش را درست دریافت و چگونگی و چرایی نوع برخوردش با متن مبدأ را فهمید.
چند نمایشنامه‌ی نخستش در تالارهای آف‌برادوی نیویورک و باقی شهرهای امریکا سروصدایی کردند؛ اولی، «داستان باغ‌وحش»، همان سال نوشتنش اجرایی بسیار موفق داشت و خیلی زود بدل به نمایشنامه‌ای شد که خواستار بسیار پیدا کرد و هر روز در جایی از خاک ایالات متحد اجرایی ازش به صحنه می‌رفت‌‌ـ نمایشنامه‌ای محبوب، هم میان تئاتری‌ها و هم میان تماشاگران. «داستان باغ‌وحش» روی مرزی پُرخطر میان واقع‌گرایی و ابزوردیته حرکت می‌کرد، کم‌بیش همان مرزی که تقریباً همان زمان آن‌سوی آب‌ها نمایشنامه‌نویس قدرقدرت دیگری هم داشت می‌آزمودش؛ شباهت‌های «داستان باغ‌وحش» با نخستین آثار نمایشی هارولد پینتر کبیر غریب است اما ضمناً همسانی‌اش با مثلاً «اتاق»، نخستین نمایشنامه‌ی جوان نوآمده‌ی انگلیسی که غالب مؤلفه‌های آثار بعدی انگلیسی استادکار سال‌های بعد را در خودش دارد، حتماً ورای تصادف صرف است و دلالت‌هایی تاریخی هم دارد. «داستان باغ‌وحش» تمرینی است در ترکیب سنت داستان‌گویی دراماتیک دهه‌های میانی سده‌ی بیستم با آموخته‌هایی از شوکی که ساموئل بکت همان سال‌ها به تئاتر زمانه‌اش داده بود. بکت در دهه‌های پنجاه و شصت تصورات‌ـ دست‌کم‌ـ چندصدساله از مفهوم تثبیت‌‌شده و تعریف‌شده‌ای به‌نام درام را به هم ریخت و پیشنهاد نوعی دیگر از روایت برای جلب مخاطب خوکرده به سنت‌های دیرپای ارسطویی داد؛ پیشنهادی که در آثار مختلف انبوه ستایشگرانش جلوه‌های متفاوتی هم یافت، از اوژن یونسکو و فرناندو آرابال مثلاً تا همین آلبی و پینتر، هرکدام داشتند بکت را از دریچه‌ی ذهن و جهان‌بینی خودشان بازتاب می‌دادند، و فاصله‌ها و تفاوت‌ها هم زیاد بود. «داستان باغ‌وحش» به‌نظر آمیزه‌ای می‌آمد از شکل قصه‌گویی تنسی ویلیامز و تلاش‌های او برای کاوش ذهن و روان آدم‌ها، با بی‌معنایی و بطالت و ابتذالی که جهان شخصیت‌های بکت را گرفتار خودش کرده بود. حاصل اما نهایتاً نمایشنامه‌ی بکتی محافظه‌کاری نبود که خطرش با همان چیزهایی که نویسنده‌ی منزوی فرانسوی علیه‌شان شوریده بود، نوع داستان‌پردازی ارسطویی، گرفته شده باشد، بلکه بیشتر تداوم سنت ویلیامز و آرتور میلر را تشخیص می‌دادی با رگه‌هایی از معناباختگی و سرگشتگی‌ای که ذهن و جهان آدم‌های بکت را تسخیر می‌کردند.
به‌سان خود آن جنبشی که بعدها مارتین اسلین آدم‌ها و آثار نامربوطش را به هزار ضرب‌‌وزور کنار همدیگر گذاشت و به نام واحد «ابزورد» مزینش کرد، «داستان باغ‌وحش» هم نمایشنامه‌ی عصر جنگ سرد بود. پوچی‌ای که آدم‌ها‌ـ به‌رغم حتی هر دارایی و اقبالی‌ـ در زندگی‌ها‌یشان احساس می‌کردند و ترسی که از چیزی نامعلوم اما همیشه‌حاضر در جانشان داشتند، بازتاب مناسبات هراسناک نظامی دوقطبی بود که همه‌ی دنیا را در تعلیقی بی‌پایان نگه داشته بود؛ آدم‌ها می‌ترسیدند هر آن این «تعادل ظریف» به هم بریزد، جرقه‌ای بخورد و آتشی دربگیرد که از زمین ویرانه‌ای سوخته به جا بگذارد. تیررس امید، نهایت بازه‌ای زمانی که می‌توانستی تصورش کنی و برایش نقشه بچینی، چند ساعت، چند روز، بود و همین معنا را از زندگی آدم‌ها می‌زدود و بدلشان می‌کرد به کسانی که در بهترین حالت فقط می‌توانستند دم را غنیمت بشمرند، اما با این هراس همیشگی هم که «بعدش چه؟» و نیز پرسش مداوم جانکاه «که چی؟» «داستان باغ‌وحش» راوی این هراس بود اما به‌خلاف نمونه‌های فرانسوی کفه‌ی واقع‌گرایی و داستان‌پردازی‌اش سنگینی می‌کرد، روایت قصه‌ای پرافت‌وخیز بود با جزئیات فراوان و انبوهی ریزه‌کاری‌های استادانه که ضمناً ترسی وجودی هم سایه‌‌ی قاهرش را بر شخصیت‌ها و تک‌به‌تک این اجزا انداخته بود. هیچ عجیب نبود که آلبی در همان نخستین گام توانسته بود به موفقیتی چنین دست بیابد.
در چند نمایشنامه‌ی بعدی اما آن کفه‌ی دیگر وزن بیشتر یافت. در «مرگ بسی اسمیت» و به‌خصوص «رویای امریکایی» مایه‌های ابزوردیستی و بکتی بر وجه قصه‌گویی می‌چربیدند و هر دو اثر به بیانی بیانیه‌هایی بودند تندوتیز علیه زندگی متعارف امریکایی و توهماتی که جامعه‌ی امریکا می‌ساخت و پرورش می‌داد. هرچند هر دو این نمایشنامه‌ها در زمان خودشان اقبال یافتند و محبوب شدند، دیگر سال‌هاست خیلی اجرای جدی و مهمی ازشان نمی‌شود و تنها به اعتبار نویسنده‌شان، و اهمیتی که در روزگاری دور داشته‌اند، هنوز یادی می‌شوند. اما نمایشنامه‌ی بعدی آلبی «چه‌کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟» حکایتی دیگر داشت و زمین‌وزمان را به هم ریخت. خیلی زود بدل به نمایشنامه‌ی نمونه‌ای دهه‌اش شد و چند سالی بیشتر نگذشت که در پانتئون کلاسیک‌ها جاگرفت و هر گلچینی از تئاتر و ادبیات امریکا را که باز می‌کردی ردی ازش می‌یافتی؛ هنوز هم همین‌طور است‌‌ـ قطعاً یکی از چهار پنج نمایشنامه‌ی مهم و اثرگذار امریکای سده‌ی بیستم.
«چه‌کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟» کم‌وبیش همه‌ی مؤلفه‌های آثار پیش‌تر آلبی را در خودش داشت اما به‌خلاف دو نمایشنامه‌ی پیش‌ترش ترس را نه برآمده از تهدیدی بیرونی بلکه حاصل تقلاها و شکست آدم‌ها در برقراری ارتباط با همدیگر تصویر می‌کرد، ترسی ورای محافظه‌کاری آثار قبلی که انگار ذاتی و ناگزیر وجود آدم‌هایی بود که در این عصر زندگی می‌کردند، ترسی مهیب که کم‌کم و از گذر شکست‌های کوچک و پی‌درپی آدم‌ها در جانشان می‌نشست و بالاخره جایی از پا می‌انداختشان. حالا دیگر آدم‌ها به‌تدریج به جایی می‌رسیدند که دست از مبارزه برمی‌داشتند، فقط‌وفقط می‌پاییدند برخورد و اصطکاکی پیش نیاید، و می‌کوشیدند هویتشان در چشم بقیه و نیز داشته‌های اندک و پیش‌پاافتاده‌شان را حفظ کنند؛ تصویری دقیق و بسیار تلخ از نه‌فقط امریکا بلکه جهان سیاست‌زده‌ی عصر جنگ سرد. و آلبی ضمناً نشانمان می‌دهد‌ــ به‌صراحت به رویمان می‌آورد ــ که این وضعیت پایدار نیست و تسلا و تقلاها نهایتاً هیچ ثمری ندارند. همه‌ی تلاش‌های جورج و مارتا در طول نمایش، سرآخر به‌نتیجه ای عکس می‌انجامند و خود این دویند که به جان همدیگر می‌افتند و هیچ از همدیگر باقی نمی‌گذارند. مارشا نورمن درست می‌گوید که بعد «چه‌کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟» نه‌فقط تئاتر امریکا بلکه خود امریکا تغییر کرد؛ دیگر جای هیچ حاشایی نبود: آلبی آینه‌ی تمام‌نمای جامعه‌اش را جلو مردم گرفته بود و داشت مجبورشان می‌کرد تویش زُل بزنند و چهره‌ی حقیقی‌شان را بیینند. لحظه‌ی بسیار مهمی است، هم برای تئاتر و جامعه‌ی امریکا و هم برای خود ادوارد آلبی و ادامه‌ی کارش. مردم و منتقدها پریشان شدند و بعد از این شوک، دوباره که سرحال آمدند، دیگر نخواستند حتی احتمال تکرار این تجربه‌ی دردناک، یا تهدیدی دوروبرشان باشد. برای همین بود که از آلبی روگردان شدند و دیگر استقبالش نکردند.
تصادفاً این لحظه‌ای است که آلبی نخستین اقتباس تئاتری‌اش را می‌نویسد، «قصیده‌ی کافه‌ی غم»، و بعد اجرای نمایش موفق نمی‌شود. منتقدانی این عدم اقبال را به نبود اصالت خاص دیگر آثار آلبی در این اقتباسش نسبت داده‌اند و نیز به ناتوانی و ناپختگی‌اش در انتقال اثری موفق از قالبی به قالب دیگر، از ادبیات به نمایش، و ازدست‌رفتن جوهر اثر اصلی در فرایند این گذار. در این مدعاها حقیقتی هست اما شاید همه‌ی حقیقت این نباشد، شاید این خرده‌گیری‌های فنی و جزءنگر پوششی باشند برای پنهان ماندن چیزی مهم‌تر؛ دلیل اصلی بی‌اعتنایی مخاطبان تئاتر امریکا به کار تازه‌ی نمایشنامه‌نویس گستاخی که این بار داشت جایی دیگر از هویت رسوا اما تثبیت‌شده‌ی جامعه‌ی امریکا را نشانه می‌رفت.
رمان کوتاه «قصیده‌ی کافه‌ی غم» نوشته‌ی کارسون مک‌کولرز از مهم‌ترین و مشهورترین داستان‌هایی است که در نیمه‌ی نخست سده‌ی بیستم، در تقابل با مضمون محوری حاکم بر ادبیات آن‌زمان امریکا و توجه بی‌حدی نوشته شد که نویسندگان و منتقدان آن عصر به محتوا و «حرف» داشتند. اینجا، و در آثاری دیگر از همینگوی و شروود اندرسن و ناتانائیل وست، محتوا می‌رفت به لایه‌های دور و پنهان اثر و آنچه متن در وهله‌ی اول روبه‌رویت می‌گذاشت روایتی بود سرشار از جزئیات و ریزه‌کاری و شگردهای جورواجور که مدام این حس را منتقل می‌کرد که تمام ماجرا این نیست و پس لایه‌ی رویی و همه‌ی شیطنت‌ها و بازی‌ها چیزها پنهان است که خودت باید بکاوی و پیدایشان کنی. در رمان از خلال قصه‌ای که بازگو می‌شود و کشمکش‌هایی که در جریان است، به این دریافت می‌رسیم که بین دو شخصیت مرد قصه چیزی بیشتر از رفاقتی ساده و مردانه هست و همگامی‌شان در رویارویی با شخصیت زن حاصل پیوندی است مستحکم فراتر از صرف دوستی؛ اما رمان هیچ قطعیتی به دست نمی‌دهد و فقط به اشاره‌هایی گنگ اکتفا می‌کند، اشاره‌هایی بسیار تفسیرپذیر و دوپهلو. کامیابی و اقبال رمان اصلاً از همین ابهامش می‌آید، اینکه دست گذاشته روی موضوعی خطیر اما به هزار ترفند و قالب پنهانش می‌کند و همه‌چیز را می‌گذارد به‌عهده‌ی خواننده. «قصیده‌ی کافه‌ی غم» رمانی است در ستایش ابهام؛ بازی بی‌فرجام نشانه‌هایی که بسته به موضع و ذهنیت خواننده می‌توانند پذیرای تفسیرهایی مختلف و متفاوت و حتی متضاد شوند.
اقتباس آلبی از «قصیده‌ی کافه‌ی غم» دقیقاً برعکس این مسیر را می‌رود، متمرکز می‌شود روی رابطه‌ی دو مرد با همدیگر و همه‌چیز را به سطح می‌آورد و جلو چشم می‌گذارد. می‌گوید ابهامی در کار نیست، این دو مرد بنا به مناسباتی که بینشان هست، دست‌به‌دست همدیگر داده‌اند و جلو شخصیت زن ایستاده‌اند. بپذیریم که قضیه همین است، پنهانش نکنیم. اقتباس آلبی تفسیری از متن را پیش می‌کشد، برجسته می‌کند، و جای ابهام نمی‌گذارد، تفسیری که از قضا ملتهب‌ترین تفسیر ممکن هم هست و دقیقاً دست روی تابویی می‌گذارد که جامعه‌ی آن برهه‌ی امریکا هنوز تکلیفش را در قبالش مشخص نکرده و نمی‌داند چه موضعی در برابرش بگیرد. هیچ‌چیز پنهان نیست، راوی نمایش همان اول روشن می‌کند که قرار است همه‌چیز کاملاً مشخص و واضح باشد، ما صحنه‌ی نمایش را می‌بینیم اما او اصرار دارد یک بار دیگر هم برایمان توضیح بدهد که چی به چی است، این در است و آن پنجره، این پیشخوان است و آن میز، انگار دارد به اشاره خطابمان می‌کند که با نمایشی سرراست و صریح مواجهیم، و آماده باشیم که قرار است حقیقت همه‌چیز عین سیلی روی صورتمان فرود بیاید: خب، این دو مرد این‌جوری‌اند و ماجرا هم این است، حالا تکلیفتان را روشن کنید. آلبی یک بار دیگر آینه‌اش را آورده و بی‌خدشه و پنهان‌کاری جلو مخاطبانش گرفته؛ و آیا مخاطبان امریکایی حق ندارند بعد از آن تجربه‌ی دردناک پیشین، بعد از عذاب «چه‌کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟»، این یکی را پس بزنند و نپذیرند؟ (آلبی در مقدمه‌ی مجلد نخست مجموعه‌آثارش می‌گوید خود کارسون مک‌کولرز از اقتباس تئاتری او راضی بوده؛ با مقایسه‌ی رویکردهای بسیار متفاوت دو متن از همدیگر، محق نیستیم در ادعایش تردید کنیم؟)
«قصیده‌ی کافه‌ی غم» آغاز دوره‌ی کجدارومریز فعالیت آلبی در تئاتر امریکاست؛ نمایشنامه‌هایش کماکان مطرحند و هرکدام اقبال متوسطی دارند، یکی کمی بیشتر یکی کمی کمتر، جایزه‌هایی می‌گیرد، ستایش می‌شود و قدر می‌بیند اما نه به‌اندازه‌ی آن سال‌های نخستین. حالا یکی است میان بقیه. دهه‌ی هفتاد این‌گونه سپری می‌شود و بعد می‌رسیم به دهه‌ی هشتاد. اقتباس تئاتری‌اش از «لولیتا»ی ولادیمیر ناباکوف که سال ۱۹۸۱ روی صحنه می‌رود، آغاز دوره‌ای تازه است در کار آلبی، دوره‌ی شکست‌های پیاپی و برخوردهای سرد منتقدان و مخاطبان، برخوردهایی که آلبی را برای بیشتر از یک دهه از کانون توجهات دور می‌کند و باعث می‌شود کسانی حتی او را تمام‌شده بخوانند. «لولیتا» مطلع مهم‌ترین سراشیب عمر حرفه‌ای آلبی است.
«لولیتا»، رمان بلند نابغه‌ی روس، در ادامه‌ی همان سنتی نوشته شده که «قصیده‌ی کافه‌ی غم» از طلایه‌دارانش بود؛ رمانی متکی به فرم و شگردهای روایتی که مایه‌ی ملتهب قصه‌اش را پس ترفندهای بازیگوشانه و استادانه‌ی نویسنده‌اش پنهان می‌کند و تأکیدش را، هم‌چون همه‌ی رمان‌های دیگر نویسنده‌اش، می‌گذارد روی روایتگری. آلبی اما کاری غریب می‌کند، در اقتباس از رمان نویسنده‌ای که تمام عمر اصرار داشت روی خودبسندگی اثر هنری و پرهیز از نیت‌خوانی آفریننده‌ی متن و کندوکاو در ارتباط زندگی شخصی او با اجزای اثر، خود ناباکوف را می‌آورد روی صحنه (اسم نمی‌آورد و فقط اشاره می‌کند که یک آقای محترم) و در تمام مدت نمایش او را هم پابه‌پای شخصیت اصلی، هامبرت هامبرت، پیش می‌برد و هر لحظه وامی‌داردش به بحث با شخصیت اصلی و سروکله زدن با او در مورد تصمیم‌ها و رفتارهایش. باز هم هیچ خبری از ابهام و پنهان‌کاری نیست، قصه‌ی نمایش به‌صراحت پرداخته و تعریف می‌شود. آلبی همه‌ی آرایه‌ها و پیرایه‌های رمان را کنار می‌زند، هسته‌ی اصلی اثر را بیرون می‌کشد، و بی‌هیچ کم‌وزیادی پیش‌روی تماشاگرش می‌گذارد. حاصل یکی از جدی‌ترین و تلخ‌ترین درام‌های سده‌ی بیستم امریکاست درباره‌ی تابویی که هنوز هم بعید است تا سال‌های سال حتی بشود در موردش حرف زد. اگر لذت خواندن رمان ناباکوف در کشف و پیگیری شگردهایش بود، اینجا هیچ لذتی در کار نیست، فقط قصه‌ی غمبار عشقی باقی مانده که هم‌چون آوار بر سر تماشاگر فرود می‌آید، عشقی که نه می‌شود تأییدش کرد نه برایش دل نسوزاند.
می‌گویند با دروغ می‌شود عمر را گذراند اما با تردید نه. ادوارد آلبی بیش از نیم قرن است دارد می‌نویسد و هیچ‌گاه به خودش و به مخاطبانش دروغ نگفته. او راوی قصه‌هایی است که تردید می‌آورند، و تردید مایه‌ی اضطراب است، خیال راحت آدمی را برمی‌آشوبد و نمی‌گذارد راحت به زندگی‌ات برسی. بعد «لولیتا» باز یک دهه در محاق بود تا بالاخره با «سه زن بلندبالا» و بعدترش «نمایشی درباره‌ی بچه» و «بُز، یا سیلویا کیه؟» دوباره سر برآورد. هنوز هم دارد می‌نویسد، با همان صراحت، بی‌دروغ.
* این مطلب پیش‌تر در چهارمین شماره‌ی ماهنامه‌ی شبکه آفتاب منتشر شده است.
