ساحل آرمانشهر، تأمل تام استاپارد بر تصور انسان مدرن از آرمانشهر، یکی از جدیدترین دستاوردهای ادبیات انگلیسی در باب ادبیات آرمانشهری است؛ ژانری محبوب در ادبیات انگلیسی که بسیاری از بزرگان این سنت ادبی به آن ادای سهم کرده‌اند، از جمله تامس مور، فرانسیس بیکن، جاناتان سویفت، دنیل دفو، ساموئل باتلر، جرج اُرول، و ری برادبری.
نمایشنامه‌ی استاپارد، که مانند حلقه‌ی نیبلونگن واگنر در قالب نمایشنامه‌ی تا حدی مستقل اما متوالی عرضه شده، پیدایش و تحول اینتلیجنتسیا (روشنفکران) روسی قرن نوزدهم را محمل اندیشه در باب سعادت بشری قرار داده است، و طبعاً ناچار بر دوگانه‌ی انقلاب یا اصلاح متمرکز شده است. اگر بنا به قرائن موجود، این فرضیه را بپذیریم که آلکساندر هرتسنِ اصلاح‌طلب سخنگوی خود مؤلف است، نمایشنامه تا حدی بر محور تعارض و اختلاف‌نظرهای میان او با سایر آرمانخواهان قرن نوزدهم از جمله میخائیل باکونین، مارکس، و چرنیشفسکی نوشته شده است، یعنی آنارشیست‌ها، سوسیالیست‌ها، کمونیست‌ها، و حتی نیهیلیست‌ها.
اما از بعد محتوایی که بگذریم، از نظر فرم، یکی از مهم‌ترین حلقه‌های پیوند نمایشنامه، یا باز به زبان واگنری یکی از اصلی‌ترین لایت‌موتیف‌ها (نقشمایه‌های راهبر) در اثر، ارجاعی غیرمستقیم به تابلو نقاشی نیکلا پوسن است: Et in arcadia ego [من نیز در آرکادیا بودم]. طبق تفسیر متداول، در این عبارت، من یعنی مرگ و مقصود آن است که مرگ در آرکادیا (نماد آرمانشهر در یونان باستان) نیز حاضر است، یعنی هیچ آرمانشهری از عیب مبرا و از نقص بری نیست. این نقشمایه اول بار در ابتدای پرده‌ی دومِ کتاب اول، سفر، ظاهر می‌شود، اما بازگشت مکرر آن در بزنگاه‌های اثر، هر بار تأثیری خردکننده‌تر از پیش دارد و درست در پایان نمایش نیز با شکوهی یأس‌آلود بازمی‌گردد. «من نیز در آرکادیا بودم» اصلی‌ترین استدلالی است که قائلین به اصلاحات تدریجی در برابر فریبندگی وعده‌های پرشور انقلابیون دارند؛ اینکه امکان ندارد آرمانشهری در کار باشد، بی‌آنکه هزینه‌های گزافی برای رسیدن به آن بدهیم. اما کیست که بتواند اثبات کند که می‌ارزد؟ و از آن مهم‌تر، کیست که بتواند تعیین کند که هزینه‌ها را چه کسی باید بدهد؟ هرتسن می‌پرسد: «آن معماهای تصویری یادتان است؟ آن‌وقت‌ها که بچه بودیم … یک نقاشی بود که باید ایرادهایش را پیدا می‌کردیم … ساعتی که عقربه نداشت، سایه‌ای که در جهت غلط افتاده بود، آسمانی که هم ستاره داشت و هم خورشید … و زیر آن نوشته بود: اگر گفتید ایراد این تصویر کجاست؟»
ایراد این تصویر به گمان هرتسن، چنان‌که از گفته‌هایش خطاب به مارکس در پایان اثر برمی‌آید، فرض گرفتن غایتی برای تاریخ است که به‌سرعت به توجیهی برای جنایت بدل می‌شود. «یک جای این تصویر ایراد دارد. این مولوخ کیست که به ما وعده می‌دهد پس از مرگمان همه چیز زیبا خواهد بود؟» در آرمانشهرِ متروپولیس اثر فریتس لانگ هم، دستگاه عظیم و نظام بی‌گذشت حاکم بر آن شهر مولوخ نامیده می‌شود، اشاره‌ای معنی‌دار به خدایی کنعانی که در کتاب مقدس یکی از منفورترین بت‌هایی است که یهود باید از آن بپرهیزند، زیرا قربانی‌ای که به پیشگاه این خدا تقدیم می‌شود انسان است.
انتخاب اینتلیجنتسیای قرن نوزدهم روسیه، برای طرح بحثی درباره‌ی آرمانشهر، اتفاقی نیست. زیرا انقلابی که آنها بعضاً به آن معتقد بودند و برایش می‌جنگیدند، سرانجام در ۱۹۱۷ محقق شد و اصطلاحاً دیکته‌ی ننوشته‌ی بی‌غلط، یعنی اندیشه‌ی انقلابی، در بوته‌ی آزمون قرار گرفت. روشن است که استاپارد، حین نوشتن اثرش، نیم‌نگاهی هم به تاریخ قرن بیستم روسیه دارد. به نگاتیو اندیشه‌ی انقلابی که در تاریکخانه‌ی دورافتاده‌ی اتحاد شوروی سرانجام ظاهر شد. اما به‌مرور بسیاری دریافتند که «یک جای این تصویر ایراد دارد». استاپارد استبداد سختگیرانه‌ی تزار نیکالای دوم را، که باعث تولد اندیشه‌ی تغییر در روشنفکران روسی بود، همچون استعاره‌ای برای سخن گفتن از فرجام این اندیشه‌ی آرمانشهری به کار می‌برد: «کسی که در کلاس کنارتان می‌نشسته یک‌شبه ناپدید می‌شود و هیچ‌کس هم از او خبری ندارد. در تفرجگاه‌های عمومی، مردم همچنان بستنی می‌خورند، با همان طعم‌های همیشگی. اگر گفتید ایراد این تصویر کجاست؟ برادران کریتسکی بعد از توهین به شمایل تزار ناپدید شدند. آنتونویچ و دوستانش بعد از تشکیل انجمنی مخفی غیبشان زد … .»
ازآنجاکه روسیه پس از انقلاب هم تزاری داشت و این بار مخوف‌تر، توهین به شمایل تزار، یعنی در واقع کمترین مخالفت یا حتی شک در حقانیت استالینیسم، با مرگ جزا داده می‌شد. طرفه اینکه یکی از وظایف مهم سانسورچیان دستگاه شوروی تشخیص این بود که فلان تصویر چه ایرادی دارد. بعد از آغاز تصفیه‌های مشهور استالینی، بسیاری از عکس‌های تاریخی بازبینی شدند و تصفیه‌شده‌ها، امثال تروتسکی و کامنف، از آنها نیز حذف شدند. یکی از مشهورترین این عکس‌ها، استالین و یژوف، رئیس پلیس مخفی وی را در کنار هم نشان می‌دهد. خود یژوف، که مسؤول اعمال این تصفیه‌ها بود، اندکی بعد تصفیه شد و بالطبع از آن عکس نیز حذف شد. استاپارد در نمایشنامه‌ی مفصل خود، اگرچه از آوریل ۱۸۶۶ پیش‌تر نمی‌آید، در حقیقت می‌کوشد، ضمن کوشش برای ریشه‌یابی بحران، مدام نظر ما را به همان تصویر جلب کند؛ تصویری که یک جای آن ایراد دارد … .
