«علی‌اکبر صادقی» به سال ۱۳۱۶ در تهران به دنیا آمد. در دوران دبیرستان زیر نظر «آواک هایراپتیان» نقاشی آبرنگ را آموخت و در ۱۳۳۷ با ورود به دانشکده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران، تحصیلات هنری خود را ادامه داد. در سال ۱۳۳۸ سبک ویژه‌ای را در هنر ویتره‌ای یا شیشه‌‌بند منقوش با حال‌وهوای سبک ایرانی ابداع کرد. او سال‌ها در زمینه‌های مختلفِ نقاشی همچون ساختن آفیشن فیلم، گرافیک تبلیغاتی و جعبه‌سازی و جلد کتاب فعالیت کرد. پس از پایان تحصیل از دانشکده‌ی هنرهای زیبا به پیشنهاد کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان دست به ساخت چند فیلم نقاشی متحرک زد. اولین تجربه‌اش در این زمینه به سال ۱۳۵۰ و فیلم نقاشی متحرکِ «هفت‌شهر» بازمی‌گردد؛ درست زمانی که برای چند کتاب نیز تصویر می‌کشید. صادقی، علاوه بر کارهای تصویری، چند کتاب هم برای کانون منتشر کرد. او همچنین در تهیه‌ی چند فیلم برای کانون شرکت داشت که در آنها از شیوه‌ی خاص نقاشی خود بهره گرفت. این فیلم‌ها در جشنواره‌های جهانی مورد استقبال فراوان قرارگرفت و پانزده جایزه از آن خود کرد. او همچنین چهار جایزه‌ی بین‌المللی برای تصویرگریِ کتاب نیز دریافت کرد. در ۱۳۵۶ صادقی فیلمسازی را به‌کلی کنار گذاشت و به نقاشی به سبک سوررئالیسم روی آورد و در ۱۳۶۷ پس از سال‌ها دوباره نقاشی با آبرنگ را از سر گرفت. صادقی کارهای اولیه نقاشی‌اش را با آبرنگ انجام داد ولی از زمانی که وارد دانشکده‌ی هنرهای زیبا شد، استفاده از رنگ‌روغن را در کارهای تصویری خود آغاز کرد. جایزه‌ی اول تصویرگران کتاب آسیا در ۱۹۷۸ برای کتاب «عبادتی چون تفکر نیست»، جایزه‌ی اول جشنواره‌ی لایپزیک در ۱۹۸۰ برای «زیباترین کتاب پیروزی»، و جایزه‌ی اول گرافیک برای بهترین تصویرگری کتاب سال تهران در ۱۳۸۶ از جمله جوایزی است که دریافت کرده است. نمایشگاه‌های متعددی از آثار این هنرمند در داخل و خارج از کشور برپا شده است.
***
وقتی گفتم قرار شده برای گفت‌وگو درباره‌ی انیمیشن‌های علی‌اکبر صادقی به آتلیه‌ی‌اش بروم، از او پرسیدم که باید چه بپرسم؛ چیزی نگفت. پرسیدم: «چرا ساکت شدی؟» گفت: «چه بگویم؟ همین‌قدر کافی است که بدانی داری به خانه‌ی یکی از بهترین نقاش‌های ایران می‌روی.» پدرم می‌گفت، «سروژ بارسقیان»، که خودش سال‌هاست نقاش است.
آتلیه (خانه‌اش) مقابل پارک قیطریه است. خوش‌آب‌وهوا. تقریباً بیست دقیقه زودتر از زمان قرارمان رسیده‌ام. زنگ در را می‌زنم، درِ خانه‌ای چهارطبقه باز می‌شود. حیاط زیبا و جمع‌وجوری است. نمای سفید خانه خیلی دلنشین است. پله‌های طبقه‌ی اول را بالا می‌روم. مردی مُسن، اما پرانرژی از در خانه‌ی طبقه‌ی اول بیرون آمده و منتظرم است. با موهای ریخته، سفید و کوتاه؛ چشمانی آبی که در نگاه اول زیاد جلب توجه نمی‌کند و سبیل سفید و بلند، با دماغی پهن. خودش است، علی‌اکبر صادقی. مدیر سابق گالری «سبز». بچه که بودم همیشه کارت‌های دعوتش به خانه‌مان می‌رسید. آرم و شکل ارائه‌ی کارت هیچ‌وقت عوض نمی‌شد، فقط نام‌ها و تاریخ‌ها بودند که تغییر می‌کردند. گالری «سبز»، گالری کوچکی روبه‌روی پارک ساعی، گالری‌ای که دیگر نیست.
زود رسیده‌ام. از من می‌خواهد در طبقه‌ی بالا منتظرش باشم. می‌روم و روی پله‌ها می‌نشینم. باید وارد شوم، اما این کار را نمی‌کنم، حتی سعی هم نمی‌کنم. چند دقیقه‌ای که می‌گذرد خودش می‌آید و با هم وارد گالری می‌شویم. محیطی آرام و دلنشین که ویژگیِ هر گالریِ خوب است. در سمت راستمان ورودیِ تالار گالری است و سمت چپ بیشتر حالت دفتر مدیریت و آتلیه دارد. چراغ‌ها را روشن می‌کند و دعوتم می‌کند به تماشای کارهایش. مکث می‌کنم. وارد محوطه‌ی گالری می‌شود، تابلو بزرگ و سه‌تکه‌ای چشمم را به خودش جلب می‌کند، پیش می‌روم؛ به تابلو نزدیک و از آن دور می‌شوم. نقاشی‌هایش باعث می‌شوند که به تعریفم از نقاشی ایرانی یک بار دیگر بیشتر فکر کنم. به تمام نقاشی‌هایی که تابه‌حال دیده بودم فکر می‌کنم … این اتفاقی بود که درست بعد از دیدن انیمیشن «مَلک خورشید» هم برایم افتاد. اتفاقی که صادقی این‌گونه تشریحش می‌کند: «من به داستان‌های قدیمی ایرانی خیلی علاقمند بودم و بعد فکر کردم چرا مُهر ایرانی در کارهایمان نباشد؟»
پشت میز کارش می‌نشینیم. اتودهایی را که با مداد روی کاغذ پوستی زده کنار می‌گذارد. می‌پرسم آیا اولین انیمیشن ایران را شما ساختید؟ می‌گوید: «نه، آقای «اسفندیار احمدیه» فیلمی هفت‌هشت ثانیه‌ای ساخت و به ایشان می‌گویند پدر انیمیشن ایران. بعد از ایشان چند نفری بودند که انیمیشن را به‌قول معروف مزه کردند ولی درواقع «فرشید مثقالی» و «آراپیک باغداساریان» بودند که هرکدام یک فیلم کوتاه در کانون پرورش فکری کودک و نوجوان ساختند. در آن زمان من افسر وظیفه‌ی نیروی هوایی بودم و تصویرسازی کتاب پهلوان پهلوانان را انجام داده بودم، مدیران کانون از کتاب بسیار خوششان آمده بود و دستور دادند که من بیایم روی انیمیشن کار کنم تا به سبک خاص انیمیشن در ایران برسیم: انیمیشن ایرانی. این‌طوری وارد کانون کودکان شدم.» و بعد توضیح می‌دهد که آشنایی زیادی با مقوله‌ای به نام سینما نداشته. بنا به گفته‌ی خودش چیزهای زیادی از فیلمنامه، تقطیع، دوربین فیلمبرداری و مسائل فنی دیگر نمی‌دانسته. فیلمنامه‌ای سخت به نام «هفت‌شهر» از طرف آقای «فیروز شیروانلو» در اختیارش قرار دادند تا آن را به انیمیشن تبدیل کند. فیلم، داستانِ شخصیتی به نام پیر زمان را دنبال می‌کرد که در جست‌وجوی عشق از هفت شهر می‌گذشت و آخر سر متوجه می‌شد که عشق در قلب خودش است. وقت زیادی روی آن گذاشت. «یادم می‌آید یک‌بار سه روز پشت سر هم نخوابیدم تا بیهوش شدم. البته عشقِ خیلی عجیبی پشت این کارها بود.» برای طراحی شخصیت پیر زمان از یکی دو کتاب والت‌دیسنی که آن زمان در اختیارش بود، استفاده کرد. نتیجه‌ی کار و خاطره‌ای که از آن مانده جالب است: «وقتی کار برای فیلمبرداری آماده شد، دیدیم پیر زمان وسط راه رفتنش لنگ می‌زند. دوستی داشتم به نام هرایر که پیشنهاد داد دو کادر از فیلم در هر ثانیه برداریم، که این هم نشد. آخر سر مجبور شدیم همه‌ی فیلم را نشان دهیم و طوری شخصیت را بگیریم که پاهایش معلوم نباشد. یک سال بعد از اکران فیلم بود که کتاب والت‌دیسنی‌ای که از رویش پیر زمان را طراحی کرده بودم را نگاه کردم و دیدم زیر مدلی که من پیر زمان را براساسش کشیده بودم نوشته «راه رفتن مرد لَنگ!»»
بعد از این فیلم دیگر راه برای ساختن انیمیشن‌های بعدی باز شده بود. او برای کارهای بعدی‌اش دست به مطالعه می‌زند تا بیشتر با مسائل فنی سینما آشنا شود. تا جایی که خودش می‌گوید در کار بعدی‌اش به نام «گلباران» تمام مسائل سینمایی رعایت شده و می‌شود آن را مرجع آموزشی دانست. نوبت به صحبت درباره‌ی فیلم «ملک خورشید» می‌رسد. ازش درباره‌ی نوشته‌هایی که در پس‌زمینه‌ی کار وجود دارد، می‌پرسم. او قبل از هر چیزی آرشیوهای کار را از یک قفسه در می‌آورد و باحوصله و به‌ترتیب ورق می‌زند. قاب‌ها و طراحی‌های کار همه در این آرشیوی وجود دارند. درباره‌ی نوشته‌ها این‌طور می‌گوید: «از کتاب‌های چاپ سنگی قدیمی آمده. در همه‌جای فیلم، گاهی کمتر و گاهی بیشتر. فقط هم در همین کار ازش استفاده کردم. اصولاً عادت ندارم در کارهایم خودم را تکرار کنم. هر چندسال یک‌بار با تکنیکی متفاوت کار می‌کنم.» این تأکید بر عدم تکرار، از همان ابتدا که وارد گالری می‌شوید مشخص است، ویژگی‌ای که در کارهای نقاشی‌اش هم وجود دارد.
بعد، آرشیو «زال و سیمرغ» را می‌آورد. «بعد از ملک خورشید، یک سال روی این فیلم مطالعه کردم و باز سعی کردم تکنیکی جدید وارد کنم و چون براساس داستانی از شاهنامه بود سعی کردم فضای ایرانی پیش از اسلام نزدیک شوم. یک سال روی لباس‌ها و شخصیت‌ها مطالعه کردم. چون داستان شاهنامه تاریخ مدونی ندارد، یعنی سال‌ها دقیقاً مشخص نیست، گفتم بهترین راهش این است که از دوران مادها تا ساسانیان را زیرساخت کار در نظر بگیرم و برای ساختن لباس‌ها و زین‌های اسب‌ها و سایر موارد از آثار برجای مانده از آن دوران استفاده کنم. اما از آنجایی که تکنیک فیلم تمامش دیزالو در دیزالو بود، فیلمبرداریَش خوب از آب در نیامد. کانون قرار بود فیلم را به پراگ بفرستد تا در آنجا دوباره فیلمبرداری کنند که با انقلاب مصادف شد. قبل از انقلاب هم سناریویی به نام «گل قالی» پیشنهاد داده بودم که آن هم فیلم خیلی خوبی می‌توانست بشود. منتها بعد از انقلاب دیگر به‌کلی فیلمسازی را کنار گذاشتم و تمرکز خودم را بر نقاشی گذاشتم، چون رشته‌ی اصلی من نقاشی بود.». نقاشی از علایق اصلی اوست و البته یکی از دلایلش برای جدایی از انیمیشن. «ببینید، انیمیشن برگشت مالی ندارد. بسیار هم پرخرج است. نیاز به گروه کامل دارید. اما من چون بیشتر به نقاشی علاقمند بودم به همین کار ادامه دادم.» همان‌طور که خودش توضیح داد بعد از انقلاب دیگر شرایط کار پیش نیامده. البته این جدای کار کوتاهی بود که در اوایل دهه‌ی هشتاد با همکاری «علیرضا کاویان‌راد» انجام داده بود. می‌گوید علاقه‌ای به پیگیری انیمیشن ندارد. زیاد نگاه نمی‌کند چون کاری است که باید رویش بسیار تمرکز کند. اما از انیمیشن‌هایی که دیده چندتایی بوده که بسیار دوست داشته. یکی از آنها انیمیشن کوتاه «راهب و ماهی» است. ساخته‌ی «میشل دودوک دی‌ویت» در ۱۹۹۴. می‌گوید آبرنگی که در پس‌زمینه‌اش استفاده شده بسیار زیبا کار شده.
آتلیه‌ی مرتب و منظمی دارد. اتاقش نورگیر است، نوری که برای کار نقاشی در روز بسیار ضروری است. تمام دیپلم‌های افتخار و جوایزی که برده روی دیوار بودند. کنارشان، سه قاب از قاب‌های انیمیشنِ «رُخ» به‌صورت نوار فیلم، روی دیوار، زیر هم قاب شده‌اند. «تمام فیلم‌هایم جوایز زیادی گرفتند. تقریباً در ۱۵۰ جشنواره‌ی جهانی شرکت داشته‌ام که مدام فیلم‌هایم را نشان می‌دادند. چهل‌‌پنجاه جایزه‌ی بین‌المللی گرفته‌ام. فیلم رُخ یکی از موفق‌ترین فیلم‌هایم بود. یکی از بهترین فیلم‌های کوتاه ۱۹۷۵ شناخته شد.» نقل قولی از دوستش دارد که: «هر جایی در جهان وقتی آرم کانون پرورش فکری کودکان روی پرده نمایش داده می‌شد می‌دانستند که فیلم حتماً یکی از بهترین جوایز آن جشنواره را قرار است ببرد. تأثیر بسیار خوبی داشت. فیلم رُخ در ویرجین‌آیلند از بین فیلم‌های بسیار زیادی جایزه‌ی اول را گرفت. اینها موفقیت‌های زیادی بود. دو بار جایزه‌ی صلح سیداروس را گرفتم. جایزه‌ای است که هندی‌ها به هنرمندانی که در جهت صلح فعالیتی داشته‌اند، می‌دهند. این جایزه‌ها بسیار برای من باارزش بود.» ارزشی که می‌گوید هیچ‌وقت بازخورد داخلی خوبی نداشته‌اند.
فاصله‌ای وجود دارد میان کارهای او در آن زمان تا انیمشین‌های امروزی. «آن دوران با این دوران خیلی فرق می‌کند. در جهان هم اوضاع فرق کرده. الان جوانان فیلم‌های کوتاه خوبی می‌سازند. به نظرم خیلی بهتر از کارهای بلندی است که ساخته می‌شود. عده‌ای سعی کرده‌اند فیلم‌هایی به سبک ایرانی بسازند. اما بیشتر ناموفق بوده چون این کار پشتوانه می‌خواهد. مطالعه‌ی خیلی خاص ایرانی می‌خواهد. باید به سبک‌های مختلفِ نقاشی، به‌ویژه نقاشی ایرانی، وارد بود؛ به چاپ‌سنگی‌ها و مینیاتورهای قدیمی. خیلی‌ها می‌خواهند تغییری در فرم‌ها بدهند، می‌خواهند دِفُرمه کنند و ایرانی باشد. اما آن دفرماسیونی که منظورشان است کارها را به سمت کاریکاتور می‌کشاند. نقاشی‌های قهوه‌خانه‌ای را ببینید. اگر روی آنها مطالعه داشته باشیم، می‌تواند خوب کار کند. خودم در دوران کودکی همیشه دم قهوه‌خانه‌ها می‌ایستادم، به پرده‌خوانی‌های کنار خیابان می‌رفتم و اصلاً به حرف‌های پرده‌خوان گوش نمی‌دادم. نگاهم به نقاشی‌ها بود. شما وقتی به فیلم‌های قدیمی ژاپنی نگاه می‌کنید، می‌بینید فرم قدیمی خودشان را حفظ کرده‌اند. هویت خودشان را نگه داشته‌اند. ما متأسفانه هویت اصلی خودمان را نداریم. بچه‌ها همیشه در ژانر خاصی بزرگ می‌شوند؛ نمی‌دانند کتاب‌های چاپ سنگی چیست، مینیاتور اصیل ایرانی چیست. باید شخص خودش به نقاشی‌های مینیاتور و حتی دکوراتیو ایرانی وارد باشد.»
اینها همان چیزهایی هستند که باعث شد ابتدا از خودم درباره‌ی سبکی به نام انیمیشن ایرانی سؤال بپرسم. درباره‌ی سبکی خاص که می‌تواند و البته باید قابلیت جهانی شدن داشته باشد، قابلیتی که یک بار حدود چهل سال پیش رخ داد. فیلم‌های علی‌اکبر صادقی نمونه‌ی دقیقی هستند از اینکه چطور می‌شود در انیمیشن سبک خاص و هویت ملی را وارد کرد. آنها بکر هستند. وقتی پرسیدم در زمان ساختن نخستین کار آیا تحت تأثیر کاری بوده یا نه، خیلی محکم پاسخ دادند «نه».
گفت‌وگو تمام می‌شود. در طول راهِ بازگشت، به چند موضوع فکر می‌کنم؛ به اینکه در دهه‌ی پنجاه شمسی علی‌اکبر صادقی یک بار با ساختن آثار انیمیشنش کاری را انجام داد که تا مدت‌ها می‌شود به آن ارجاع کرد، بشود آنها را دید و به دیگران نشان داد. کارهایی که از زبانی بین‌المللی کمک می‌جستند. کارهایی که خودش می‌گفت هیچ علاقه‌ای به وجود کلام در آنها ندارد و واقعاً هم نداشت. کارهایی با هویت ملی. می‌توانی در هر جای جهان، در اینترنت جست‌وجو کنی و به دیگران نشان بدهی و بگویی که در دهه‌ی هفتاد میلادی چنین انیمیشن‌هایی در کشورت تولید شده‌اند. به پدرم زنگ می‌زنم. تشکر می‌کنم. چقدر معرفیِ خوبی بود. ممنون.
* این مطلب پیش‌تر در سومین شماره‌ی ماهنامه‌ی شبکه آفتاب منتشر شده است.
