اندیشه با تبدیل شدن به آنچه از جهان بیرون کسب می‌کند
و با احیای مجدد آن به راز و رمز شبیه می‌شود.
رنه مگریت
در حیاط موزه‌ی هنرهای معاصر تهران مجسمه‌ای از این هنرمند وجود دارد؛ مجسمه‌ی مردی که با کیفی در دست انگار روی سکویی نشسته و در زیر کتش، به جای بدن، قفسی با در باز و دو پرنده درون آن قرار گرفته‌اند. رنه مگریت نیز مانند دیگر هنرمندان سوررئالیست به تصویر کردن و جان بخشیدن به رویاها، خواب‌ها و حتی کابوس‌ها می‌پردازد، اما آن گزندگی و تلخی آثار برخی هنرمندان دیگر این سبک در آثار او جای خود را به فضایی شاعرانه می‌دهد. رنه مگریت که در ۱۸۹۸ در بلژیک متولد شده بود، در آثار اولیه‌ی خود در ۱۹۲۵، تا حدی تحت تأثیر کوبیسم بود. اما آشنایی این هنرمند با «جورجو د کریکو» او را به سمت شیوه‌ی جدیدی سوق داد که بعدها، در دوران بلوغ کاری این هنرمند، چارچوب‌های استوارتر آن مشخص شد. شاید در نگاه اول نتوان آثار این هنرمند را به‌درستی درک کرد. نقاشی‌های او یا آن‌چنان سخت هستند که درک آنها بسیار مشکل به نظر می‌رسد یا آسانی آنها ما را به بیراهه می‌کشاند. «پل نوژه» دوست نزدیک مگریت درباره‌ی او گفته است: «آثار رنه ما را به رها شدن فرامی‌خواند. او هرگز به درخواست‌ها و توقعات ما پاسخ نمی‌دهد. در عوض چیز دیگری را به ما اهدا می‌کند. ما در مواجهه با تصاویر درباره‌ی آنها مرتب سؤال می‌کنیم و زمانی که جوابی را که انتظار داشتیم نمی‌گیریم شک‌زده می‌شویم.»
مگریت همیشه توضیح آثار خود را امری بیهوده می‌دانست و با ایجاد سمبل و بیان هرگونه توضیح عقلا‌نی برای آنها مخالفت می‌کرد. او در این باره گفته است: «نگاه کردن چیست؟ نگاه کردن باید کافی و بسنده باشد اما دیدن ما باید از چه نوع باشد و چه کیفیتی داشته باشد؟ درک اثر باید فراتر از توضیحات کلا‌می انجام شود و از طریق شیوه‌ی دیدن صحیح شکل بگیرد. بدبختانه عده‌ی زیادی از مردم روش خوب دیدن را نمی‌دانند. به معنای دیگر «دیدن» تنها برای آنها کفایت نمی‌کند. اغلب چیزها را سریع می‌بینند و بسیار بی‌دقت درباره‌ی آن فکر می‌کنند. آنها معمولا‌ً درگیر سنت و نظم هستند.» مگریت معتقد بود درگیر شدن با کلمات بازی مشکلی است. او کلمات را در آثار خود به تصاویر تبدیل می‌کرد.
او با ترکیب اشیای ساده‌ای مانند سیب، کلا‌ه، شانه، در، سنگ، و میز معنایی از شگفتی می‌آفریند و با این همه موضوع واقعی نقاشی را در پشت همان ترکیب دفن می‌کند. آثار بعدی این هنرمند هیچ‌گاه از نفوذ شگفتی‌آور کارهای اولیه‌ی او، که در ۱۹۲۹ خلق شدند، دور نماندند. او در اغلب آثار خود ترجیح می‌داد، به جای کلمات، اشیا را با یکدیگر ترکیب کند و با تلفیق پدیده‌های متضاد به نوعی کلا‌ژ بصری دست پیدا کند که با آن بتواند با احساسات متضاد و پنهان بیننده ارتباط برقرار کند. مگریت می‌خواست از طریق نقاشی به معمای پنهانی زندگی بشری دست یابد. خود او در این باره گفته است: «پشت هر چه می‌بینیم چیز دیگری پنهان شده است. ما همیشه می‌خواهیم آن چیز پنهان را ببینیم اما دیدن آن ناممکن است. انسان نیز رازهای خود را چنین پنهان می‌کند.»
آثاری نظیر «شرایط انسانی» نمونه‌ی خوبی در این زمینه است. این سری آثار پنجره‌ای کوچک اما گویا به افکار پرآشوب و متلا‌طم او باز می‌کند. مگریت در تاریک‌روشنای مرز میان واقعیت و تخیل به بیننده‌ی خود پیشنهاد می‌کند واقعیت خارجی را تنها پدیده‌ا‌ی برساخته‌ی تخیلا‌ت خود بداند اما هیچ‌گاه برای آن معنای خاص فلسفی قائل نشود چراکه اغلب پدیده‌های فلسفی، در عین جدی بودن، می‌توانند بسیار پیش‌پاافتاده نیز باشند.
تابلو «پسر انسان» شاید یکی از مهم‌ترین آثار وی در خلق مبناهای زیبایی‌شناسی خاص باشد. این تابلو که به سال ۱۹۶۴ نقاشی شده است مردی را به ما نشان می‌دهد که سیبی معلق مانده در هوا چهره‌ی او را پنهان کرده و به گفته‌ی خود نقاش پرتره‌ی شخصی اوست. مگریت همیشه سیب را علا‌متی می‌دانست که همزمان سرچشمه‌ی دانش و لغزش پسر انسان است. او در برخی تابلوهای نقاشی خود تصاویری را خلق می‌کرد که هم مانند منظره به نظر می‌رسید و هم مانند این بود که تابلویی را روی سه‌پایه نقاشی کرده باشد. معتقد بود نقاش باید به‌جز نقاشی به چیز دیگری نیز بپردازد. مگریت پیام‌آور رازهای چندمجهولی است و حتی به موضوعی پیش‌پاافتاده نیز از چند زاویه‌ی مختلف می‌نگریست، چنانکه در تابلو «حریق» برگ را به شکل درخت می‌کشد و درخت را به شکل برگ.
یکی از مشهورترین آثاری که نشان‌دهنده‌ی تضاد فلسفی ذهن اوست «فریب تصاویر» نام دارد که تصویر پیپی است که زیر آن نوشته شده «این یک پیپ نیست». وقتی مخاطب در مقابل این تابلو قرار می‌گیرد در میان ذهنیت خالق تصویر پیپ و نویسنده‌ی جمله‌ی «این یک پیپ نیست» سرگردان می‌شود. در نگاه اول موضوع آن بسیار پیش‌پاافتاده است: نیمرخی از پیپی که زیر آن نوشته شده «این یک پیپ نیست». البته قرار دادن متن درون نقاشی خود به اندازه‌ی کافی جالب توجه است اما خواندن متن بلافاصله ما را به درنگ وامی‌دارد. اگر این نقاشی را در کتاب درسی دوره‌ی ابتدایی می‌دیدیم، انتظار داشتیم زیر آن جمله‌ی «این یک پیپ است» را ببینیم. در اینجا اولین چیزی که به ذهن خطور می‌کند این است که جمله‌ی «این یک پیپ نیست» اشتباه است. آیا این صرفاً غیرمنطقی و بی‌معنی است یا اینکه می‌توان از این تناقض چیزی آموخت؟ این اثر چه معنایی می‌تواند داشته باشد؟ ضمیر اشاره‌ی «این» را می‌توان واژه‌ی کلیدی در تفسیر این نقاشی دانست: ارجاع این ضمیر اشاره واقعاً چیست؟ آنتونی وایلدن پیشنهادهای زیر را ارائه کرده است:
این [پیپ] یک پیپ نیست؛ این [تصویر پیپ] یک پیپ نیست؛ این [نقاشی] یک پیپ نیست؛ این [جمله] یک پیپ نیست؛ [این] این پیپ یک پیپ نیست؛ [این پیپ] یک پیپ نیست.
نقاشی مگریت به‌سادگی صفحه‌ای است برگرفته از خودآموزی تصویری و متنی که نامش می‌گذارد. هیچ‌چیز سهل‌تر از بازشناختنِ پیپی نیست که اینسان کشیده شده؛ هیچ‌چیز سهل‌تر از به زبان آوردنِ «نام پیپ» نیست‌ـ زبانمان به جای ما به‌خوبی می‌داندش. اما آنچه این تصویر را حیرت‌انگیز می‌کند تناقض میان تصویر و متن نیست؛ تناقض میان دو گزاره، یا درون یک گزاره‌ی تنها، می‌تواند وجود داشته باشد. اما خوب می‌بینیم که اینجا تنها یک گزاره هست و این گزاره‌ای است که نمی‌تواند متناقض باشد، چراکه نهاد گزاره ضمیر اشاره‌ی ساده‌ای است، پس آیا نادرست است، زیرا مصداقش‌ـ آشکارا یک پیپ‌ـ آن را تصدیق نمی‌کند؟ اما چه کسی جداً خواهد گفت که آن مجموعه‌ی خطوط و سطوح رنگی بالای متن به‌راستی پیپ است؟ آنچه ما گمراهان بدان تن می‌دهیم ناگزیری پیوند زدن متن به نقاشی است (همان کاری که ضمیر اشاره، معنای واژه‌ی پیپ، و شباهت تصویر، ما را به آن فرامی‌خوانند) و ناممکن بودن تعیین طرحی که به ما اجازه دهد تا بگوییم این ادعا درست است، یا نادرست، یا متناقض.
البته به تعبیر برنار نوئل، مگریت شیء را طوری قرنطینه می‌کند که خود خودش باشد و درعین‌حال کاملاً از خودش دور شده باشد. او شیء را به جهانی وارد می‌کند که در آن اشیاء برای خود چشم دارند. در چنین دنیایی که نه فایده گرامی است و نه انسان، اشیاء دست از مبارزه کشیدهاند و چیزی بیان نمی‌کنند که بشود آن را به نقطه‌ی ارجاعشان محدود کرد.
مگریت، با نگاهی ساختارشکنانه و گاه طنزآمیز، رابطه‌ی واژه و شیء یا دال و مدلول را در آثارش به هم ریخته است. وی در آثار خود محور ارجاعی را در توضیح از میان برمی‌دارد تا چیزها نتوانند مدعی نشستن بر مسند الگو و سرچشمه باشند. او رابطه‌ی دال و مدلول را زیر سؤال می‌برد تا بگوید آنچه در مقام امر واقع قرار گرفته و مدلولی را شکل داده لزوماً به دالی که ما تصور می‌کنیم برنمی‌گردد. چنانکه در تابلو «این یک پیپ نیست»، او تصویری از یک پیپ را با زیرنویس «این یک پیپ نیست» همراه کرده است. میشل فوکو، در مقدمه‌ی کتابی با همین نام، می‌نویسد: «بسیاری از نقاشی‌های مگریت به یکی انگاشتن عرفانی و افلاطونی واژه‌ها با سرشت چیزها به‌سختی می‌تازد. همان‌طور که واژه‌ها در زبان‌شناسی سوسوری به «چیزها» اشاره نمی‌کنند، در سوررئالیسم مگریت نیز تصاویر پرداخته‌ی نقاش، به‌راستی با چیزی که حضور حاکمش به آن سویه‌ی الگو یا سرچشمه‌ای را اعطا کند، همگون نیستند.»
مگریت پس از تابلو «این یک پیپ نیست» در ۱۹۲۶، در ۱۹۶۶ نیز تابلو «دو راز» را خلق کرد. این تابلو مانند تابلو اول است اما پیپ و نوشته در یک قاب و روی سه‌پایه‌ی نقاشی قرار گرفته‌اند و سه‌پایه نیز روی زمین با کفپوشی چوبی و بر فراز همه‌ی اینها پیپی شبیه همان پیپ تصویر‌شده در قاب اما بسیار بزرگ‌تر در هوا قرار گرفته است. فوکو در توشیح این دو اثر می‌گوید: «نسخه‌ی نخست با سادگی محضش است که حیرانمان می‌کند. دومی ابهام‌های عمومی را در برابر چشمانمان چندچندان می‌کند.»
همان‌طور که فوکو نیز می‌گوید، قاب روی سه‌پایه گواه می‌دهد که این کار متعلق به یک هنرمند است. در مقابل، نوشته‌ی روی قاب نه می‌تواند عنوان نقاشی باشد و نه یکی از عناصر تصویری، هیچ رد دیگری هم از هنرمند در این اثر وجود ندارد. زمختی کفپوش‌ها و مجموعه‌ی اثر گواهی است بر اینکه «این تخته‌سیاهی است در کلاس درس». وقتی با این واقعیت روبه‌رو شویم چه‌بسا نتیجه بگیریم که با پاک‌کن می‌توانیم به‌راحتی این اشتباه یعنی جمله‌ی «این یک پیپ نیست» را از روی تخته پاک کنیم و ظاهر داستان درست شود یا پیپ را پاک کنیم تا جمله معنایی به‌ظاهر درست بیابد.
به اعتقاد فوکو نشانه‌ها، که به گونه‌ای زیرکانه بر صفحه‌ای آراسته شده‌اند، همان چیزی را متجلی می‌کنند که از آن سخن نیز می‌گویند؛ از بیرون، از راه حاشیه‌ای که رسم می‌کنند، از راه پدیدار شدن حجمشان بر فضای خالی صفحه. و در ازای این شکل مرئی حفاری می‌شود، و با نادیده گرفتن حضور ساکن و مبهم و بی‌نام، سرچشمه‌ی دلالت‌هایی را که بر آن نام می‌گذارند به فوران وامی‌دارند، تعیینش می‌کنند و در جهان سخن قرارش می‌دهند. در تابلو مگریت نوشته‌ی «این یک چپق نیست» به قصد حذف دلالت واژگانی نوشته شده است. هدف مؤلف پیشگیری از مستور ساختن تصور ذهنی بسیار شفافی است که با دیدن تصویر پیپ و تصور ذهنی ناشی از آن در ذهن هر بیننده‌ای شکل می‌گیرد. هرچند پس از آن نیز این تصویر هرگز یک پیپ واقعی نیست و شما هرگز نمی‌توانید آن را بردارید، پر کنید و توتونش را آتش بزنید. این همان تضادی است که میشل فوکو سعی در توضیح آن دارد.
چرا مگریت نوشته است «این یک پیپ نیست»؟ چون او توصیف واژه‌‌انگارانه را درحالی‌که چشم ما واقعیت را می‌تواند ببیند، حجابی بر آن پوشش و عملی اضافی و بیهوده می‌داند. فوکو می‌گوید: «به‌راستی لحظه‌ای که او خواندن آغاز می‌کند، شکل از خود می‌گسلد… به محض اینکه گفتن آغاز می‌کند و واژه‌ها به سخن می‌آیند و معنا را می‌رسانند، پرنده پیشاپیش پر کشیده، باران بخار شده. «واژه‌نگاشته»، به او که می‌بیندش، چیزی نمی‌گوید؛ هنوز نمی‌تواند بگوید: این یک گل است، این یک پرنده است؛ هنوز بیش از آن در بند شکل است، بیش از آن مطیع بازنمایی از راه همگونی است که بتواند چنین گزاره‌ای را بیان کند.»
مگریت می‌خواهد نشان دهد که دو بیان بصری و زبان نوشتاری مدام یکدیگر را نفی می‌کنند. وی با استفاده از بازنمایی دقیق جزئیات اشیا، و قرار دادن آنها در موقعیتی به‌اصطلاح غیرمنطقی، فضایی متناقض می‌سازد که در آن مخاطب آزادی امر ناممکن و اندیشیدن به راز آن را تجربه کند. چنین است که درباره‌ی آثار خود گفته است: «نقاشی‌های من تصاویری هستند که هیچ‌چیز را آشکار نمی‌کنند. زمانی که فردی تصاویر مرا می‌بیند از خود می‌پرسد این نقاشی چه می‌گوید. از نظر من این نقاشی‌‌ها، چون سبب بروز راز می‌شوند، هیچ معنایی ندارند.»
منابع:
ـ لینتن، نوربرت؛ هنر مدرن؛ علی رامین، نشر نی، تهران، ۱۳۸۲.
ـ پاکباز، رویین؛ دایره‌المعارف هنر؛ انتشارات فرهنگ معاصر، تهران، ۱۳۸۱.
ـ نوئل، برنار؛ آشنایی با آثار رنه مگریت؛ محسن کرامتی، انتشارات بهار، تهران، ۱۳۶۲.
ـ فوکو، میشل؛ این یک چپق نیست؛ مانی حقیقی، نشر مرکز، تهران، چاپ سوم، ۱۳۸۲.
ـ برجر، جان؛ درباره‌ی نگریستن؛ فیروزه مهاجر، انتشارات آگه، تهران، چاپ دوم، ۱۳۸۰.
ـ بکولا، ساندرو؛ هنر مدرنیسم؛ رویین پاکباز و دیگران، فرهنگ معاصر، تهران، ۱۳۸۷.
– Gablik, Suzi, Magritte, Thames & Hudson (World of Art), New York, 2000.
* این مطلب پیش‌تر در دهمین شماره‌ی ماهنامه‌ی شبکه آفتاب منتشر شده است.
