جورجو آگامبن، فیلسوف ایتالیایی، از دو فیگور بندباز و دلقک برای توضیح و تبیین دو نگرش زیباشناسانهی متفاوت در تاریخ هنر استفاده می‌کند: فیگور بندباز را می‌توان با ارجاع به برخی سویه‌های مهم توصیف کرد که احتماﻻً مهم‌ترین جنبه‌ی آن همان خطر کردن و تن سپردن به حرفه‌ای مخاطره‌آمیز بر اساس اتکا به مهارت و توانایی‌ها و قابلیت‌های شخصی است. نوعی میل ارضانشدنی به نمایش و جلوه‌فروشی، به تحسین واداشتن مخاطبان و جمعیت کثیری از تماشاگرانی که به سیرک آمده‌اند، و درعین‌حال برخورداری از نوعی جدیت، وقار و تشخص. درحالی‌که فیگور دلقک، به‌رغم برخورداری از تمامی ظرفیت‌ها و استعدادهای بندباز، فاقد سویه‌ای ظریف و به‌ظاهر ناچیز است که اما تمایز‌ی عظیم را موجب می‌شود. بی‌شک عنصر نمایش و هیجان در کار دلقک حضوری بارز دارد و به همین ترتیب انواع مهارت‌های جسمانی به‌ویژه حرکات آکروباتیک و خطرناک. اما آن تفاوت برمی‌گردد به نوعی لحن که معطوف است به خنداندن مخاطب در وهله‌ی اول و بعد به هیجان درآوردن او. به جای آنکه فیگور او، همچون بندباز، بر مهارت و قابلیت‌هایش تأکید کند، و از این طریق غرور و نخوت خوشایند هنرمند ماهر را به نمایش بگذارد، معطوف به نوعی ترس ساختگی و غیرواقعی از شکست است که باید در قالبِ ناشی‌گری به نمایش درآید تا تماشاگر را به خنده اندازد. دلقک باید با مهارتی جادویی حرکات بندباز را تقلید و وانمود کند که دارد تقلیدی ناشیانه ارائه می‌دهد. اگرچه وضعیت او روی طناب به همان اندازه خطرناک و مرگبار است، دلقک باید هیجان ناشی از رویارویی با خطر را در خدمت خنده و مسرت تماشاگر به کار گیرد. در حقیقت او از تمامی مهارت و توانایی‌ای که دارد (و قطعاً هم‌سطح توانایی و مهارتی بندباز است) باید در خدمت نمایش بی‌مهارتی و ناشی‌گری استفاده کند. در حقیقت اگر منطق زیباشناسانهی فیگور بندباز متکی بر افزودن و پیچیده کردن است، منطق فیگور دلقک متکی بر کسر کردن و کم کردن است.
آگامبن از این تقابل استفاده می‌کند تا سبک کاری هنرمندان و نویسندگان قرن بیستم را از هم متمایز کند. هرقدر که تحول ادبی جویس بیانگر پیچیده‌تر شدن و افزایش غنا و مهارت ادبی اوست، تحول ادبی بکت معطوف است به ترسیم شکست و به نمایش گذاشتن فقر و ناتوانی؛ یعنی بهره‌گیری از همان قابلیت و مهارت ادبی جویس اما برای نمایش شکست و ناکامی در تحقق اثر کامل. اگر جویس یادآور فیگور بندباز است، بکت را نیز می‌توان معادل فیگور دلقک دانست. در سینمای معاصر و شاید حتی بتوان گفت در تاریخ سینما، هیچ دوگانه‌ای به اندازه‌ی بروس‌لی-جکی‌چان بیانگر این تقابل ظریفِ زیباشناسانه نیست. ظهور بروس لی در دهه‌ی ۱۹۶۰، دقیقاً در همان مقطعی رخ داد که گرایش جدی و پیگیرانه‌ای در غرب برای شناخت فرهنگ و مختصات فرهنگی در خاور دور به وجود آمده بود. از این جهت او مهم‌ترین سفیر فرهنگی خاور دور در غرب و میان توده‌های مختلف بود، حتی فراتر از توشیرو میفونه که از خلال فیگور سامورایی این نقش را کمابیش در غرب، اما در میان لایه‌های نخبه و خاص، ایفا کرده بود. موفقیت بروس لی البته دلایل چندگانه‌ای داشت. از یک‌سو طراحی هوشمندانه مبارزات رزمی (کوریوگرافی) او یادآوری طراحی صحنه‌ی جین کلی و فرد آستر برای تماشاگران غربی، اما در دوره‌ی زوال ژانر موزیکال، بود. از همین رو مرگ زود‌هنگامش در ۱۹۷۳، نه‌تنها به موج عظیمی که او راه انداخته بود پایان نداد، بلکه باعث ساخته شدن انواع و اقسام افسانه‌ها درباره‌ی زندگی و مرگ اسرارآمیز او شد، و فیلم‌های کم‌شمارش را به فیلم‌فرقه‌ای (filmcult) فراگیر در همه جای دنیا تبدیل کرد؛ او شمایلی بود که از کودک هفت‌ساله تا پیرمرد هفتاد‌ساله را به هیجان وامی‌داشت. بااین‌حال فراتر از مهارت‌های رزمی‌اش، فیلم‌های بروس لی واجد لایه‌هایی بود که مقبولیت او در غرب را هم عجیب و نامتعارف می‌نمایاند.
پرسونای عبوس، لجوج و مغرور بروس لی آن چیزی را نمایندگی می‌کرد که به لحاظ سیاسی برای یک میلیارد و اندی چینی‌تباری که در آسیا و همه جای دنیا زندگی می‌کردند الهام‌بخش بود. تأکید بروس لی در فیلم‌هایش بر نوعی ناسیونالیسم چینی بود، نوعی هویت‌سازی ملی که حسی از فخر و غرور در تمامی چینیها در سرتاسر دنیا و با تمامی تفاوت‌های عقیده‌ای‌شان برمی‌انگیخت. فیلم‌هایش آلیاژی گرانبها و پرفروش از ناسیونالیسم و اومانیسمِ ضدنژادپرستانه بود؛ ترکیبی که حسی از انسجام و وحدت هویتی ایجاد می‌کرد. خودِ لی با آنکه پس از مهاجرت به امریکا شهروند این کشور محسوب می‌شد، می‌دانست که برگ برنده‌ی فیلم‌هایش تأکید بر نوعی ناسیونالیسم بی‌خطر فرهنگی است. نوعی تساهل و تسامح در برابر خرده‌فرهنگ‌ها و قومیت‌ها، و همچنین شکلی از دفاع از اقشار حاشیه‌ای و آسیب‌پذیر، ارزش‌های فرهنگی جهانشمولی بودند که برای تایوانی‌ها، هنگ‌کنگی‌ها و چینیها غرور ملی به همراه داشت و برای مخاطبان غربی هم نوعی پاسداشت اومانیسم غربی محسوب می‌شد. برای همین فیلم‌های لی در آسیا و غرب به دو شیوه‌ی کاملاً متفاوت مورد استقبال واقع می‌شدند. ستایش امریکایی‌ها از فیلم‌ها و پرسونای لی به‌علت مضامین ضدنژادپرستانه‌ی فیلم‌هایش است که در آن زمان پارادایم فرهنگی غالب در غرب بود. درحالی‌که در خاور دور فیلم‌های لی برای تأکید بر ارزش‌های سنتی و فرهنگی چین مورد توجه بود. از سوی دیگر بدن پرداخته و مهارت رزمی‌اش به لی جاذبه‌ای تنانه بخشیده بود. تونی رینز در مقاله‌ی مشهوری نشان داده است که بروس لی از طریق نوعی نخوت و اعتمادبه‌نفس واجد نوعی حس نارسیستی بود که برای چینیها در سرتاسر جهان الهام‌بخش بود، ستاره‌ای که توانسته بود ارزش‌های ملی و سنتی را جهانی و بین‌المللی کند.
در «رئیس بزرگ» (۱۹۷۱) نخستین فیلم بروس لی که در استودیویی هنگ‌کنگی ساخته شده، تصویر نمونه‌ای بروس لی برای طرفداران آینده‌اش ساخته می‌شود: او در نقش مردی منضبط، وفادار و عدالت‌جو ظاهر می‌شود که به‌خاطر مرگ دوستش با صاحب کارخانه درمی‌افتد. موتیف تکرارشونده‌ی فیلم‌های بعدی لی، اینکه کونگ‌فو هنری است که تنها وجدان و آگاهی اخلاقی می‌تواند جواز استفاده از آن را صادر کند و نه خشم و خودنمایی فردی، از طریق گردن‌بندی که مادر لی به او داده برجسته می‌شود؛ گردن‌بندی که دلالت معنایی‌اش تأکید بر این نکته است که استفاده از کونگ‌فو تنها زمانی ضرورت دارد که پای پاسداری از سنت و هویت چینی در میان باشد. این سویه‌ی اخلاقی/شرقی همواره در فیلم‌های لی و حتی به‌شکلی کنایی‌تر در نمونه‌های امریکایی و غربی فیلم‌های رزمی، که به تقلید از بروس لی در دهه‌ی ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰ با بازیگرانی مثل وندام و سیگال ساخته شده‌اند، تکرار شده است.
بخشی از جذابیت پرسونای بروس لی در «مشت خشم» (۱۹۷۲) برای چینیها، تلاش او برای مهار خشم و عصبانیتش و تبدیل آن به نیرویی عظیم برای مقابله با استعمارگران ژاپنی است. «مشت خشم» بیش از سایر فیلم‌های لی واجد مضمون ملی‌گرایانه است و درعین‌حال واجد آن حس بیگانه‌ستیزی است که در فیلم‌های بعدی لی هم پررنگ‌تر می‌شود.
«راه اژدها»، نخستین فیلمی که خود لی کارگردانی کرد، نارسیسیستی‌ترین فیلم اوست؛ به‌خصوص صحنه‌ی نبرد نهایی او با چاک نوریس در میدان کولسیوم که اوج نمایش تصویر خودشیفته‌ی بروس لی است، صحنه‌ای که قرار است یادآور نبردهای گلادیاتوری در روم باستان باشد. «راه اژدها» غرب‌ستیزانه‌ترین فیلم بروس لی است. فیلم با نمای نزدیک بروس لیِ مضطرب و عصبی شروع می‌شود. دوربین که عقب می‌کشد او را در فرودگاه رم می‌بینیم، در میان ایتالیایی‌ها و البته زن میانسالی که به او خیره شده است. همین تصویر اولیه حس اضطراب و تشویش لی را هنگام قرارگرفتن در میان اروپایی‌ها نشان می‌دهد. در صحنه‌ی بعد این حس بیگانه‌هراسی تشدید می‌شود. هنگامی که در رستوران قادر نیست با پیشخدمت‌ها ارتباط برقرار کند تلاش برای کمک از یک محلی البته نتیجه‌ی بدتری دارد. بی‌آنکه بداند به دام زن بدکاره‌ای می‌افتد و با او به آپارتمانش می‌رود. آنجا لی پیراهنش را درمی‌آورد و بالاتنه‌ی برهنه‌ی او را می‌بینیم. لی در آینه به بدن آماده‌ی خویش می‌نگرد و حرکات رزمی را تمرین می‌کند. تصویری ناب از نارسیسیسم و خودشیفتگی پرسونای لی در مقام یک چینی در میان اروپایی‌ها، تصویری که در فیلم‌های لی به‌کرات تکرار می‌شود؛ تلاش جدی و ماهرانه‌ی لی برای تمرین حرکات رزمی جلو آینه، تصویری که لی همواره با آن به یاد آورده می‌شود و مهری است بر خودشیفتگی لی، به‌خصوص در فرهنگ بیگانه‌ی غربی.
آخرین فیلم تمام‌شده‌ی لی «اژدها وارد می‌شود» با مشارکت کمپانی‌های امریکایی و هنگ‌کنگی ساخته شد و کمپانی برادران وارنر مسؤول پخش جهانی فیلم شد. به‌واسطه‌ی مشارکت امریکایی‌ها، مضامین غرب‌ستیزانه‌ی بروس لی به‌شکلی رقیق‌شده در این فیلم مطرح می‌شود و در عوض مایه‌های شرق‌شناسانه‌ی موردعلاقه‌ی غربی‌ها وارد جهان فیلم می‌شود: راهبی که در مدرسه‌ی شائولین به لی یاد می‌دهد که دشمن توهمی بیش نیست و دشمن واقعی درون خود ماست؛ «اژدها وارد می‌شود» تکرار همان نگاه رازورزانه‌ی غربی‌ها به فرهنگ خاور دور است، و درعین‌حال از صحنه‌های رزمی ضعیف و کم‌مایه‌ای برخوردار است. همین دو ویژگی فیلم را ضعیف‌ترین کار کارنامه‌ی لی کرده است. سبک روایتی فیلم کش‌دار و طولانی است و به اولویت فیلم تبدیل می‌شود و در عوض صحنه‌های رزمی و طراحی آنها در حاشیه قرار می‌گیرد. سبک روایتی علت‌ومعلولی و منطق غربی که کلاً در سنت هنگ‌کنگ دست‌وپا گیر به نظر می‌آید، قابلیت‌های فنون تماشایی لی را زایل می‌کند.
با چنین تحلیلی از سبک کاری لی می‌توان او را تصویری تمام‌عیار از فیگور بندباز دانست. مردی با قابلیت‌ها، مهارت‌ها و متانتی تنانه که به او حسی از اقتدار می‌بخشد. هنگامی‌که بروس لی به آینه می‌نگرد، تا تصویری خودشیفته از نفسِ خویش ارائه کند، در واقع بر همین مهارت‌ها و انتظار تحسین از مخاطبانش تأکید می‌کند. هنگامی‌که لی به آینه می‌نگرد، نه نارسیسوس، بلکه این تماشاگران میلیونی‌اند که با تحسین به او می‌نگرند، یعنی همان آرمان زیباشناسانهی «کمال» که بندباز سودای تحقق آن را دارد. از این منظر او تحقق تاموتمام فیگور بندباز در فیلم‌های هنرهای رزمی است، اژدهایی با مهارت و نیرویی ترسناک که همگان را مسحور خویش می‌کند.
تصویر تاموتمام لی از اژدها چالشی بود پیش روی همه‌ی اخلاف و جانشینانش. او چنان این فیگور را به کمال رسانده بود، و چنان هنرهای رزمی در سینما را به اوج که دیگر فضایی باقی نگذاشته بود تا دیگران در آن بتوانند پرسونای خویش را تثبیت کنند. همه‌چیز محقق شده بود و ظاهراً هیچ امر بالقوه‌ی دیگری برای جانشینانش باقی نمانده بود، از جمله برای جکی چان که در ابتدا نام سینمایی‌اش سینگ لونگ بود، به معنای «تبدیل‌شدن به اژدها». اما آیا ممکن بود تکرار بروس لی و شمایل اژدهاگونه‌اش؟ از این‌رو سینگ لونگ به جکی چان تبدیل شد و سودای اژدها شدن را کنار گذاشت تا با معکوس کردن ایماژ قهرمانانه‌ی لی ایماژی تازه خلق کند؛ به‌جای تکرار آرمان بندباز، با واژگون کردن آن ایماژ، ایماژ دلقک را خلق کرد. بنابراین به جای آنکه همچون لی لگدهایش روبه‌بالا باشد، روبه‌پایین بود و به جای آنکه همچون لی ایماژ قهرمانی شکست‌ناپذیر باشد، ایماژ آدم ساده‌دل مظلوم توسری‌خور بود. به جای آنکه مهارت و قابلیت بی‌‌همتایش را به رخ کشد و جلوه‌فروشی کند، از آن بهره می‌جست تا ناتوانی‌اش را نشان دهد؛ همچون دلقکی که از مهارت و تسلط تاموتمام بندباز برای قدم زدن روی بند باریک برخوردار است، اما به جای آنکه از این طریق مهارت و شجاعتش را به رخ بکشد، از آن استفاده می‌کند تا بزدلی، ترس و ناتوانی‌اش باعث مسرت و خنده‌ی تماشاگران شود.
طرح داستانی فیلم‌های لی متمرکز بر تقویت ایماژ او به‌صورت بهترین مبارز بود؛ کسی که با بی‌میلی و اکراه می‌جنگید، و داستان همواره دنبال راه‌هایی بود که مواجهه‌ی نهایی را به تأخیر اندازد و تماشاگر را برای تماشای آن نبرد نهایی لی با شرور اصلی در تعلیق نگه دارد. یعنی همان مواجهه‌ای که لی آن حرکات بدیع و تازه‌اش را در آنجا به نمایش می‌گذاشت، در مقام مؤخره‌ای که تحسین تماشاگران را برمی‌انگیخت و همچنان برمی‌انگیزد. درحالی‌که طرح داستانی در فیلم‌های جکی چان مسیری متفاوت را می‌پیمود تا ایماژ او در مقام مبارزی بااستعداد اما خام و ساده‌لوح را پرورش دهد. فیلم‌هایش نمایش فرایند به بلوغ رسیدن جکی بودند که البته هیچ‌گاه رخ نمی‌داد؛ یعنی بیشتر بر شکست‌ها و آسیب‌های او در این مسیر و البته خنده‌ی ما از موقعیت او تأکید می‌گذاشتند. برای همین درحالی‌که سبک مبارزه‌ی لی خیابانی، واقع‌گرا و بری از هرگونه خطا و نقصی بود، سبک چان غیررئالیستی و بیشتر برآمده از سبک اپرای پکنی بود، جایی که رزم‌وبزم در هم می‌آمیخت و شکلی وهم‌آلود، فانتزی‌گونه و گاه لوده به خود می‌گرفت. فضا‌ی بسته مکان مورد علاقه‌ی جکی چان است؛ جایی که هر وسیله و شیء روزمره کارکردی فراتر از کارکرد روزمره‌اش می‌یافت و همچون مانعی بر سر راه موقعیت جکی چان می‌شد. اشیا و لوازم عادی زندگی مدرن برای جکی چان واجد نوعی بالقوگی برای تبدیل شدن به آلات رزم بودند. او از اسباب‌بازی کودکانه‌ای در نبردی رزمی همان استفاده‌ای را می‌کرد که بروس لی از نانچیکو.
در سکانس پایانی «استاد جوان» شاهد مبارزه‌ی جکی چان با استاد کیم هستیم. صحنه‌ای به‌غایت خلاقانه که پرسونای مؤلفانه و متفاوت جکی چان را تثبیت می‌کند، یعنی همان سماجت و لجاجت خستگی‌ناپذیر جکی چان، یعنی مهم‌ترین خصیصه‌‌اش در رزم. صحنه‌ای هفده‌دقیقه‌ای که بالقوه هر تماشاگری را خسته و کلافه می‌کند، به‌خصوص اینکه در تمامی صحنه انواع و اقسام بلا‌ها بر سر جکی چان نازل می‌شود، اما هرگز دست نمی‌کشد. در پایان وقتی تنباکو می‌جود، بی‌هیچ توضیحی می‌تواند از پس استاد برآید. در واقع جکی در همه‌ی مبارزاتش می‌برد نه برای اینکه از مهارت و استعداد بیشتری برخوردار است، بلکه برای اینکه سماجتش مانع از بازنده شدنش می‌شود؛ خصلتی که هر رقیب ماهرتر و تواناتری را درمانده می‌کند. برای همین اگر کامیابی بروس لی در نارسیسیسم و خودشیفتگی‌اش ریشه دارد منشأ موفقیت چان مازوخیسم و خودآزاری‌اش است، مازوخیسمی پرشور و هیجان که حاکی از عشق و علاقه‌ی جکی چان به درد کشیدن است؛ یعنی پایدارترین ابژه‌ی عشق جکی چان در تمامی فیلم‌هایش، یا همان خصلت دلقک‌واره‌اش که هیچ‌گاه به تعبیری از رو نمی‌رود، هیچ‌گاه تحقیر نمی‌شود چون نه «رویی» دارد که بتوان بردش و نه هسته‌ی روانشناسانه‌ی اتکاکردنی دارد که بتوان تحقیرش کرد. قابلیت دیگر جکی چان تلفیق سبک «تعقیب‌وگریز و اسلپ استیک» کمدی‌های صامت امریکایی با ویژگی‌های بصری هنرهای رزمی بود. سبکی که با «پروژه‌ی اِی» در اوایل دهه‌ی ۱۹۸۰ شکل گرفت و در دیگر فیلم‌های این دهه مثل «اژدها برای همیشه»، «داستان پلیسی» و «عملیات کندور» ادامه یافت. به‌قول دیوید بوردول، او ترکیبی خلاقانه از هرولد لوید، باستر کیتن و داگلاس فربنکس است. معصومیت را از اولی، مازوخیسم را از دومی و انعطاف بدنی را از آخری وام گرفته است. اگر بروس می‌کوشید تصویری کمال‌گرایانه و بی‌عیب‌ونقص از کونگ‌فو در مقام ورزش، هنر و درعین‌حال شیوه‌ی زندگی ارائه کند، جکی چان برعکس قصد داشت تا بر حفره‌ها و تَرک‌ها‌ی موجود در کونگ‌فو انگشت بگذارد و آن تصویر آرمانی و شبه‌ایدئولوژیک آن را ویران کند. ازاین‌رو او در کونگ‌فو آن انضباط و اصول خدشه‌ناپذیری را نمی‌دید که لی می‌خواست از آن فرقه‌ا‌ی جهانی بسازد. برخلاف رویکرد بروس لی، جکی چان از هیچ‌چیز متنفر نبود، با هیچ‌چیز به‌شکل ساختاری ستیزی نداشت، از بیگانه‌هراسی بیزار بود و سعی می‌کرد همچون دلقکی خوش‌مشرب، و نه با جدیت بندباز، تماشاگرش را جذب کند. برخلاف لی قصد نداشت ایماژی تنانه، یا نمادی از مردانگی خاور دور به نمایش بگذارد. او بیشتر پرسونایی جنسیت‌زدایی‌شده بود. پس هراسی از ترک برداشتن ایماژ قهرمانانه‌اش نداشت، برعکس می‌دانست که تماشاگر از تماشای رنج بردنش، از ترس‌هایش و موقعیت‌های مخاطره‌آمیزی که در آن گیر کرده لذت می‌برد، می‌دانست که این تواضع و فروتنی او در کنار گذاشتن آن پوسته و غشا‌ی آرمانی و در عوض نشان دادن بی‌پرده‌ی آن هسته‌ی درونی است که تماشاگر را مسحور می‌کند، همچون دلقکی که همواره نگران فروافتادن شلوارش است، ازهمین‌رو ایماژ دلقک‌گونه‌اش را حتی تا خود واقعی‌اش نیز تداوم بخشید؛ یعنی حتی صحنه‌های اوتی فیلم‌هایش، یعنی همان صحنه‌هایی که جکی چان واقعی را نشان می‌دهد که در انجام اعمال مخاطره‌آمیز جکی چان خیالی درون فیلم ناکام است، به پایان فیلم‌هایش می‌افزود؛ چراکه می‌دانست تا لحظه‌ی پایان هم تماشای درد و رنج و هراس او می‌تواند موجب مسرت تماشاگرش شود. بنابراین هراسی نداشت که مازوخیسمش را در مقام راهبردی به کار بندد که در آن تماشاگر از دیدن مصائب او لذت ببرد و حتی این لذت را نیز پس از پایان فیلم داشته باشد. همچنین ابایی نداشت از اینکه خود به جای بدلش بازی کند، چون از قضا آگاهی ما از اینکه این مخاطرات و این دردها را قرار است خود ستاره‌ی محبوبمان تحمل کند و نه شخص دیگری، لذت ما را از تماشای دردها و رنج‌هایش مضاعف می‌کرد.
* این مطلب پیش‌تر در نهمین شماره‌ی ماهنامه‌ی شبکه آفتاب منتشر شده است.
