۱
اگر واسلاو هاول مبارز سیاسی نبود و در ۱۹۸۹ مبارزات سیاسی او برای تغییر رژیم کمونیستی در چکسلواکی نافرجام می‌ماند و نتیجه‌ی یک عمر مبارزات فعالانه‌ی سیاسی‌اش حاصلی جز مطرود شدن از سوی مردم، شکست یا حرمان نداشت، آن‌گاه منطقی بود که او برای بیان افکار و ایده‌هایش سبک ابزورد را برگزیند. او در مقام نمایشنامه‌نویس ابزورد از آن روی میراث‌دار بکت می‌شد که در دنیا هیچ امیدی برای تغییر نمی‌دید و مانند استراگون اعتراف میکرد که «هیچ کاری نمی‌توان کرد». ازآنجاکه وعده‌های آرمانی‌اش محقق نشده بود، انتظار برای آمدن گودو را کاری عبث می‌دانست. هاول مقالات بیشماری در رثای آزادی نوشته بود، اگر این مقالات بر مردم هم‌عصرش تأثیری نداشت، آن‌گاه حق داشت که در مقام نویسنده‌ای ابزورد، پیرو اوژن یونسکو باشد و زبان را ناتوان از بیان مقصود و یکسره مبتنی بر سوءتفاهم بداند. تراژدی شکست سیاسی او برآمده از تراژدی زبان بود. پس از شکست‌های متوالی، هاول همان‌قدر وانهاده و منزوی می‌شد که هر یک از شخصیت‌های آثار ابزورد بودند.
اما هاول در مبارزات سیاسی‌اش شکست نخورد، او نه‌تنها رژیم کمونیستی حاکم بر کشورش را وادار به عقب‌نشینی کرد بلکه هم‌زمان با جنبش همبستگی در سایر کشورهای بلوک شرق، موفق به سرنگون کردن آن شد. مردم نه فقط تنهایش نگذاشتند بلکه به او لقب «فرزند ملت» دادند و به اتفاق آرا، او را به ریاست‌جمهوری چک انتخاب کردند. هاول توانست به بیشترِ آرمان‌های سیاسی‌اش دست یابد. پس چرا او همچنان به نوشتن نمایشنامه‌هایی در سبک ابزورد پرداخت؟
۲
«اگر تئاتر ابزورد پیش از من وجود نداشت، مجبور به ابداع آن می‌شدم.»
واسلاو هاول
تقسیم‌بندی سبک‌های هنری و تعیین مرزها و ویژگی‌هایشان را عموماً نظریه‌پردازان برعهده دارند، اما درباره‌ی سبک ابزورد، این کار را نه نظریه‌پردازان بلکه یک رود انجام می‌دهد: رود سِن.
نمایشنامه‌نویسان ابزوردی که در کرانه‌ی غربی رود سن قرار داشتند بیشتر متعلق به نسل اول ابزوردنویسان بودند، یعنی کسانی چون ساموئل بکت، اوژن یونسکو و روبر پنژه. این نمایشنامه‌نویسان سرمنشأ مفهوم ابزورد را در ذات بشر و در سرشت هستی می‌دانستند و مفاهیمی چون تنهایی، وانهادگی، اضطراب وجودی و نارسایی زبان را فارغ از شرایط اجتماعی‌سیاسی ارزیابی می‌کردند. برای نمایشنامه‌نویسی چون بکت تفاوتی ندارد که ولادیمیر و استراگون در کدام بیابان سرگشته‌اند یا محل ملاقاتشان کجاست، «در انتظار گودو» در ناکجاآبادی رخ می‌دهد که می‌تواند همه‌جا، یا هیچ‌کجا، باشد. وینی و ویلی همان‌قدر انگلیسی هستند که می‌توانند اهل پاریس، پراگ، دمشق یا دهلی باشند. کراپ در محیطی ایزوله و نامشخص قرار دارد، او مورد هجوم خاطرات شخصی، و نه ناخودآگاه جمعی، است و دخمه‌ی او را در هرکجای عالم می‌توان تصور کرد. مشابه همین قهرمانان و ضدقهرمانان یونسکو نیز فارغ از مسائل بومی و ایدئولوژیک هستند، شخصیت‌های نمایشنامه‌ی «آوازه‌خوان طاس» با مسئله‌ی زبان و سوءتفاهمات برآمده از آن روبه‌رو هستند نه با مقولات سیاسی و ایدئولوژیک. فلاکت شخصیت‌های پنژه نیز منشأ شخصی دارند و نه اجتماعی، آنچه شخصیت نمایشنامه‌ی «آهنگ قدیمی» را به سقوط کشانده عشق به زنی رویایی است و نه عشق به میهن یا خیانت به آرمان‌های اجتماعی.
در آن‌سوی رود سن اما وضعیت شکل دیگری داشت. کرانه‌ی شرقی رود سن جایگاه نسل دوم ابزوردنویسان بود که عموماً در بلوک شرق یا در کشورهای تحت سلطه‌ی دیکتاتوری می‌زیستند. آنها سنتِ نمایشیِ ابزورد را نه در شکل تجریدی آن بلکه در انطباق با شرایط خفقان‌آور سیاسی خویش درک می‌کردند. سلطه‌ی رژیم کمونیستی در لهستان و چکسلواکی یا رژیم فرانکو در اسپانیا، نمایشنامه‌نویسانی چون مروژک، روژه‌ویچ، هاول یا آرابال را واداشت تا مفهوم ابزورد وجودی را، که متعلق به کرانه‌ی غربی رود سن بود، بدل به ابزورد اجتماعی‌سیاسی کنند. در واقع آنها پوچی و یاوگی را نه فقط در ذات بشر بلکه در جهانی «یاوه‌شده» به‌دست رژیم‌های سرکوبگر سیاسی می‌دیدند. از این جهت بود که سبک ابزورد به دلیل ترسیم معناباختگی، برای آنها بدل به مناسب‌ترین شیوه برای بازنمود جهانِ معناباخته‌ی بلوک شرق شد. هاول مانند همتایان لهستانی خود، مروژک و روژه‌ویچ، تجربه‌ی زیستن در کشوری تحت اشغال رژیم کمونیستی را داشت و همچون سایر ابزوردنویسان بلوک شرق ناگزیر بود تا برای رهایی یافتن از دام سانسور، به نمایشنامههایش قالب تمثیلی ببخشد. در این تمثیل‌ها، پوسته‌ی حوادث بیرونی ارجاعاتی به هسته‌ی سیاسی‌اجتماعی جامعه‌اش داشت. در نمایش «گاردن پارتی»، هوگو که فرزند خانواده‌ای متوسط است، برای ملاقات با یکی از آشنایان متنفذ خانوادگی‌شان، عازم گاردن‌پارتی اداره‌ی پاکسازی می‌شود. آنچه موقعیت را ابزورد می‌کند این است که خود اداره‌ی پاکسازی نیز در حال پاکسازی است. آنهایی که روزگاری به‌راحتی دیگران را پاکسازی و اخراج می‌کردند، اینک خود در آستانه‌ی پاکسازی شدن هستند. هر کلامی که از دهان آنها بیرون می‌آید، هر اظهارنظر ساده‌ای و پاسخ به هر سؤال پیش‌پاافتاده‌ای می‌تواند در حکم طعمه‌ای مهلک برای پاکسازی‌شدنشان باشد. کافی است کسی آنها را کمی سئوال‌پیچ کند تا بتواند حین مباحثه مچ‌گیری کند و بر تناقضِ گفتارهایشان انگشت بگذارد. در واقع، آنچه ابزار پاکسازی است نه خطا‌ها یا سرپیچی از دستورهای اکید حزب بلکه شکست خوردن در مناظراتی فی‌البداهه و بیمعنا، انباشته از کلیشه‌ها و عبارات قالبی، است. این کلیشه‌ها را هریک از طرفین مناظره به نفع خود تکرار می‌کند و می‌کوشد با اعمال کمی تغییر، آن را علیه حریف مباحثه‌ی خویش به‌کار برد.
«فالک: هنر، به این میگن یه لغت جدل‌آمیز! رفقای بخش فرهنگی حتماً خیلی سرشون میشه که دارن دستورالعملی درباره‌ی شهامت هنری چاپ می‌کنن! این دستور‌العمل از فصل دومِ سال به مرحله‌ی اجرا درمیاد.
منشی: کاملاً صحیحه! هنر باید از طریق تجربه‌ی متهورانه در فرم پا بگیره، امپرسیونیسم، از این‌جور چیزها…
هوگو: (با خودش) امپرسیونیسم.
فالک: خیلی خوبه که مباحث هنری شما رو به هیجان می‌آره اما نباید تکنولوژی رو هم دست‌کم گرفت …
دفتردار: اتفاقاً همین الآن می‌خواستم بحث رو عوض کنم و به تکنولوژی بپردازم …
فالک: تکنولوژی … به این میگن یه لغت جدل‌آمیز! رفقای بخش صنعت حتماً خیلی سرشون میشه که برنامه‌ی آشناسازی با صنایع ماشینی رو در فصل آینده گنجوند‌ن.
دفتردار: کاملاً صحیحه! تکنولوژی باید از آخرین اکتشافات بهر‌ه‌گیری کنه؛ مثلاً، جدول تناوبی عناصر …
هوگو: (با خود) جدولِ تناوبیِ عناصر …
فالک: خیلی خوبه که مباحث تکنولوژی شما رو به هیجان می‌آره، ولی نباید هنر رو دست‌کم گرفت!
منشی: هنر … به این میگن یه لغت جدل‌آمیز!
فالک: خیلی خوبه که مباحث هنری شما رو به هیجان می‌آره …
دفتردار: ولی نباید تکنولوژی رو دست‌کم گرفت!
منشی: تکنولوژی … به این میگن یه لغت جدل‌آمیز!
دفتردار: خیلی خوبه که مباحث تکنولوژی شما رو به هیجان می‌آره!
منشی: ولی نباید هنر رو دست‌کم گرفت!
دفتردار: هنر … به این میگن یه لغت جدل‌آمیز!
منشی: خیلی خوبه که مباحث هنری شما رو به هیجان می‌آره!
فالک: تو رو به‌خدا بسه دیگه!»
(گاردن‌پارتی ـ پرده‌ی دوم)
در فضای بوروکراتیکِ حزبی کسی جرأت اظهارنظر شخصی ندارد، چراکه هر حرف ساده‌ای می‌تواند هنگام قرار گرفتنش زیر ذره‌بین ناظران حکومتی، بس خطرناک و مهلک از کار دربیاید؛ پس هر کسی ناگزیر از تکرار حرف‌های کلیشه‌ای و بی‌خطری است که قبلاً سران حزب آنها را بازگو کرده‌اند؛ این تکرار طوطی‌وار و ماشینی فضایی معناباخته و یاوه را برمی‌سازد که از آن فقط بوی ترس و عفونت برمی‌خیزد.
هوگو به‌دلیل برخورداری‌اش از هوش ذاتی، به‌محض ورود به گاردن‌پارتی، به‌سرعت قاعده‌ی بازی را یاد می‌گیرد و درمی‌یابد که در این فضای یاوه، هرچه بیشتر کلیشه‌های بیمعنا را به‌کار ببرد، امکان شکست دادن رقبا و صعود از پله‌های حزبی سریع‌تر میسر می‌شود. او کمی از صحبت‌های طرفین را می‌گیرد و همان را با لحن سؤالی می‌پرسد تا بتواند تأیید طرفین را به‌دست بیاورد. در ابتدای نمایش، هوگو با خود شطرنج بازی می‌کند. او به جای هر دو طرف شطرنج بازی می‌کند و بدین ترتیب او هرگز نمی‌بازد زیرا بالاخره یک‌طرف بازی را می‌برد. هوگو همین تکنیک را در مباحثه به کار می‌برد. او هنگامی به اوج ریاکاری‌اش می‌رسد که گفته‌های هر دو طرف را به‌طرزی مبهم و بیمعنا در هم می‌آمیزد:
«هوگو: خب، اولش بحث بسیار جالبی بود، اما بعد اختیارش از دست رفت، این‌طور نیست؟ (مکث) منظورم اینه که گرچه موضوع خیلی جالبی مورد بحث قرار گرفته بود، ولی از همون اول لحن خصوصیِ نادرستی بهش داده شد، این‌طور نیست؟ (مکث) البته هرکسی ممکنه از زوایا، جوانب و موقعیت‌های متفاوتی به مسأله نگاه کنه، ولی در عین‌حال نباید نظرات موافق و مخالف رو هم فراموش کرد، این‌طور نیست؟ (مکث) در واقع، هر دو اونها کمی درست می‌گفتن، کمی غلط، یا به عبارت دیگه، برعکس؛ هم درست می‌گفتن و هم غلط، این‌طور نیست؟ یعنی من فکر می‌کنم این‌طور باشه، این‌طور نیست؟ (مکث) بله، موافقم، با وجود اینکه فکر نمی‌کنم این‌طور باشه. ولی همین‌طوره. در واقع، هردو اونها ظاهراً فراموش کردن که در آینده تکنولوژی و هنر به‌طور هماهنگ مکمل همدیگه هستن، جدول تناوبی عناصر به گسترش امپرسیونیسم کمک می‌کنه، هریک از محصولات تکنولوژی برای پذیرش امواج مغزی زیبایی‌شناسی بسیج میشن، دودکش‌های نیروگاه‌های اتمی به‌دست بهترین نقاش‌های طبیعت‌پرداز تزئین میشن، در بیست هزار فرسنگیِ زیر دریا قرائت‌خانه‌های عمومی به‌وجود میان، معادلات مشتقه به شکل شعر نوشته میشن، روی سقف ایستگاه‌های اتمی، تئاترهای تجربی کوچک به‌وجود می‌آد که در اونها معادلات دیفرانسیل به شیوه‌ای انسانی از حفظ خونده میشه. درسته؟»
اگرچه این گفتار هوگو می‌تواند هجویه‌ای بر نظرات سیاستمداران حزبی و آرزوی آنان برای درآمیختن هنر و علم درنظر گرفته شود، آنچه این گفتار را از سطح هجویه‌ی سیاسی بالاتر می‌برد، نوعی طنز ابزورد است که ریشه‌های آن را می‌توان در آثار بکت یافت. گفتار هوگو به لحاظ پرش‌های مفهومی و عدم انسجام معنایی، بسیار شبیه گفتار لاکی در پرده‌ی اول «در انتظار گودو» است. هوگو لاکی‌‌ای است که در بلوک شرق زندگی می‌کند، اگر ذهن لاکی را خزعبلات اربابی چون پوتزو انباشته است و او به ناگزیر و بی‌هیچ کنترلی بر ذهن خویش آنها را بر زبان می‌آورد، هوگو نیز کلیشه‌ها و خزعبلات مشعشعانه‌ی حزبی را به‌طور خودکار تکرار می‌کند. تکرار ذات کلیشه است و کلیشه، چنان که خود هاول نیز تصریح کرده، قهرمان اصلی نمایش است.
۳
در نمایش «گاردن پارتی»، این فقط جهان بیرونی نیست که زیر فشار معناباختگی از هم گسیخته می‌شود، مناسبات خانوادگی نیز با همین تشتت و معناگریزی دست‌به‌گریبان است. در این نمایشنامه، جهان خانوادگی قرینه‌ای از جهان فروپاشیده‌ی بیرونی است و همان مناسبات کلیشه‌ای مهلک بر آن حکمفرماست، به همین منظور، از چهار پرده‌ی نمایش، دو پرده‌ی اول و آخر، به بازنمود روابط فرسوده‌ی خانوادگی اختصاص دارد. در این جهان خانوادگی، خانم و آقای پلودک، والدین هوگو، موجودات مسخ‌شده و کسالت‌باری هستند که بی‌وقفه دل‌نگرانی‌های خود را درباره‌ی آینده‌ی هوگو بر زبان می‌آورند. گفتارها و شناخت آنها از زندگی و جهان معاصرشان همان‌قدر محدود و مضحک است که گفته‌های نِل و نگ در «دست‌آخر» بکت. نل و نگ، سرنمون تمام پدران و مادران ضعیف‌النفس، نادان، ناتوان و شاید حریصی هستند که در آثار سایر ابزوردنویسان می‌توان یافت: پدر و مادرِ «رویای امریکایی» آلبی، زوج پیر در «صندلی‌ها»ی یونسکو، پدر و مادر در «پیک‌نیک در میدان جنگ» آرابال، پدر و مادر ترسو و ناتوان در «تانگو» مروژک یا همین خانم و آقای پلودک در «گاردن‌پارتی» همگی از این زوج بکتی الگوبرداری شده‌اند که در افراطی‌ترین شکل خود مثله و محبوس درون سطل زباله جای دارند. اما هرچه باشد، هاول در نگارش نمایشنامههایش واقع‌گراتر از بکت است؛ او نل و نگِ خویش را از سطل زباله بیرون آورده و به آنها دست و پا بخشیده است. با این‌همه، پلودک‌ها همان‌قدر ناتوان و تهی‌مغزند که نل و نگِ بکت، گویی فقط سطل زباله تا حد خانه‌ای در پراگ بزرگ‌تر شده است. هاول نیز همچون بکت نگاهی تحقیر‌آمیز به خانواده دارد. در درام‌های او نه خبری از عشق پرشور فرزند و والدین به یکدیگر است و نه روابط عشقی جایگاه ویژه‌ای دارند. اگر در آثار بکت، انزجار از عشق برآمده از سرکوب امیال درونی است، در اثر هاول، مقتضیات بیرونی این سرکوب را اعمال می‌کند و این سرکوبگری از طریق کلیشه‌های ذهنی اعمال می‌شود. کلیشه‌هایی که در ذهن پلودک‌ها جای گرفته؛ نبرد طبقاتی، پیروزی پرولتاریا در فرجام تاریخ، کارِ ازخودبیگانه؛ مانع هرگونه ارتباط واقعی با جهان و انسان‌هاست. کلیشه‌ها چندان ذهن پلودک‌ها را فلج کرده که آنها دیگر هیچ کنترلی بر گفتار خود ندارند و جملات عامیانه و حزبی و عشقی، بی‌هیچ ارتباطی در پی یکدیگر بر زبان آنها جاری می‌شوند و فضایی ابزورد می‌سازند: «طبقهی متوسط ستون فقرات اجتماع هستن. به چه دلیل؟ چون حتی یه عجوزه‌ی پیر هم تخم شاهدونه رو خودش به تنهایی به اتاقِ زیر شیروونی می‌بره.» یا « طبقهی متوسط ستون فقرات اجتماع هستن. به چه دلیل؟ کسی که به خاطر یه پشه قیل و قال راه بندازه هیچ‌وقت نمی‌تونه امیدوار باشه که با یه بز برقصه.» یا «آدم نمی‌تونه ارزن رو بدون پوشال سرخ کنه. به چه دلیل؟ برای اینکه تمام طبقات در طول تاریخ مواضع تاریخی‌شون رو مبادله و معاوضه می‌کنن و فقط طبقهی متوسطه که طی تاریخ دست‌نخورده باقی مونده…»
اگر در سه پرده‌ی اول نمایش کنش ابزورد فقط در حیطه‌ی کلام تجلی می‌یابد و بازنمودی است از بوروکراسی مخوف حاکم بر بلوک شرق، در پرده‌ی چهارم این فضای ابزورد آخرین قوس خود را می‌پیماید و با مسخ شدن هوگو چرخه‌ی معناباختگی را کامل می‌کند. هوگو که اینک خود بدل به چرخ‌دنده‌ای در مکانیسم عظیم بوروکراسی شده، دماغ کاغذی رنگینی را که از گاردن‌پارتی به همراه داشته به صورت می‌زند. اینک او دلقکی واقعی در جهان کمونیستی است. هنگام بازگشت به خانه، هیچ‌کس او را بازنمی‌شناسد، نه پدر و مادر، نه برادر و نه خدمتکار خانه. خانم و آقای پلودک با او از «هوگو»ی خودشان سخن می‌گویند و همراه با او در انتظار هوگو می‌نشینند. این آخرین ارجاع درخشان به اثر بکت است. هوگو آخرین خطابه‌ی لاکی‌وارش را در باب ناپایداری هویت ایراد می‌کند. او به همان شیوه‌ی مرسوم حزب می‌خواهد دیالکتیک تحولِ هویت را بیان کند اما هرچه بیشتر سخن می‌گوید بیشتر در دام بی‌معنایی گرفتار می‌آید. هرگاه هوگو دهان می‌گشاید، این مکانیسم عظیم است که از دهان او سخن می‌گوید.
هوگو شطرنج‌باز ماهری است. در ابتدای نمایش، او به‌تنهایی شطرنج بازی میکرد و در هردو سوی صفحه‌ی شطرنج مهره‌ها را به حرکت در‌می‌آورد. او آن‌قدر شطرنج‌باز ماهری است که وقتی خویشتن مسخ‌شده‌اش را در یک‌سوی صفحه‌ی می‌بیند، در پایان تک‌گفتار کلیشه‌ای خود، فریاد می‌زند: کیش و مات!
این تنها عبارت معنادار متن است.
* این مطلب پیش‌تر در بیست‌وهشتمین شماره‌ی ماهنامه‌ی شبکه آفتاب منتشر شده است.
