کارِل ویژدالا اول بار ایده‌ی تألیف کتاب مکالماتش با هاول را در ۱۹۸۵ با وی در میان گذاشت. ویژدالا در آن روزگار در آلمان غربی زندگی می‌کرد و هاول در پراگ؛ و هیچ یک فرصت دیدار یکدیگر نمی‌یافتند. کتاب در مدت یک سال و از طرق نامه‌هایی مخفیانه سر و سامان گرفت. اما پاسخ‌های هاول بیشتر به مقاله شبیه بود و هیچ یک از طرفین را راضی نمی‌کرد. پس تصمیم دیگری گرفتند. ویژدالا در نامه‌ای دیگر، تقریباً پنجاه سؤال مطرح کرد و هاول در نهایت پاسخ‌ها را در قالب یازده ساعت صدای ضبط‌شده برای او ارسال کرد. گفت‌وگوها مکتوب و به ضمیمه‌ی چند سؤال دیگر (سؤالاتی درباره‌ی کارنامه‌ی تئاتری او) دوباره برای هاول فرستاده شد. آنچه در پی می‌آید برخی از همان سؤال‌های ضمیمه است. کتابِ این گفت‌وگوها عاقبت در اوائل ژوئن ۱۹۸۶ آماده و تابستان همان سال در نسخه‌هایی زیرزمینی در پراگ میان خوانندگان توزیع شد. کتابی که چند سالی بعدتر، در ۱۹۹۱، با نام «صلح آشوبی» به زبان انگلیسی (با ترجمه‌ی پل ویلسون، انتشارات وِرسو) منتشر شد.
***
تئاتر ابزورد چیست؟ تعریف شما از این نوع تئاتر چیست؟
شخصاً فکر می‌کنم که مهم‌ترین پدیده‌ی تئاتری قرن بیستم است چون بشریت مدرن را در حالت بحران، آن چنان که بود، نشان می‌دهد. یعنی انسانی را نشان می‌دهد که قطعیت متافیزیکیِ اساسی، تجربه‌ی مطلق، رابطه‌اش با ابدیت، و احساس معنا و به عبارت دیگر زمینِ زیر پای خود را از دست داده است. انسانی است که همه‌چیزش در حال گسست است، که جهانش در حال فروپاشی است، که حس می‌کند به نحوی بی‌بازگشت چیزی را گم کرده و نمی‌تواند این را به خود بقبولاند و بنابراین از آن می‌گریزد. انتظار می‌کشد بی‌آنکه دریابد به انتظاری بیهوده نشسته است: «در انتظار گودو». به نیاز برای برقراری ارتباط با وجودی اصیل ناچار است اما ابزاری برای ارتباط ندارد: «صندلی‌ها»ی یونسکو. در جست‌وجوی نقطه‌ی محکمی در خاطرات است، غافل از اینکه چیزی برای به‌خاطر آوردن وجود ندارد: «روزهای خوشِ» بکت. به خود و اطرافیان به دروغ می‌گوید جایی می‌رود تا چیزی را پیدا کند که هویتش را به او بازگرداند: «بازگشت به خانه»ی پینتر. اینها به‌وضوح موقعیت‌های قالبیِ بشرِ روبه‌زوال هستند. این نمایشنامه‌ها اغلب ملهم از موقعیت‌های روزمره‌ی مبتذلی مانند سرزدنی به دوستان («آوازه‌خوان طاس» یونسکو)، ستم تربیتی («درس»)، و زنی است که خود را در ساحل زیر شن مدفون می‌کند («روزهای خوش»). اینها نه صحنه‌هایی از زندگی که ایماژهایی تئاتری از کیفیات اولیه‌ی بشری در حال سقوط هستند. برخلاف تئاترِ مثلاً سارتر در این نمایشنامه‌ها اثری از فلسفه بافتن نیست. برعکس، آنچه بیان می‌شود اغلب پیش‌پاافتاده است. بااین‌حال این نمایشنامه‌ها در معنا همیشه فلسفی هستند. نمی‌توان آنها را براساس معنایی اولیه تفسیر کرد چون نمایانگر چیزی نیستند. صرفاً اشاره‌ای هستند به افق غاییِ مضمون مشترک و کلی ما. قلنبه‌گو، پرشور یا تعلیمی نیستند؛ در عوض در لحن خود تمایل به شوخی‌های مبتذل دارند. پدیده‌ی خجلت‌زدگیِ بی‌پایان را می‌شناسند. اغلب کاراکترها ساکتند؛ اغلب حرفهای احمقانه‌ای از دهانشان درمی‌رود. می‌توان آنها را کاملاً کمدی انگاشت. این نمایشنامه‌ها پوچ‌گرا نیستند و این مهم است. آنها فقط هشدارند. آنها با نشان دادنِ غیابِ معنا به‌صورتی کاملاً تکان‌دهنده ما را پرت می‌کنند به مسأله‌ی معنا. تئاتر ابزورد به ما نه تسلی می‌دهد نه امید. فقط به ما یادآوری می‌کند داریم چطور زندگی می‌کنیم: بی‌امید، و همین جوهره‌ی هشدارِ این تئاتر است. تئاتر ابزورد به سبک مشخصِ (و به‌راحتی تشخیص‌دادنیِ) خود پرسش‌های اساسی جنبه‌ی «هستیِ» بشر مدرن را به مضامین خود تبدیل می‌کند. نیامده که چیزها را چنان که هستند شرح دهد. آن شکل از تکبر را ندارد؛ تعلیم و تربیت را به برشت وامی‌گذارد. نمایشنامه‌نویسِ ابزورد کلید هیچ چیزی را در دست ندارد. خود را مطلع‌تر یا آگاه‌تر از بیننده‌اش نمی‌پندارد. نقش خود را فرم دادن به چیزی می‌داند که همه از آن رنج می‌بریم و یادآوریِ دلالت‌آمیزِ رازی که همه‌ی ما دربرابرش به یک اندازه مستأصلیم.
من قبلاً جاهای دیگری درباره‌ی تئاتر ابزورد نوشته‌ام و نمی‌خواهم اینجا حرف خودم را تکرار کنم. گرچه شاید باید بگویم که تئاتر ابزورد به این معنا، یعنی بهصورت گرایشی به ادبیات نمایشی، بخش صریحی از برنامه‌ی هنریِ هیچ‌یک از تئاترهای کوچک پراگ در دهه‌ی ۱۹۶۰ نبود، حتی در Theatre on the Balustrade که بیش از همه به این نوع تئاتر نزدیک بود. با این همه تجربه‌ی ابزورد جایی در اندرون این تئاترها بود. فقط از طریق بعضی تأثیرات هنری خاص هم شایع نمی‌شد؛ بیش از همه، چیزی بود که در «فضا» وجود داشت. اما نمی‌توانم دربرابر کنایه‌ای تحریک‌آمیز مقاومت کنم: حس می‌کنم، اگر تئاتر ابزورد قبل از من وجود نداشت، مجبور می‌شدم ابداعش کنم.
چطور به سوژه‌ی «گاردن پارتی» رسیدید؟
در این مورد، انگیزه‌ی اصلیِ تحول را ایوان ویسکوچیل برانگیخت. بعد از نمایش‌ها، همیشه می‌نشستیم و او درباره‌ی مضامین، سوژه‌ها و ایده‌های مختلفی که برای نمایش داشت حرف می‌زد. حقیقت اینکه او هرگز، دست‌کم در آن روزها، هیچ‌کدام از ایده‌هایش را تبدیل به نمایش نکرد اما توشه‌ی بی‌پایانی از آنها داشت که همیشه هم متفاوت بودند چون همان موقعِ حرف زدن آنها را دست‌وپا می‌کرد. یک‌بار داشت درباره‌ی رابطه‌ای، رشوه‌ای چیزی حرف می‌زد که درست یادم نیست چه بود، اما می‌دانم که تحریکم کرد که این سوژه را کار کنم. این کار را کردم، اما فکر نکنم نمایشنامه‌ای که دست‌ِآخر از آن بیرون آمد هیچ اشتراکی با انگیزه‌ی اصلی داشته باشد.
ده سال پیش، نزدیک چهل‌سالگی که بودید، در گفت‌وگویی با «ییرژی لدرر» گفته بودید در زندگیِ هر نویسنده‌ای دیر یا زود روزی خواهد آمد که تجربه‌ی نخستین او از جهان، همانی که بدواً او را به نوشتن واداشته، تحلیل می‌رود و اینکه این لحظه دوراهی بسیار مهمی است: باید تصمیم بگیرد که صرفاً خودش را تکرار کند یا به انتظار نسیمی دوباره بماند. گفتید که خود شما هم مدتی سر این دوراهی ایستاده‌اید، منتظر نسیمی دوباره. حالا که تقریباً پنجاه‌ساله‌اید، چه حسی در این باره دارید؟
هنوز فکر می‌کنم که نویسنده خود را سر دوراهی می‌بیند، شاید حوالی سی‌وپنج سالگی. دست‌کم من چنین احساسی داشتم. اولین جوشش نوشتن شما الزاماً برخاسته از چیزهایی است که در جوانی‌تان مشاهده و احساس و درک کرده‌اید. اما یک روز این جوشش اولیه از تک‌وتا می‌افتد، از جریان می‌ایستد و در برابر این پرسش قرار می‌گیرید که حالا چی؟ چطور باید ادامه بدهم؟ و اگر نخواسته باشید مکانیکی همان دستاوردهای خود را بازتولید کنید، باید گامی اساسی بردارید. اما کار سختی است چون احساس می‌کنید، به آنچه تاکنون موفق به درکش شده‌اید و به‌انجام رسانده‌اید، وابسته‌اید. به یک معنا، به تاریخ ادبیات خودتان وابسته‌اید نمی‌توانید راحت از زیر یوغ این تاریخ بیرون بیایید و دوباره از صفر شروع کنید. ضمناً، کمی افتاده‌تر شده‌اید، چیزهایی آموخته‌اید و بکارت ادبی خود را از دست داده‌اید، آن تکبر و اعتماد‌به‌نفس فوق‌العاده‌ی گذشته و توان تیزبینی که همراه آن است.
هنوز فکر می‌کنم آن حرف درست باشد. اما درباره‌ی من صادق است؟ راستش، مطمئن نیستم چیزی حتی شبیه نسیم را دوباره پیدا کرده باشم. بعد از آن نمایشنامه‌های اول، که به آن دوران شاد اولین جوشش‌های خلاقیتم تعلق داشت و بازنمای تجارب اولیه‌ی من از جهان بود، تنها چند نمایشنامه نوشته‌ام که بعضی‌هایشان را نسبتاً دوست دارم. اما هنوز چندان مطمئن نیستم که خودم را دوباره کشف کرده باشم. دیگر نمی‌توانم آن‌طور که در جوانی می‌نوشتم بنویسم: من عوض شده‌ام، زمانه عوض شده، و من به چیزهای دیگری علاقه‌مند شده‌ام. اما فکر نکنم آن‌قدرها پیش بروم که بگویم از نظر زیباشناختی، مثلاً، دارم در مسیر جدیدی قدم برمی‌دارم. هنوز در جست‌وجو هستم، در واقع در جست‌وجوی آن نسیم دوباره. کسی چه می‌داند اصلاً پیدایش می‌کنم یا اساساً پیداشدنی هست یا نه. یعنی، نمی‌دانم چیزهای دیگری که بالاخره خواهم نوشت تا ابد در این حس جست‌وجوی صرف برای قطعیت گمشده‌ی جوانی خواهد ماند یا نه.
می‌گویید مضمون فاوست، مدت‌ها درگیرتان کرده بوده و جرأت دست گرفتن آن را نداشتید و نمی‌دانستید چطور باید با آن روبه‌رو شوید. آیا مضامین دیگری هم هست که شبح‌وار دنبال شما باشد و جرأت انجام آنها را نداشته باشید؟ بعد از این «فاوست»، برای من سخت نیست تصور اینکه شما یک «دن‌کیشوتِ» بازسازی‌شده یا ساده‌شده به ما هدیه کنید.
از آن موقع هیچ‌چیز چنان تأثیری بر من نداشته. گاهی با ایده‌ی استفاده از کاراکترهایی مثل دن ژوان، آبلوموف، و امثال اینها بازی کرده‌ام و حتی به این هم فکر کرده‌ام که چندتایی از این کاراکترها را بیندازم توی یک نمایش تا با هم روبه‌رو شوند. اما فعلاً این ایده‌ها را رها کرده‌ام. الآن دارم روی چیز دیگری کار می‌کنم.
حالا که تئاتر، کارگردان یا دراماتورژ خود را ندارید، یا وقتی حتی نمی‌دانید مخاطب کیست، برای که می‌نویسید؟ چطور با این وضع کنار می‌آیید؟
خیلی سخت است، بدتر از وقتی که شاعر یا رمان‌نویسی نمی‌تواند در کشور خود اثرش را منتشر کند. یک نمایشنامه، خیلی بیشتر در قید «اینجا» و «اکنون» است. همیشه در یک حال‌وهوای معنوی و اجتماعی خاصی زاییده می‌شود و در همان حال‌وهوا جهت می‌گیرد. خانه‌اش همان است، به این خانه نیاز دارد و وقتی خودِ خودش می‌شود که بتواند به‌شکل تئاتر در این خانه دیده شود؛ بهصورت متن ناتمام است. در هفده سال گذشته، من از این شرایط اولیه محروم بوده‌ام و درک‌شدنی است که این موضوع کمکی به نوشتن نمی‌کند. با آن این‌طور کنار آمده‌ام که نپذیرم وضع همین است، طوری بنویسم که انگار نمایشنامه‌هایم هنوز می‌توانند در Theatre on the Balustrade اجرا شوند و انگار که معاصرانم اینجا امروز آنها را می‌بینند. در ضمن، تازگی فهمیده‌ام که تا امروز نمایشنامه‌هایم به ابعاد صحنه‌ای که روزی در آن اجرا می‌شدند، و به ابعاد کمپانی‌ای که روزی آنها را اجرا می‌کرد، وفادار مانده‌اند. پس در واقع، هنوز دارم برای بازیگران بومی و مردم بومی می‌نویسم.
شما در موقعیت کسی هستید که مدتی است تحت تعقیب است، وضعی که کم پیش نمی‌آید به خودپرستی منتهی شود. چطور با این خطر می‌جنگید؟ آیا این تهدیدی برای کار خلاقه‌ی شما نیست؟
احساس نمی‌کنم در معرض تهدید این خطر باشم. این موضوع به ذات، مزاج و تیپ کلی‌ام، هم در مقام نویسنده و هم در مقام آدم، ربط دارد. من از آن آدم‌هایی هستم که همیشه به خودشان شک دارند. خیلی به صداهای منتقد حساس‌ترم تا صداهایی که تمجیدم می‌کنند. زیاد ابراز همدردی، همبستگی، احترام و تمجید می‌شنوم؛ بعضی حتی به من امید بسته‌اند. کسانی که نمی‌شناسم به من سر می‌زنند و برای همه‌ی کارهایی که می‌کنم تشکر می‌کنند. البته از این صداها به وجد می‌آیم چون تأیید می‌کنند که تلاش‌های ما طنینی هم دارد، که ما در سرزمینی نامکشوف فریاد نمی‌زنیم. اما درعین‌حال همیشه اینها را کمی خجالت‌آور می‌دانم و مدام از خودم می‌پرسم آیا لایق چنین توجهی هستم، آیا می‌توانم این همه توقع را نومید نکنم و از عهده‌ی همه‌ی این خواسته‌ها برآیم. بالاخره، مگر من چه دستاوردی داشته‌ام؟ چندتا نمایشنامه نوشته‌ام، چندتایی مقاله، کمی هم زندان بوده‌ام. این سؤال‌ها را از خودم می‌پرسم و این احساسات را می‌پرورم شاید چون خطر خودپرستی‌ای که مطرح کردید مسأله‌ی من نیست. اما شاید هم اشتباه کنم؛ چیزی از این دست را احتمالاً اطرافیانم بهتر بتوانند قضاوت کنند.
در غرب اغلب می‌گویند که دلهره‌ی هنرمند مدرن از این احساس نشأت می‌گیرد که جامعه‌ی مدرن به او نیازی ندارد. آیا شما، که نویسنده‌ای اهل چک هستید، احساس کرده‌اید وجودتان لازم نیست؟ یا تابه‌حال فکر کرده‌اید نسخه‌ی چکی «لازم نبودن» چه فرقی با نسخه‌ی غربی دارد؟
من می‌گویم در چکسلواکی مسأله برعکس است: اینجا خیلی خواسته‌ها از نویسنده هست که به باری مضاعف تبدیل می‌شوند. در شرایط ما بنا به سنت، توقع از نویسنده توقعی بیش از صرفِ نوشتنِ کتاب‌های خوش‌خوان است. اینجا نویسنده وجدان ملت خود است، منطق و سنت خاص خود را دارد. سال‌هاست، نویسندگان به‌جای سیاستمداران برخاسته‌اند: احیاکنندگان ملت متحد بوده‌اند، حافظان زبان ملی، بیدارکنندگان وجدان ملی، مفسران اراده‌ی ملی. این سنت در شرایط توتالیتر هم ادامه یافته و رنگ‌وبوی خاص به‌خود گرفته: کلام مکتوب ظاهراً رادیواکتیویته‌ی تقویت‌شده‌ای به‌خود گرفته است وگرنه ما را به‌خاطرش حبس نمی‌کردند! بسیاری از همکاران غربی ما به میزان توجه و طنین اجتماعی کار ما غبطه می‌خورند. اما این هم چاقوی دو دم است: می‌تواند دست‌وپای آدم را ببندد، آدم را زمین‌گیر کند، آدم را محدود کند. مثل این می‌ماند که نقش اجتماعی‌اش راهش را ببندد، از سر احترام به نقشی که به او محول شده، و از سر تردید به صلاحیتش برای این کار، به لکنت بیفتد؛ انگار که دیگر آن‌قدر که باید آزاد نیست.
قبول دارم که گاهی آرزو دارم فریاد کنم: «من از بازی کردن نقشِ سازنده خسته شده‌ام، فقط می‌خواهم همان کاری را کنم که هر نویسنده‌ای باید بکند، واقعیت را بگویم!» یا بگویم «دیگر بس است توقع امید از ساقیان حرفهای، باید قبل از همه امید را در خود بیابید!» یا «خودتان خطر کنید؛ هرچه نباشد، من که ناجی شما نیستم!» اما همیشه قبل از حرف زدن زبان می‌گزم و به خود یادآوری می‌کنم که یان پاتوکچا روزی به من گفت: «آزمون راستین فرد این نیست که چقدر خوب نقشی را که برای خودش ساخته بازی می‌کند، بلکه این است که نقشی را که سرنوشت به او سپرده چقدر خوب بازی کند.» البته می‌شود این‌طور بحث کرد که برای خودمان چه می‌سازیم و چه نمی‌سازیم. به معنایی دیگر، ما همه‌چیز را برای خودمان ساخته‌ایم: «خودمان گامی کوچک جلو رفته‌ایم اما لازمه‌ی منطقیِ این گام کوچک کنشِ بیشتر است که گرچه به یک معنا بدون ما ادامه می‌یابند، احتمالاً هیچ‌گاه بدون آن گام اول اتفاق نیفتاده‌اند. واقعاً حق گله‌گزاری داریم؟»
* این مطلب پیش‌تر در بیست‌وهشتمین شماره‌ی ماهنامه‌ی شبکه آفتاب منتشر شده است.
