هرمان نیچ هنرمند اتریشی و متولد ۱۹۳۸ است. او از مهم‌ترین اعضاء فعال در جنبش کنش‌گرایی وینی بود؛ از جنبش‌های هنری پیشرو دهه‌ی ۱۹۶۰ که از طریق اشکال گوناگون هنر اجرا، چه در خیابان و اماکن عمومی چه در کارگاه‌های هنرمندان، فضای فرهنگی محافظه‌کارانه‌ی اتریش را مورد حمله قرار می‌داد. تأکید این هنرمندان عمدتاً بر آشکار ساختن خواص مواد مورداستفاده‌شان و رویکردی مادی به بدن هنرمند بود. از مهم‌ترین این هنرمندان می‌توان اتو موهل، هرمان نیچ، گونتر بروس و رودلف اشوارتز کوگلر را نام برد.
«من بره‌ی مثله‌شده‌ی خودم را بیشتر از وزیر آموزش و پرورش دوست دارم.»
هرمان نیچ
نمایش
قوطی کنسرو مواد گوشتی از قوطی کمپوت ترسناک‌تر نیست. گرافیک برچسبی هم که برای مشتری‌پسند کردن آن‌ها استفاده می‌شود کم‌وبیش مشابه است. هر دو به قفسه‌ی خوردنی‌های خوب تعلق دارند. پس وقتی هرمان نیچ (Hermann Nitsch)، هنرمند اتریشی اجرا (Performance)، در توصیف یکی از مناسکش می‌نویسد: «کشتن یک چهارپا، له کردن انگور، گوجه‌فرنگی و دیگر میوهها به همراه احشای حیوانات زیر پا.» … آیا به نظرتان ترکیب عجیبی است؟ در نگاه نخست نوعی ناسازگاری بین فعالیت «عادی» درست کردن کمپوت و مارمالاد و … و پایکوبی در میان احشاء حیوانی مقتول دیده می‌شود. اما نگران نباشید. همه‌ی این‌ها فعالیت‌های جاری در صنایع غذایی هستند و به مقیاسی گسترده برای پر کردن سوپرمارکت‌ها لازم. تاآن‌جاکه به تغذیه مربوط می‌شود، کشتن حیوانات و خرد کردن میوهها فرق خاصی ندارند. پس چرا نشود در قلمرو مناسک هم فرقشان را از میان برد؟
در اجراهای هرمان نیچ، بر خلاف قوطی‌های کنسرو، نوعی قیاس/تشبیه بین میوهها و لاشه شکل می‌گیرد که در جهتی برانگیزاننده است: میوهها مانند لاشه نشان داده می‌شوند و نه برعکس. چسبندگی و قوام توده‌ی مادی به رخ کشیده می‌شود، همراه این تداعی چندش‌برانگیز زنده بودن آن ماده؛ نوعی ابهام، شکلی از داوری دوگانه وجود دارد که در این‌جا افشا می‌شود: موادی که هنگام بلعیدن هم‌عرض می‌شوند (همبرگر و گوجه فرنگی) از طریق فرآیند‌هایی آماده می‌شوند که تصور هم‌‌عرضی‌شان برای ما زجرآور است.
کاهنان مذاهب باستانی، به دنبال نشانه‌ای از آینده، دل و روده‌ی حیوان قربانی را می‌کاویدند؛ به دنبال لکه‌ای در جگر یا لخته خونی در ریه. بعدتر، مذاهب وحدانی قربانی کردن را به فرآیند سریع و جمع‌وجوری تقلیل دادند. با گسترش یافتن شهرنشینی و در نتیجه دور شدن جمع فزاینده‌ای از مردم از فرآیند تهیه‌ی مواد غذایی، نمایش کشتن هم کمیاب‌تر شد و برانگیزنده‌تر. زندگی شهری تا اندازه‌ای تر و تمیز می‌شود، یا لااقل این‌طور به نظر می‌آید، که قربانی کردن در ملأعام نوع توجیه‌ناپذیری از بی‌سلیقگی است: عروس فرنگی در برابر لاشه‌ی سر بریده غش می‌کند و .ݣݣ.ݣݣ. . اگر به نظر نمی‌رسد که اشکالی در این نوع ساماندهی عقلانی «آپولونی» امور وجود دارد می‌شود یادآوری کنیم که «کشتن» (حیوانات) به قصد خوردن تنها چیزی نیست که به این ترتیب پنهان می‌شود. به همراه آن، مجموعه‌ی بزرگی از استلزامات اولیه‌ی حیات هم باید مخفی شوند. امیالی هم که به دنبال این استلزامات چرک حیاتی می‌آیند باید به‌شکلی نیمه‌زیرزمینی بیان شوند. هم‌چنین تمام احوالاتی که موجود بشری در آن‌ها چیزی به‌جز شهروندی خوب و سر به راه به نظر می‌رسد باید ممنوع یا دست‌کم محدود شوند و خلاصه طوری شود که روح مجرد از جسم آلوده‌ی فانی فاصله بگیرد.
به این ترتیب روشن است که نمایش کشتن چه چیز را زیر سؤال می‌برد و هرمان نیچ هم اولین کسی نیست که به اهمیت آن پی می‌برد. امر «دیونیسوسی» موردعلاقه‌ی او را نیچه در قرن نوزدهم کمابیش به شکل امروزی‌اش صورت‌بندی و آن را قطب مقابل امر عقلانی آپولونی توصیف کرد. بیش از سه دهه قبل از اولین اجرای «تئاتر» ویژه‌ی هرمان نیچ، باتای و همکارانش در مجله‌ی «سورئالیست» به اهمیت این موضوع پی برده بودند؛ مجموعه‌ای از عکس‌هایی که الی لوتار در کشتارگاه گرفته بود منتشر شدند با این انتظار که نگاه انسان‌ها به تمدن به‌کلی دگرگون شود. این انتظار برآورده نشد؛ حتی بعدتر که با گسترش محتوای عکاسانه در رسانه‌ها، عکس‌های بی‌شماری از کشتار و مرگ‌ومیر انسان‌ها هم در دسترس قرار گرفت، چنین دگرگونی بنیادینی به وجود نیامد.
نتیجه‌گیری اجتناب‌ناپذیری که برای هرمان نیچ و دیگر «آکسیونیست‌های وینی» باقی ماند این بود که چاره‌ی کار در «دیدن» نیست و حتی کمتر از آن در دانستن. به این ترتیب است که هرمان نیچ در «مجالس اسرار تئاتر» و اتو مول در «کنش‌درمانی (آکسیون‌تراپی)» راه‌حل رادیکال‌تری را پیشنهاد کردند: مشارکت در مناسک کشتن. اگر قرار باشد تماس با خونریزی و کشتار تحولی بنیادی ایجاد کند، نباید صرفاً به تماس بصری محدود بماند.
هرمان نیچ مناسک را به‌دقت طراحی می‌کند؛ از سناریو مشخص شامل قربانی و مثله کردن حیوان، مصلوب کردن نمایشی، ریختن احشاء حیوان بر بدن داوطلبان، نوشیدن خون، له کردن میوهها و … که از پیش آماده می‌شود تا جانمایی دقیق اجزای صحنه و محل رخ دادن کنش‌ها، نوشتن نت موسیقی مناسب و ارکستر که در محل حضور می‌یابد. خود او هم، که اکنون پیرمردی شده، با ریش بلند و لباس رسمی «اجرا» را رهبری می‌کند.
علاوه‌بر تضادی که میان میوه و گوشت وجود دارد، و نقدی طنزآمیز (آیرونیک)که از این طریق وارد می‌شود، نوعی همگنی نیز میان آن‌ها دیده می‌شود؛ چیزی که بیش از آن‌که واقعاً وجود داشته باشد، چیزی است که دیده و احساس می‌شود. خون یا گوشتی که شما می‌بینید ممکن است در واقع انگور یا رنگ باشد. اگرچه واقعاً حیوانی است که کشته می‌شود، آنچه رخ می‌دهد به قلمرو بازنمایی (هنر؟) تعلق دارد. به عبارت دیگر آنچه شما می‌بینید الزاماً «اصل» نیست و این «تقلب» اهمیتی حیاتی ندارد. مخلوط کردن گوشت و میوه بر نمایشی بودن این مناسک تأکید می‌گذارد. مناسک هرمان نیچ اگرچه کمی بیش‌ازحد واقعی به نظر می‌آیند، و کمی بیش‌ازحد هم واقعی هستند، در نهایت نمایش هستند. مکرراً در رسانه‌ها یادآوری می‌شود که این حیوانات به‌هرحال کشته می‌شدند. آنچه در واقع انجام شده کشته‌شدنی اجتناب‌ناپذیر نیست بلکه نمایش دادن آن است. کشتن از پرده به در افتاده و به جای این‌که چون رازی شرم‌آور از آن نگهداری شود جشن گرفته می‌شود.
اما اگر هدف از این نمایش زیر سؤال بردن ملال و ریاکاری زندگی شهری و تلاشی برای فراتر رفتن از آن از طریق تماسی دوباره با کشتن و مواد نامطلوب حاصل از آن است که از زندگی شهری پاکسازی شده، این تأکید زیبایی‌شناسانه بر جزئیات عمل از کجا می‌آید؟ چرا باید برای غلبه بر عقلانیت آپولونی تا این اندازه حساب‌شده یا حتی زیبایی‌شناسانه عمل کرد؟ آیا در این‌جا به جای امر دیونیسوسی با تجربه‌ای کاملاً کنترل‌شده با حواس سر و کار نداریم؟ یا این‌که این برنامه‌ریزی دقیق به‌ناچار مازادی هنری است که تجربه‌ی اصلی را بی‌رمق می‌سازد؟
چنین دشواری بیش از هر چیز دیگر یادآور رمان‌های مارکی دو ساد است؛ آن‌جاکه تلاش برای بیان جامع تمام اشکال ممکن رابطه‌ی جسمانی، تبدیل به نوعی بازی ریاضی می‌شود، یا اگر بخواهید نوعی متافیزیک اعداد. وقتی با کشتن، خون و دل‌وروده روبهرو هستید می‌دانید با چه چیز رو‌به‌رویید و دیگر تفسیر اضافه‌ای لازم نیست. در عرصه‌ی کلامی چیزی که حس می‌کنید و می‌بینید، نه مکملی نیاز دارد و نه چنین مکملی را برمی‌تابد؛ امری است بسیط و معلوم. درست به همین دلیل ارائه دادن آن در قالبی هنری (یا مانند آن) دشوار می‌شود. انگار بین هسته‌ی دیونیسوسی و پوسته‌ی زیبایی‌شناسانه‌ی آن به این سادگی‌ها پیوندی برقرار نمی‌شود. در قلمرو نمایش، به نظر می‌آید امر دیونیسوسی به قلب امر آپولونی نفوذ کرده باشد، اما در واقع این صرفاً نوعی بسته‌بندی است. وقتی کشتن تابع قوانین هنر می‌شود، آن‌گاه می‌تواند در دل جامعه ادغام شود بدون آن‌که لازم باشد چیز خاصی را تغییر دهیم. ساد یک بار بیشتر رمان‌هایش را ننوشت و در حدود یک سده طول کشید تا نوشته‌هایش تحت‌عنوان تجربه‌ای ادبی جدی گرفته شد. در مقابل، اجراهای مکرر مناسک هرمان نیچ به‌نوعی چرخ هرزگرد می‌ماند که بدون دشواری خاصی می‌چرخد و چرخیدن آن می‌تواند از نظر اقتصادی بسیار سودمند هم باشد.
کنش
«کنش مادی نقاشی‌‌ای است که از حدود تصویر بیرون زده است.»
اتو موهل، بیانیه‌ی کنش مادی
اتو موهل، از دیگر هنرمندان «آکسونیسم وینی» و نظریه‌پرداز مهم این جنبش، مارسل دوشان را فیلسوفی می‌داند که از طریق نهاد هنر و سازوکارهای آن نظراتش را بیان می‌کند. از نظر موهل این کاری مقبول و جالب است، اما دوشان دقیقاً هنرمند نیست. به چه دلیل؟ چون هنر از نظر موهل با ایجاد تغییرات مادی مرتبط است درحالی‌که حاضرآماده‌های دوشان به همان شکل اولیه به نمایش درآمده‌اند. جالب است که موهل هنوز به این نقطه‌نظرش پایبند است درحالی‌که تجربه‌ی هنری او مفهومی بسیار گسترده برای این نوع «کنش مادی» تعیین می‌کند. موهل از نقاشی شروع می‌کند، بعد بوم را تکه‌تکه می‌کند و در هم می‌شکند. سپس به خرد کردن و سر هم کردن اشیا می‌پردازد و بعد ترکیبی از انواع مواد چسبناک و کنش‌ها و واکنش‌های بدنی را ماده‌ی هنرش قرار می‌دهد. در این مرحله، که جزو نمونه‌های «کلاسیک» هنر اجراست، موهل با موضوع ثبت کردن هنرش روبهرو می‌شود و خواسته و ناخواسته بر تاریخ سینمای آوانگارد تأثیر می‌گذارد.
اما نکته‌ای که موهل را از اغلب هنرمندان جدا می‌کند، نکته‌ای که برای فهمیدن هر آنچه به آکسیونیسم وینی مربوط می‌شود بسیار حیاتی است، این است که او پس از به صحنه آوردن اجراهایش به این نتیجه می‌رسد که آنچه می‌جوید در قلمرو هنر، این فعالیت «خرده‌بورژوایی»، یافت نمی‌شود و با رها کردن هنر اهدافش را به‌شکلی «جدی‌تر» در دنیای واقعی پیگیری می‌کند. موهل کولونی چندصدنفره‌ای تأسیس می‌کند و شیوه‌های «دیونیسوسی» را عملاً در آن به اجرا می‌گذارد. جمعِ موهل هجده سال (۱۹۹۰-۱۹۷۲) عمر می‌کند؛ عمری کم‌نظیر در تجربه‌های این‌چنینی که بیشتر به دلیل مشکلات مربوط به تجدید نسل و متعاقب آن زندانی شدن موهل از هم می‌پاشد.
آکسیونیسم وینی این میل ادامه‌دار به فراتر رفتن، به در هم شکستن قاب‌ها و مرز‌ها را با دیگر جریان‌های آوانگارد معاصر خودش شریک است اگرچه با وجودی که در این خواسته‌اش به طور شگفت‌انگیزی رادیکال است، تمایلی به هنر کانسپچوال نشان نمی‌دهد و عزمش در نگه داشتن هنر بر بنیادهایی مادی راسخ است. این ویژگی منحصر به فرد که به نظر شکلی از طلب رستگاری از طریق خونریزی، تخریب و له کردن اشیا و میوهها، پراکندن مواد چسبنده‌ی طبیعی و انسانی و رفتارهای غیر منتظره با بدن‌ها می‌رسد باعث می‌شود که مستندات و تولیدات تصویری آکسیونیسم وینی تا همین امروز هم برانگیزنده و گاهی آزارنده باشند و چندان در دسترس قرار نگیرند. به ویژه، جالب است که این ویژگی بدنی و مادی، حتی در اجراهایی که مشخصاً سیاسی هستند مثلاً اجرای «_ و انقلاب» (۱۹۶۸) که موهل و دوستانش به خاطر آن به جرم توهین به سرود ملی دستگیر می‌شوند یا بعضی اجراهای فمینیستی والی اکسپورت، حضوری فراگیر دارد.
به همین دلیل، محصولات آکسیونیست‌ها طیف گسترده‌ای از رسانه‌های هنری را در برمی‌گیرد. بازمانده‌های اجرا تبدیل به نقاشی و مجسمه می‌شوند و ثبت آن فیلم آوانگارد از کار در می‌آید. به نظر می‌رسد این‌جا مهم این است که کنش «دیونیسوسی»، مطابق روالی تا اندازه‌ای از پیش تعیین شده، پیش برود و هر آنچه ممکن است از آن «هنر» استخراج شود. به عبارت دیگر، از وسواس دیگر شاخه‌های هنر آوانگارد در اجتناب از تولید مادی، یا تجارت‌زدایی از هنر، اثر چندانی نیست.
در این زمینه نقاشی‌اجراهای هرمان نیچ نمونه‌های مهمی هستند. نمونه‌ی آرمانی این نقاشی‌های قرمززرشکی بر زمینه‌ی سفید پارچه‌های سفیدی هستند که در مناسک هرمان نیچ استفاده می‌شوند و به‌این‌ترتیب خون‌آلود می‌شوند. اگرچه اکثر آن‌ها به این ترتیب، یا صرفاً به این ترتیب، ایجاد نشده‌اند. نیچ برای نقاشی کردن از رنگ و آب‌میوه هم استفاده می‌کند و گاهی با برداشتن قدمی در جهت مقابل، خود فرآیند نقاشی کشیدن را به اجرا تبدیل می‌کند. برای مثال در روز دوم «نمایش شش‌روزه» (۱۹۹۸) که در قلعه‌ی شخصی‌اش در پرینسندورف برگزار شد (و فهرست امکانات آن علاوه‌بر یک تن گوجه‌فرنگی و هزار لیتر خون و ۱۸۰ نوازنده‌ی ارکستر، شامل دو تانک جنگی هم می‌شد) او به نقاشی کردن ده هزار متر بوم (چنان‌که در سایت خودش ادعا می‌کند) پرداخت. نقاشی‌های او درظاهر تحت‌تأثیر اکسپرسیونیسم انتزاعی هستند و از جنبه‌ی استتیکی هم برخوردارند، اگرچه به نظر می‌آید در این‌جا هم مناسک و حجم و شیوه‌ی تولید موضوع غالب است.
مناسک‌اجرای هنری در آثار نیچ و موهل هم‌چنین با نوعی سخنوری متافیزیکی توأم می‌شود که جنبه‌ی منحصربه‌فرد و فوق عادی موقعیت هنری را تحکیم می‌کند و پراکنده چیزهایی که درباره‌ی تولد و مرگ، خلقت و کیهان و … می‌گوید بی‌شباهت به نقل‌قول‌هایی آشفته از آئینی ناموجود نیست. نظریه‌پردازی موهل درباره‌ی آکسیون‌تراپی نیز (که معروف است در دوره‌ی زندگی در کولونی خودش از آن فراری بوده) چیزی در همین حدود است. اگر رویداد هنری آکسیونیست‌ها را رویدادی شبه‌مذهبی تصور کنیم، محصولاتی فرعی که در این رویداد‌ها به وجود می‌آید تبدیل به سنخی از اشیاء مقدس می‌شوند که مشابه یک سنت قدیمی مسیحی به‌صرف مجاورت با چنین رویدادی واجد ارزش هنری شده‌اند؛ چیزی مانند باقیمانده‌ی لباس قدیسان و غیره. در این‌جا با موقعیت جالبی روبهرو می‌شویم: اگرچه در این آثار استتیک (زیبایی‌شناسی) مشخصی وجود ندارد (به‌استثنای کارهای متأخر نیچ که نوعی پسروی است)، جانشینی ذهنیت اشیاء مقدس می‌تواند شکلی از مفهوم «هنر برای هنر» را احیا کند؛ اشیاء باقیمانده از مناسکی که ادعا می‌شود مشارکت در آن نوعی از رستگاری نقدی است. درحالی‌که آرمان تزکیه معمولاً به بیرون از خود معطوف است (به قدرت خداوند یا داوری اجتماع یا تاریخ یا …) در این‌جا نوعی مناسبات درونی حاکم است؛ برخلاف سخنوری‌های مبهم سیاسی اولیه، آنچه بیرون این رویداد قرار می‌گیرد اهمیت چندانی ندارد.
سازش
پرسش از رابطه‌ی آکسیونیسم و امر سیاسی باید از دیدگاهی تاریخی مطرح شود. در سال‌های اخیر هم اتو موهل و هم هرمان نیچ ادعا می‌کنند که هیچ سنخیتی با سیاست ندارند و آدم‌هایی غیرسیاسی هستند. اما این موضوع در کلمات آنان با موضوع عدم سنخیت با سیاستمدار‌ها مخلوط می‌شود که برای چنین هنرمندانی به‌خودی‌خود کاملاً طبیعی است. درعین‌حال، اگر این موضع غیرسیاسی فعلی را جدی بگیریم، تکلیف لفاظی‌های غلیظ بیانیه‌های اولیه‌ی آکسیونیسم چه می‌شود؟ آیا آکسیونیسم درگذشته است و موضع‌گیری‌های فعلی را نباید با آنچه بوده مخلوط کرد یا در میان این تغییر نحوه‌ی بیان هسته‌ای اعتقادی وجود دارد که اتفاقاً چندان هم آسیب ندیده است؟
تأثیر سیاسی آکسیونیسم را در به هم ریختن فضای ذهنی اتریشی‌های محافظه‌کار دهه‌ی شصت نمی‌توان نادیده گرفت، در بده‌بستان قابل توجه با آوانگارد‌های دیگر به‌ویژه فلاکسس؛ نوعی برآشوبندگی که نمی‌توان از اجراهای آن‌ها شنید و به‌نوعی تحت‌تأثیر قرار نگرفت. حتی اگر این تأثیر محدود به شکلی از چندش باشد، در حال‌وهوای اجتماعی مشخصی می‌تواند مفید و سازنده واقع شود (می‌توانید چنین اجراهایی را در موقعیت فعلی ما تصور کنید؟) اما از دید افراد درون اجرا، به نظر می‌رسد اجتماع بزرگ‌تر بیرون خیلی زود فراموش می‌شود. ذهنیت شبه‌مذهبی‌شمنی به‌همراه توده‌های بی‌پایانی از مواد ناخوشایند، مانند بازی حقیقت‌جرأت، شرکتکنندهها را مجذوب خود می‌کند. انگار این نوعی اثر هنری درون‌ماندگار است که از قضا به‌حدکافی گل‌وگشاد است که افراد بتوانند به آن داخل شوند و دست‌کم برای مدتی آن‌جا زندگی کنند. دقیقاً در همین نقطه است که آکسیونیسم هم جذاب است و هم زننده: هنر، بیش از آن‌که به‌صورت نقدی بر اجتماع عمل کند، به‌صورت آلترناتیوی برای اجتماع عمل می‌کند. حال به نظر می‌رسد موضوع بیشتر کش دادن مدت آن و افزایش تعداد شرکتکنندهها است. هرمان نیچ در اجرایی شش‌روزه هزار نفر از مدعوین را به جامعه‌ی آلترناتیو هنری‌اش وارد می‌کند و اتو موهل به مدت هجده سال چند صد نفر را (پس از آزادی از زندان دوباره در پرتغال کولونی کوچک‌تری تأسیس می‌کند). مرز میان پروژه‌ی اتوپیایی اجتماعی و اثر هنری، به بهای ظرفیت چندش‌پذیری شرکتکنندهها، از میان برداشته می‌شود و مسأله‌ی تابوشکنی و انجام امور خارق‌العاده تا اندازه‌ای بر ذهن غالب می‌شود که یک مسأله‌ی اصلی فراموش شود: اثر هنری از نظر سازوکار اقتصادی امکان‌پذیر شدنش با پروژه‌ی اتوپیایی اجتماعی متفاوت است. نوشته‌های اندکی پیدا می‌کنید که درباره‌ی نحوه‌ی تأمین مالی کولونی اتو مول اظهارنظر کنند. هم‌چنین مسأله‌ی منابع مالی اجراهای نیچ زیاد مطرح نمی‌شود. ذهن‌ها از پیش به جای دیگری معطوف شده (اگرچه خود نیچ در یکی از مصاحبه‌هایش می‌گوید در دهه‌ی شصت میلادی دوستی به او تلگراف زد و گفت: «به امریکا بیا. این‌جا پول فراهم است.» نیچ بعد از سال‌ها از امریکا به اتریش برمی‌گردد و قلعه‌ی اربابی پرینسندورف را می‌خرد.) مسأله‌ی اقتصاد از این جهت مهم است که خودبسندگی اقتصادی ویژگی اصلی و کلیدی پروژه‌های اجتماعی است، درحالی‌که خودبسندگی اثر هنری (در صورت وجود) در قلمرو دیگری است.
هنگامی که پروژه‌ای اجتماعی به شیوه‌ای هنری تأمین مالی می‌شود، در همان بدو امر استقلال متناسب خود را از دست می‌دهد و در نتیجه نمی‌تواند تحت‌عنوان آلترناتیو اجتماعی جدی در نظر گرفته شود؛ نکته‌ای که قدرت‌های حاکم به‌خوبی آن را درک می‌کنند و در نتیجه بیش‌ازحد لازم خود را درباره‌ی آن‌ها نگران نمی‌سازند. آن‌ها به‌مرور در برابر جنبه‌ی چندش‌آور این شبه‌اتوپیاهای هنری مقاوم می‌شوند و پس از آن چنین پروژه‌هایی نمی‌توانند بیش از نوعی فعالیت غریب تفریحی تلقی شوند.
این موقعیت شباهت عجیبی به یکی از ویدیو‌های هنرمند سوئیسی، پیپیلوتی ریست، دارد. در این اجرا ریست، درحالی‌که دسته‌گل گرزمانندی در دست دارد، از پیاده‌رو خیابانی عبور می‌کند که در کنار آن اتومبیل‌های متعددی پارک شده‌اند. او ضمن عبور از کنار هر یک از اتومبیل‌ها با ضربه‌ی سنگینی شیشه‌ی پنجره را می‌شکند. در این میان، پلیسی با لبخند از کنار او عبور می‌کند و برایش دست تکان می‌دهد. شاید به این دلیل که می‌داند این تخریب واقعی نیست و خسارت‌ها جبران خواهد شد، چراکه ریست «فقط هنرمند» است.
* این مطلب پیش‌تر در بیست‌وچهارمین شماره‌ی ماهنامه‌ی شبکه آفتاب منتشر شده است.
