الکساندرا کارنتسوس، پژوهش‌گر علوم هنری و فرهنگی در دانشگاه فنی دارم‌اشتاد است. او فارغ‌التحصیل رشته‌های تاریخ هنر، باستان‌شناسی، روان‌شناسی و علوم تربیتی از دانشگاه بخوم است، از ۲۰۰۲ (۱۳۸۳) در دانشگاه‌ها و مراکز تحقیقاتی گوناگون در آلمان به پژوهش درباره‌ی نقش هویت، نژاد و زنان در هنر پرداخته است. آنچه می‌خوانید قسمتی از مقاله‌‌ای بلند است که او با عنوان «تمییز تمایز؛ فنون کنایه‌آمیز در هنر پرستو فروهر» در ۲۰۰۶ نوشته و در آن تلاش می‌کند کارهای پرستو فروهر را از دیدگاه فلسفی«نظریه‌ی سامانه‌ی» نیکلاس لومن، «دانش موضعی» دنا هراوی و آراء جودیت باتلر تحلیل کند؛ نظریه‌هایی که بر مبنای مطالعات جنسیتی و پسااستعماری چندگونگی‌هایی را فرض می‌گیرد تا مخالفتش را با فرض‌های تک‌بعدی تعمیم‌گرایانه ابراز کند. از این منظر او استراتژی‌های تحول‌گرایی که در چنین جنسی از مطالعات، زیر عناوین «طنز و کنایه»، «هجو» و «شکلک» شناخته می‌شوند، بررسی کرده است تا موقعیتی را نشان دهد، که مسائل ناهمگن به گونه‌ی متناقضی به هم پیوند می‌خورند تا ساختارهای منجمد و خشک را لرزان کنند. بدین‌سان شکلک و نقاب‌پوشی را از جمله استراتژی‌های مقاومتی می‌داند، که به کمک آن می‌توان برای مثال کلیشه‌های نژادپرستانه را بازنویسی کرد یا به‌واسطه‌ی تقلید، افسانه‌ی آن هویت ازلی و همگن را به تمسخر گرفته و سستی و محدودیت بازنمایی سامانه‌ی جنسیتی و نژادی را ابراز داشت. کارنتسوس در نگاه خود با تبیین «مشاهده‌ی رده‌ی دوم» لومن، ادراک بر پایه‌ی متمایز کردن پدیده‌ها ـ به‌مثابه روشی هستی‌شناسانه‌ـ را از قطعیت می‌اندازد آنگاه که منظر دوباره مورد مشاهده قرار دادن فرض قطعی ـ بخوانید کلیشه‌ـ را پیش می‌کشد. او با پی‌گیری نظریه‌ی لومن به محدوده‌ی کنایی ویژه‌ی هنر توجه می‌کند چراکه تصاویر هم به‌واسطه‌ی شیوهی نگرش سامانه‌ی هنری به پیرامون خود، از جمله رده‌بندی جنسیت‌ها و نژادها، می‌توانند چگونگی به‌کارگیری تمایزها را به چالش بکشند، به همان شیوه‌ای که مشاهده‌ی رده‌ی دوم این کار را می‌کند. بدین وسیله آثار می‌توانند استفاده‌ی مرسوم از تمایزها در محیط اطراف خود، از جمله تمایز میان مردانه و زنانه، یا خودی و بیگانه، را نقل کنند و تغییر رمز دهند.
***
نظم وارونه از طریق تابلوهای راهنما
زمانی که آثار هنرمندی ایرانی نمایش داده می‌شوند، بلافاصله انتظارهای مشخصی ظهور می‌کنند. روسری، چادر، ریش و عمامه علایم بصری بازنمایی هر آن چیزی هستند که «عربی» خوانده می‌شود؛ هر روز رسانههای جمعی این تصویر را به ما نمایش می‌دهند. پرستو فروهر، هنرمندی که در فرانکفورت زندگی می‌کند، تنها به‌ظاهر این انتظارها را برآورده می‌کند اما در واقع با آنها بازی می‌کند. او به بیننده‌ی غربی «مشرق‌زمین» را نشان نمی‌دهد، بلکه نگاه غربی‌ها به مشرق‌زمین را موضوع قرار می‌دهد؛ همان نمادهایی که به هنگام بازنمایی مشرق‌زمین به‌کار گرفته می‌شوند. هنرمند هم‌زمان مشاهده می‌کند که چگونه مشاهده می‌شود.
در مجموعه‌ی تابلوهای راهنما از علایم تصویری استفاده شده است، از نمادهای تصویری که برای عموم درک‌شدنی هستند. این‌گونه علایم تصاویر فشرده و خلاصه‌ای هستند، حاوی اطلاعاتی که بدون زحمت بشود آنها را رمزگشایی کرد. معمولاً از این علایم برای ایجاد ارتباطی مستقل از زبان استفاده می‌شود و کاربردشان گذر از موانع زبانی است. با آنها آنجایی روبه‌رو می‌شویم که ادراکی سریع الزامی است، مثلاً در شلوغی خیابان، در فرودگاه‌ها، در ایستگاه‌های قطار و غیره؛ علایمی که کم‌وبیش بین‌المللی هستند.
اینجا اما تابلوها به راهنماییِ رانندگی و تنظیم حرکت خودروها نمی‌پردازند، بلکه به تنظیم روابط جنسیتی می‌پردازند. زنانی بدون چهره و پوشیده در چادرهایی بلند به همراه مردانی ساکن این تابلوها هستند. ویژگی علایم تصویری در محو گوناگونی‌های برداشت است و ازاین‌رو آنها را می‌توان بدون درنگ خواند «ورود زنان ممنوع_ ما باید بیرون بمانیم» یا «زنان اینجا اجازه‌ی سبقت ندارند، باند سبقت مختص مردان است». سهولت و سرعت درک و تک‌مفهومی بودن این تصاویر، برای بیشترین مخاطبان ممکن، اینجا به گونه‌ی کنایه‌آمیزی نقل‌قول شده است. فروهر این پرسش را مطرح می‌کند که سازه‌های مشاهده را تا کجا می‌توان تقلیل داد. آنچه ناآراممان می‌کند این است که این نقش‌ها به‌هیچ‌وجه ناآشنا نیستند؛ وگرنه اصلاً چگونه می‌توانستیم این علایم تصویری را بخوانیم؟ فروهر نقش‌هایی را که در تشخیص تمایزها به‌کار می‌روند بازتاب می‌دهد و سهولت خوانش این نقش‌ها را به‌چالش می‌کشد.
به دلیل چادری که زنان بر سر دارند می‌توان این تابلوها را در مشرق‌زمین مکان‌یابی کرد. این‌گونه آن قالب‌های شناخته‌شده (برای مخاطب غربی)، که برای دسته‌بندی جنسیت‌ها در کشورهای عربی استفاده می‌شوند، به کار برده شده است. فضایی که روی تابلوها به زن‌ها اختصاص داده شده است به‌شدت تنگ است، کوچک‌تر از فضای مردها؛ و با خطی قرمز از آن جدا می‌شود که مرز دوگانه‌ای ایجاد می‌کند. چون نوع پوشش نخستین مرز بین زن و مرد را نشان می‌دهد و پاشنه‌ی دری است که میان حریم خصوصی و عمومی و میان دیدن و دیده شدن قرار دارد.(۱) بدین ترتیب تابلوها نشانه‌ای از تمایز جنسیتی هستند. در پس‌زمینه‌ی «دعوای حجاب» در اروپا، تابلوهای فروهر همچنین می‌توانند انعکاس مرزکشی در برابر بیگانگان باشند. مردهای داخل تصاویر با هیچ مشخصه‌ای به‌صورت مرد «عرب» علامت‌گذاری نشده‌اند، بلکه می‌توان آنها را از هر ملیتی انگاشت. اینجا بیگانگی و زنانگی یکی می‌شوند. چنین ادغامی از مشرق‌زمین و زنانگی گذشته‌ای دیرین دارد. کافی است به شرق‌شناسان قرن نوزدهم بیندیشیم. با این تابلوها چنین مکانیسم‌هایی از پذیرش و طرد، که امروزه هم رواج دارند، بازنمایی می‌شوند. مشرق‌زمین آن دیگری است. به گفته‌ی میشل فوکو «در جهان‌شمولی منطق مغرب‌زمینی، خطی جداکننده وجود دارد که مشرق‌زمین را به‌تصویر می‌کشد».(۲)
فروهر، به‌سان هنر آوانگارد ساخت‌گرا، تلاش می‌کند که زبان فرم‌ها را به عناصر سازنده‌اش تجزیه کند تا از آن نقطه بتواند به «دستور زبان» و «نحو» نو برای پدیده‌های بصری برسد. اما فروهر، بر خلاف مکتب ساخت‌گرایی، با به‌کارگیری انباشت معنا در نشانه‌ها به قطعی کنایه‌آمیز می‌رسد. بدین ترتیب تابلوها به‌وضوح کلیشه‌هایی را نشان می‌دهند که خودشان آنها را به‌صورت کلیشه ردیابی و افشا می‌کنند، همان‌گونه که در مشاهده‌ی رده‌ی دو مرسوم است. کلیشه یا قالب در اینجا، هم در مفهوم لغوی آن به عنوان قالب تکثیر دیده می‌شود، که به تعداد دلخواه تکرارشدنی است، و هم به‌صورت علامت تصویری یا رسانه امکان تکثیر را در خود نهفته دارد. پس این «جنگل تابلوها» را تا ابد می‌توان بازتولید کرد.
قو-سوار
فروهر این بازی کنایه‌آمیز با تمایزها را در مجموعه عکس قو _سوار خود در ۲۰۰۴ (۱۳۸۳) به اوج می‌رساند: یک زن، که خود هنرمند است و چادر مشکی بر سر کرده، سوار بر قوی سفید عظیم‌الجثه‌ای در رودخانه شناور است. کنتراست سیاه و سفید صحنه را فتح کرده است. چنین سیاه و سفیدنمایی‌هایی برگرفته از ساختار قصه‌ها و متل‌ها هستند که مهم‌ترین ویژگی‌شان دوگانگی‌هایی مانند خوب و بد، خوشبختی و بدبختی، زشت و زیباست. داستان هانس کریستین اندرسن به ذهن می‌آید که در آن جوجه اردک تبدیل به قویی زیبا می‌شود: یعنی تبدیل از غریبه، زیرا جوجه اردک به دلیل تفاوتش با دیگران و پرهای تیره‌اش از لانه رانده می‌شود، به کانون درخشان توجه. با اشاره به این دگردیسی سحرآمیز، نقش زن غریبه در چادر کنایه‌آمیز می‌شود. در کنار اشاره به این متل، رشته‌های دیگری نیز اثر را به دگردیسی در سنت ادبی غرب متصل می‌کنند: در اپرای لَنگرین، اثر ریشارد واگنر، قهرمان داستان شوالیه‌‌ای سیمین‌زره است که جوهره‌ی «اسطوره‌ی ناب» آلمانی محسوب می‌شود، سوار بر زورقی که قویی آن را می‌کشد. البته بعداً معلوم می‌شود که این قو گُتفرید افسانه‌ای بوده است. فروهر صحنه‌ی اجرای اثر خود را با ظرافت در شهر باد امس در جوار رود لان در آلمان انتخاب می‌کند. (در کناره‌ی این رودخانه و در حومه‌ی این شهر قصر تابستانی ریشارد واگنر قرار دارد.) در عکس‌های فروهر قو اما دکور صحنه‌ی یک اجرای لهنگرین نیست، بلکه همان گونه که در بعضی از تصاویر این مجموعه پیداست یک قایق پدالی معمولی است با نام هوگو. فروهر این اسطوره را، که به فرهنگ کهن آلمانی تعلق دارد، از آن خود می‌سازد و آن را در مواجهه با زنی که با چادر سیاهش نماد غریبه محسوب می‌شود آشنایی‌زدایی می‌کند.
قایق پدالی همچنین استناد معمول به اسطوره‌ی لـِدا را مغشوش می‌کند که در آن خدای یونان باستان، زئوس، خود را در پیکر قو به دوشیزه‌ای زیبا به نام لـِدا نزدیک می‌کند. این‌گونه اسطوره‌ی باروری وارونه می‌شود- اینجا دیگر زئوس سوار بر زن نیست، بلکه چادر سیاه به‌سان نقش‌‌ونگاری بر قو پهن شده است. اما ترکیب‌بندی سنتی تصویر اسطوره‌ی لـِدا را همچنان می‌توان تشخیص داد، برای مثال وقتی که گردن بلند و قوس‌دار پرنده در موازات زن و لباسش نمایانده می‌شود.
ازآنجاکه اثر فروهر در اشاره‌های متنوع خود در ارتباط با اساطیر آلمانی و یونانی، که گهواره‌ی تمدن غرب هستند، خوانش‌پذیر است، می‌توان گفت که او به گنجینه‌ا‌ی ادراکی دست دراز می‌کند که جوامع غربی هویت خود را با آن می‌سازند و تعریف یا به تعبیری مرزبندی می‌کنند. فروهر این قلمرو «خودی» را به‌طور کنایه‌آمیزی تسخیر می‌کند. با این تعبیر، این اثر فروهر برای خوانش در غرب خلق شده است و در ایران پیش‌زمینه‌ی دریافت و رمزگشایی اشاره‌های اثر به سنت غربی کمتر وجود دارد.
از جمله شیطنت‌های اثر می‌توان به ارجاعش به فیلم‌های اکشن و بازی‌های رایانه‌ای مانند تومب ریدر نیز اشاره کرد که در آن زنی با لباس چسبان و بدن‌نما موقعیت خود را با زور اسلحه تثبیت می‌کند. رشته‌های ارتباطی اثر با مفاهیم وارونه‌ای که غرب از حجاب، اسلام و تروریسم تصویر می‌کند که در پی حمله به برج‌های دوقلو در نیویورک در رسانه‌ها دوباره و دوباره تکرار می‌شوند، آرامش قصه‌وار اثر را در هم می‌شکنند.
شکنجه در سینمای شستی
سینمای شستی فروهر، از مجموعه‌ی «هزارویک روز» (۳) او و از ۲۰۰۳ (۱۳۸۲)، ارجاع به رسانههای جمعی دارد: شخصیت‌های کارتونی کامپیوتری در این مجموعه به کنش می‌پردازند و برای مثال در حال اجرای سنگ‌سار بازنمایی می‌شوند. از این طریق نوعی اصطکاک میان تعریف معمول از رسانه‌ی «سینمای شستی» و آنچه به تصویر کشیده شده ایجاد می‌شود: اینجا انتظار ما برای تجربه‌ی وقایع خنده‌دار و مسخره برآورده نمی‌شود، آنچه واقع می‌شود خشونتی تنیده در بدویت است. خشونت و جدیت واقعه در تقابل با هر آنچه کودکانه و بازیگوشانه است قرار گرفته و نمی‌توان آن را در شباهت با کارتون یا لمس‌شدنی بودن سینمای شستی خنثی و شیرین کرد. برعکس، خشونت و جدیت در این تقابل نمایان‌تر می‌شوند.
والتر بنیامین در مقاله‌ی اثر هنری‌اش از خواسته‌ی عوام برای «نزدیک‌تر آوردن جنبه‌ی انسانی و مکانی» چیزها و از «گرایش به گذر از یکتایی پدیده‌ها با توسل به تکثیر آنها» سخن می‌گوید.(۴) سینمای شستی این جنبه‌ی قابلیت تکثیر را درنظر می‌گیرد: یک روش مجازات که- مثلاً به قول فوکو (۵)- در دنیای مدرن به‌ندرت دیده می‌شود و در زمانی دیگر، یعنی در گذشته، حضور داشته است، هم‌اکنون اما در ابعاد کوچک برای سرگرمی عرضه می‌شود.
ساختار زمانی سینمای شستی در سرعت تغییر تصاویرش نهفته است؛ در کوتاه بودن زمان واقعه و در تکرارپذیری آن. لحظه‌ی آشفتگی ناشی از آن، به ساختارهای دوره‌ای اسطوره و به «بازگشت ابدی تکرار» در این شیوه‌های مجازات ارجاع می‌دهد که بدوی فرض می‌شوند.(۶)
در رسانههای عمومی جامعه‌ی غربی آنچه مشرق‌زمینی و عربی است تنها یک «جای دیگر»، به مفهوم هتروتوپی میشل فوکو، قلمداد نمی‌شود بلکه حتی در زمانی دیگر نیز جای داده می‌شود.(۷)
شاید بتوان اینجا از هتروکرونی نیز (دگرزمانی) سخن گفت: با پرتاب به گذشته‌ای تاریک، تصویر جایگاه مشابهی با بدویت یا قرون وسطا می‌یابد که جامعه‌ی غربی به‌ظاهر از آن عبور کرده است. با استناد به مقاله‌ی شرق‌شناسی ادوارد سعید(۸) که نخستین بار در ۱۹۷۸ (۱۳۵۶) منتشر شد، می‌توان شرق‌شناسی را گفتمانی غربی نامید که در آن غرب، که به‌ظاهر تجربه‌ی روشنگری را از سر گذرانده است، «مشرق‌زمین رمزآلود»ی می‌آفریند. برای این گفتمان، بازنمایی بصری تضاد میان «مشرق‌زمین کهن» و «مغرب‌زمین مدرن» آن‌چنان محوری است که رسانههای بصری از ارزش ویژه‌ای برخوردار می‌شوند. همان‌طور که لیندا ناکلین نشان داده است در تصاویر تاریخی قرن نوزدهم میلادی، با انداختن تصویر روش‌های مجازات خشن بر پیکر مشرق‌زمین که به ادعای غرب عقب‌مانده است، پیشرفت در تملک غرب فرض می‌شود.(۹)
در آثار فروهر به‌ویژه چگونگی دریافت زمان، آن‌گونه که در تصویر ذهنی از مشرق‌زمین تنیده شده است، به چالش کشیده می‌شود. تکنیک رسانههای تصویری، آنگاه که با افق پیشرفت در هم آمیخته باشند، ساختاری ضدونقیض می‌سازند که تا حدودی هم به مضحکه‌ای در کاربرد تکنیک‌های هنری بدل می‌شود. بی‌جهت نیست که فرم‌های رسانههای عمومی مانند علایم تصویری، داستان‌های کمیک و سینمای شستی به‌کار گرفته می‌شوند تا هم‌پوشانی‌شان با آثار هنری به رخ کشیده شود.
با سینمای شستی همچنین، فاصله‌ی میان غرب «پیش‌رفته» و شرق «عقب‌مانده» مغشوش می‌شود. اینجا نزدیکی با رسانه در حد لمس پیش رفته و بسیار کلیدی می‌شود. مخاطب اثر را به معنای واقعی کلمه در دست می‌گیرد: با فعال کردن سینما از طریق انگشت شست، خود او مرتکب عمل می‌شود. می‌توان گفت که چون مخاطب دستی در کار دارد، سنگی پرتاب می‌شود. در اینجا دوگانگی‌های میان تماشاگر و بازیگر و همچنین قربانی و عامل اجرا مغشوش می‌شوند. این‌گونه بیننده ناگزیر می‌شود، در موقعیت خود، کندوکاو کند و هم‌زمان جایگاه مشاهده‌گر رده‌ی دو را به خود بگیرد. مرز میان بیننده‌ی به‌ظاهر متمدن غربی، با واقعه‌ای که فرض می‌کرده دور از او قرار دارد، دچار جابه‌جایی می‌شود.
پایان
در هنر پرستو فروهر نمادهای مشاهده‌ی روزمره‌ی بیگانه، به شیوه‌ای بازیگوشانه، انعکاسی و کنایه‌آمیز مورد پرسش قرار می‌گیرند و به چالش کشیده می‌شوند. شیوهی انجام این کار مشاهده‌ی رده‌ی دوم است: این روش آن مرزبندی‌هایی را افشا می‌کند که مشرق‌زمین با آنها ساخته می‌شود.
به این ترتیب، اثر هنری هویت هنرمند زن ایرانی را به خود منسوب نمی‌کند، بلکه مشاهده می‌کند که چنین انتساب‌هایی چگونه انجام می‌شوند. کندوکاو هنرمند در دریافت موقعیت خویش نیز در همین راستا قرار دارد، آنگاه که می‌گوید: «زمانی که من ده سال پیش به آلمان آمدم، پرستو فروهر بودم. اما در طول تحصیلم در مدرسه‌ی عالی هنرهای تجسمی در افنباخ به‌مرور و هرچه بیشتر تبدیل به «زن ایرانی» شدم». (نقل قول از متنی با عنوان نشانی میهن در کاتالوگ نمایشگاه هنر میهن در خانه‌ی فرهنگ‌های جهان، برلین، ۲۰۰۰)(۱۰)
کارهای هنرمند نیز، مانند این نقل‌قول، نمایانگر به‌کارگیری روش‌های تمایز هستند. از این دیدگاه، شیوهی فروهر در تمییزِ تمایز‌هاست.
پی‌نوشت:
یک. نیز نگاه کنید به ویکتوریا اشمیت-لینزنهف: « معنی تصویری و زنانگی در عکاسی در دوره‌ی استعماری و پسااستعماری» در تاریخچه‌ی عکاسی سال ۲۰، ۲۰۰۰، دفتر ۷۶، ص ۲۵ تا ۳۹
دو. میشل فوکو: دیوانگی و جامعه. فرانکفورت: زورکامپ ۱۹۷۳، ص ۱۰
سه. پرستو فروهر و هزارویک روز. کاتالوگ نمایش گالری ملی در ایستگاه هامبورگ در برلین، کلن: انتشارات والتر کنیگ ۲۰۰۳
چهار. والتر بنیامین: اثر هنری در دوران قابلیت تکثیر آن، ویراست ۳ در والتر بنیامین، مجموعه‌ی نوشته‌ها، به کوشش رلف تیدرمن و ورنر اشوپنهیزر، فرانکفورت: زورکامپ ۱۹۹۴
پنج. میشل فوکو: پایش و مجازات. تولد زندان، فرانکفورت: زورکامپ ۱۹۹۴
شش. اینکه چقدر جای سؤال دارد که ابزار شکنجه را به جوامع گذشته منتسب کنیم روشن است. مثلاً برای مقایسه‌ی بوروکراسی مدرن و روش‌های مجازات سنتی نگاه کنید به تانر اکجم: «عادی بودن شکنجه. ادراک خشونت در ترکیه» در یان فیلیپ رمتسما: شکنجه. بهانه‌ای برای بررسی یک وسیله‌ی حکومت. هامبورگ: یونیوس ۱۹۹۱، ص ۱۵۵ تا ۱۸۶
هفت. میشل فوکو: «فضا‌های دیگر»، در کارل هاینس بارک و دیگران: آییستز: حس امروز یا دیدگاه‌هایی با زیبایی‌شناسی متفاوت، مجموعه‌مقاله. لایبزیک: رکلام، ۱۹۹۳، ص ۳۴ تا ۴۶
هشت. ادوارد و. سعید: شرق‌شناسی. لندن: پنکویین ۲۰۰۳
نه. لیندا ناکلین: «مشرق ساخته‌ی ذهن». در تیلمن استرولد و هرمن پلیگ: دنیاهای ناآشنا. فانتزی‌های اروپایی. کاتالوگ نمایشگاه. انستیتو روابط خارجی و انجمن هنر وورتمبرگ، اشتوتگارت، باد کانشتاد ۱۹۸۷، ص ۱۷۲ تا ۱۷۹
ده. به نقل از هوبرت زالدن: پرستو فروهر، در دومین بینال برلین، کاتالوگ نمایشگاه، برلین. کلن: ۲۰۰۱، ص ۸۲
* این مطلب پیش‌تر در نوزدهمین شماره‌ی ماهنامه‌ی شبکه آفتاب منتشر شده است.
