این نوشتار به دلایلی پرشمار حال‌وهوای فرضیه‌ای بی‌آدرس را دارد. یکی از دلایل پرشمار این فرضیه‌پردازی خودش به‌نوعی موضوع متن است: قرار است از چیزی حرف بزنیم که در سینمای ایران اتفاق نمی‌افتد. بنابراین دست نگارنده از منابع و مدارک و پژوهش‌هایی که ماده‌ی خام این نوشتار شود، و آن را از حد نظریه فراتر ببرد، خالی بوده.
***
۱
ویک هالترمن در نوشتاری با عنوان «پنج قانون برای بازسازی فیلم» با استناد به نمونه‌های موفق بازسازی آثار سینمایی سعی می‌کند منطقی برای این کنش بیابد. در این نوشتار شوخ، او بازسازی فیلم را تنها در شرایطی از این دست مجاز می‌داند: «داستان‌هایی که گستره‌ی اقبال عمومی داشته باشند و چندین‌بار از روی آن‌ها فیلم ساخته شده باشد.» مثال‌های او آثاری چون «سه تفنگدار»، «دراکولا» و «فرانکنشتاین» هستند که بارها و بارها بازسازی شده‌اند و نسخه‌های مختلفشان با هم ارتباطی ندارند و گاهی حتی انتخاب برترین نسخه‌ی سینمایی این داستان‌ها کار ساده‌ای نیست. دسته‌ی دوم فیلم‌هایی هستند «که نسخه‌ی اصلی آن‌ها در دورانی ساخته شده که کیفیت‌های فنی و اصول تدوین و سبک فیلمسازی فاجعه‌بار بوده». این‌بار منظور او فیلم‌هایی هستند چون «حماسه‌ی تامس کراون» و «یازده یار اوشن» که نسخه‌ی اصلی‌شان ریتم کند و تدوین خامدستانه‌ای داشته است. دسته‌ی سوم فیلم‌هایی که از نظر هالترمن قابلیت بازسازی دارند آن‌هایی هستند که «چندان مشهور و محبوب نباشند». او برای نمونه می‌گوید که هیچ‌کس آن‌قدر ابله نیست که بخواهد به سراغ بازسازی «کازابلانکا» یا «همشهری کین» برود. او درعین‌حال بازسازی را تنها وقتی مجاز می‌داند که «نسخه‌ی جدید ضمن ادای احترام به نسخه‌ی اصلی، چیز تازه‌ای هم به آن افزوده باشد» و در آخر می‌افزاید نسخه‌ی اصلی فیلمی که آن را دوباره‌سازی می‌کنند «باید خودش هم زیبا و جذاب و طناز باشد و مردم به دوباره ساختن آن اهمیتی ندهند».
۲
در فهرست نه‌چندان بلندبالا و غیررسمی بازسازی فیلم‌های ایرانی، کمتر به فیلمی بر‌می‌خوریم که قوانین پنج‌گانه‌ی آقای هالترمن در موردش صدق کند. اکثر این فیلم‌ها بر اساس فیلمفارسی‌های پیش از انقلاب ساخته شده‌اند و معمولاً هم سازندگانشان زیر بار نرفته‌اند که اثرشان دوباره‌سازی باشد. تا جایی که نگارنده دستگیرش شده، فیلم‌های مذکور در عنوان‌بندی یا شناسنامه‌هایی که در اختیار مطبوعات و خبرگزاری‌ها گذاشته‌اند، اشاره‌ای به نسخه‌ی اصلی نداشته‌اند. مثلاً حسین فرحبخش وقتی منتقدان فیلم «عطش» (۱۸۳۱) را بازسازی «خداحافظ رفیق» (امیر نادری، ۰۵۳۱) دانستند، اصلاً زیر بار نرفت و تنها گفت که اگر چنین باشد هم کاری که کرده برایش مایه‌ی افتخار است. البته این بازسازی غیررسمی، فارغ از کیفیت و ارزشش، تا امروز بهترین متن مرجع را برای دوباره‌سازی انتخاب کرده است. غلامحسین لطفی که در ۴۷۳۱ «پاکباخته» را بر اساس «دزد و پاسبان» (محمود کوشان، ۹۴۳۱) ساخت، از معدود افرادی بود که به دوباره‌سازی اعتراف و دلیلش را علاقه‌ی شخصی خود به داستان آن فیلم عنوان کرد. مرور مختصری بر چند فیلم دیگری که برچسب دوباره‌سازی خورده‌اند شاید موتور محرکه‌ای باشد برای ادامه‌ی این متن فرضیه‌وار: «شارلاتان» (آرش معیریان، ۴۸۳۱) بر اساس «یکه‌بزن» (رضا صفایی، ۶۴۳۱)، «مهمان» (سعید اسدی، ۵۸۳۱) بر اساس «عروس‌فرنگی» (نصرت‌اله وحدت، ۳۴۳۱)، «سوغات فرنگ» (کامران قدکچیان، ۵۸۳۱) بر اساس «ممل آمریکایی» (شاپور قریب، ۴۵۳۱)، «عروس فراری» (بهرام کاظمی، ۴۸۳۱) بر اساس «همسفر» (مسعود اسدالهی، ۴۵۳۱)، «سربلند» (سعید تهرانی، ۵۸۳۱) بر اساس «کوچه‌مردها» (سعید مطلبی، ۹۴۳۱) و «شیر و عسل» (آرش معیریان، ۸۸۳۱) بر اساس «گنج قارون» (سیامک یاسمی، ۴۴۳۱). اگر رجوع کنیم به قوانین ویک هالترمن تنها کیومرث پوراحمد را می‌یابیم با فیلم «گل یخ» (۲۸۳۱) که بازسازی نسبتاً آبرومندانه و توأم با ادای دینی بوده از «سلطان قلب‌ها» (محمد‌علی فردین، ۷۴۳۱) و اشاره‌ی تلویحی او در عنوان‌بندی به نسخه‌ی اصل و کیست که پوراحمد را بشناسد و از علاقه‌ی او به سینمای موزیکال و ترانه‌های قدیمی ایرانی بی‌خبر باشد.
۳
با همین مدارک نصفه‌ونیمه هم شاید بتوان به نتایجی رسید: نام کارگردانان و تاریخ فیلم‌های بازسازی‌شده خود گویای نکات بسیاری است. ظاهراً اوج تب بازسازی غیررسمی برمی‌گردد به دههی هشتاد شمسی و طیف کارگردانان آن متعلقند به سینمای بدنه. در آن برهه‌ی خاص تاریخی گیشه‌ی سینمای ایران دچار بحرانی جدی شده بود. عموم منتقدان و سینماگران جدی آن دوره را دوران حضیض کیفی فیلمنامه‌ها می‌دانستند. بحث مکرر آن برهه ظهور فیلم‌های ضعیف و مثلاً تجاری بود و نزول سلیقه‌ی تماشاگران. نوع خاصی از کمدی سردستی تلفیق‌شده با ملودرام عاشقانه و با حضور کمدین‌های برآمده از سریال‌های تلویزیونی بیشترین اکران‌ها را تجربه می‌کرد و تب ساختن چنین فیلم‌هایی دامنگیر کارگردانان بسیاری شده بود. بر این اساس می‌توان مدعی شد که سازندگان اکثر فیلم‌های بازسازی‌شده به‌علت نبود موضوع و فیلمنامه‌ی مطلوب به سراغ سنت فیلمفارسی رفته و کوشیده بودند عناصر خاص سینمایی را احیا کنند که سالیان سال مردم را سرگرم کرده یا به خنده انداخته بود. هیچ یک از فیلم‌های مرجع از نظر زیبایی‌شناسی و تکنیک و سبک حرف چندانی برای گفتن ندارند و حتی داستانشان هم اکثراً دندان‌گیر نیست و با مؤلفه‌ها و کلیشه‌های آشنا و مکرر سر و کار دارد. در اکثر بازسازی‌‌های نامبرده هدف کارگردان و فیلمنامه‌نویس ارائه‌ی نسخه‌ی بهتری از فیلم مرجع نبوده است. قضیه بیشتر این‌طور به نظر می‌رسد که سازندگان به دنبال قصه‌ای بودند که همیشه جواب بدهد و بشود قدری امروزی‌اش کرد و نیازی به زیر پا گذاشتن خط قرمزهای موجود در سینمای ایران هم نداشته باشد. پس از یکی دو استثنا که بگذریم، اگر قدری بی‌رحم (شما بخوانید صادق) باشیم، به این نتیجه می‌رسیم که کارگردانان نسخه‌ی بازسازی‌شده هم اساساً به نگاه مؤلف و سبک خاص فیلمسازی شهرت ندارند. یعنی اساساً این فیلم‌ها را نمی‌توان دوباره‌سازی، به همان معنایی که هالترمن می‌گوید، دانست. این آثار تنها رجوعی اورژانسی هستند به آرشیو سینمای بدنه برای یافتن مفری از بحران گیشه و موضوع.
۴
فکر می‌کنم شروط پیشنهادی هالترمن باز هم به کار این نوشتار بیاید. درباره‌ی بحث فیلم مرجع و اثری که ارزش بازسازی داشته باشد، سینمای ایران حکایتی است کاملاً متفاوت. فیلم‌های ساخته‌شده به‌دست کارگردانان مؤلف، مهم و صاحب‌سبک ایران، از فرخ غفاری و ابراهیم گلستان گرفته تا فریدون گله و خسرو هریتاش و باز از مسعود کیمیایی و بهرام بیضایی گرفته تا سهراب شهیدثالث و عباس کیارستمی و دوباره از داریوش مهرجویی و علی حاتمی گرفته تا کیانوش عیاری و ناصر تقوایی و دیگران و دیگران، هم‌چنان خودشان الگو و نمونه‌ی عالی و غایی به شمار می‌آیند. ما هنوز این امکان را داریم که به آن آثار رجوع کنیم و در بحث‌های اقناعی از اصل فیلم‌ها شاهد مثال بیاوریم. تنها یک بار و آن هم در حد شایعه مطرح شد که بهروز افخمی قصد بازسازی «قیصر» را دارد و ثبت است که چه حرف و حدیث‌هایی درگرفت و کلاً پروژه به دست فراموشی سپرده شد. یک بخش ماجرا این است که مردم و هنردوستان اکثراً آثار هنری خاصی را انتخاب می‌کنند که حیثیتی اسطوره‌ای می‌یابند و دیگر کسی جرأت نمی‌کند به سمتشان برود. اگر بپذیریم هر بازسازی به‌نوعی تأویل فردی با جهان‌بینی و چارچوب زیبایی‌شناسانه‌‌ای متفاوت از فیلم مرجع است، بخش دیگر ماجرا هم این است که در فیلم‌های مهم و جریان‌ساز سینمای ایران (از منظر زیبایی‌شناسانه و نوآورانه) نام کارگردان به اثرش پیوند خورده و همین امر تا حد زیادی بخت و اشتیاق تأویل دوباره‌ی یک متن سینمایی را از کارگردانان نسل‌های بعد می‌گیرد. یعنی اتفاقاً همان جهان‌بینی و زیبایی‌شناسی نسخه‌ی اصلی است که به فیلم ارزش و جایگاه می‌دهد و آن را دست‌نیافتنی جلوه می‌دهد.
۵
پس جای مناسبی است برای طرح این پرسش که با توجه به آن‌چه گفتیم آیا بازسازی، به معنای حرفه‌ای و هنری‌اش، در سینمای ایران وجود داشته؟ بگذارید اول گریزی بزنیم به نوشتاری از حسن حسینی با عنوان «چیرگی وهم بر واقعیت» با زیرتیتر «ناکارآمدی موج نو به‌صورت الگوی خوانش سینمای ایران» که در بهار ۲۹ در ماهنامه‌ی «شبکه‌ی آفتاب» به چاپ رسید. کاری به فاز انتقادی این نوشتار نداریم اما می‌شود یکی از ایده‌های مطرح‌شده در آن را وام گرفت و نقل به مضمون کرد. حسینی در بخشی از آن نوشتار می‌گوید که در سینمای ایران معمولاً یک فیلم و کارگردانش به موفقیتی می‌رسند و بعد سایر کارگردانان از سبک و سیاق آن فیلم و کارگردانش تقلید می‌کنند. نمونه‌ی نزدیکش را می‌توان اصغر فرهادی دانست و مؤلفه‌های آشنای سینمایش که چند سالی است بسیاری از فیلمسازان ایرانی را به تقلید از نوع نگاه او، پیرنگ‌های مشابه به فیلمنامه‌های او و حتی انتخاب موضوع‌هایی نزدیک به آن‌چه فرهادی در آثار موفقی چون «درباره‌ی الی»، «چهارشنبه‌سوری» و «جدایی نادر و سیمین» مطرح کرده واداشته است. با استفاده از همین تز، شاید بشود مدعی شد که سینماگران ما هم بازسازی می‌کنند و هم بازسازی نمی‌کنند؛ بازسازی می‌کنند چون گاهی وقتی فیلمی هسته‌ی چرخه‌ای جریان‌ساز می‌شود، آثار تقلیدی از آن گاه بسیار ژنریک و نزدیک به نسخه‌ی مرجع از آب در‌می‌آیند. اما بازسازی نمی‌کنند چون معمولاً این نسخه‌های ژنریک با فاصلهی زمانی بسیار اندک از فیلم مرجع ساخته و اکران می‌شوند و درعین‌حال به هر دستاویزی می‌خواهند دگرگونی‌هایی در روساخت و زیرساخت اثر ایجاد کنند که انگ تقلیدی بودن به آن نخورد. همین یعنی طفره رفتن از بازسازی یا تأویل تازه از یک فیلم. دقیقاً همان اتفاقی که در دههی هشتاد برای فیلم‌های بازسازی‌شده‌ی سینمای بدنه پیش آمد برای سینمای هنری و روشنفکری هم صادق است. این‌جا هم بخت موفقیت اندک است و فیلمسازان وقتی الگوی موفقی را می‌بینند به‌سرعت دست به کار می‌شوند تا فرمول آن را کشف کنند و تا تنور داغ است فیلمی نزدیک به آن الگو بسازند. در فیلم‌هایی هم که از نظر زمانی با اثر مرجع فاصلهی معناداری دارند باز همین رویکرد را می‌توان دید. بهترین نمونه‌اش عباس کیارستمی است و سبک فیلمسازی‌اش که تا چندین سال الگوی آثاری بود که می‌خواستند در جشنواره‌های خارجی بختی برای خود جست‌و‌جو کنند. ساده‌ترش کنیم: در این‌جا نیت از بازسازی و تقلید تنها مشابهت با یک نمونه‌ی موفق است، نه افزودن چیزی به اصل اثر (گویا باز هم نظریات هالترمن دارد به
کارمان می‌آید).
۶
همین سیر و روند را در سویه‌ای دیگر از سینمای ایران هم می‌توان رصد کرد. کارگردانان موفق و صاحب‌سبکی هم داریم که زحمت بازسازی را خودشان می‌کشند؛ یعنی تقریباً عناصر اصلی فیلمنامه، پیرنگ، فحوا و نوع پرداخت موضوع یک فیلمشان را در فیلم‌های بعدی‌شان تکرار می‌کنند. باز کردن این مسأله البته به مجال و مقال دیگری نیاز دارد و شاید از آن طریق بشود فهمید که چرا کم هستند فیلمسازانی که در سینمای ما بتوان آن‌ها را مؤلف دانست. فقط در حد یک نمونه‌ی فرنگی، می‌توان از استنلی کوبریک یاد کرد که تنها جهان‌بینی خود را از یک فیلم به فیلم دیگرش انتقال می‌دهد و باقی عناصر فیلمش سیال هستند و به همین دلیل است که می‌تواند طیف وسیعی از ژانرهای سینمایی را تجربه کند. در سیر این فرضیه‌پردازی دو مثال ایرانی نزدیک به چنین رویکردی که به ذهن نگارنده می‌آیند کیانوش عیاری و بهرام بیضایی هستند. این دو فیلمساز هم بیشتر تلاش می‌کنند عناصر سبکی بوطیقایی و جهان‌واره‌ی شخصی‌شان را در مودها و ژانرهای مختلف محک بزنند. اما بسیاری دیگر از کارگردانان ایرانی تثبیت‌شده، و شاید در صدرشان مسعود کیمیایی، دل به مؤلفه‌ها و پیرنگ‌ها و شخصیت‌پردازی‌ها و لحن سینمای خود بسته‌اند و مدام آن‌ها را بازتولید می‌کنند.
*این مطلب پیش‌تر در بیست‌وپنجمین شماره‌ی ماهنامه‌ی شبکه آفتاب منتشر شده است.
