به میمون‌خانه خوش آمدید

عکسی مشهور، از یوجین اونیل، او را در روزهای آغازین فعالیتش در هیأت مردی نشان می‌دهد که خونسردانه از ساحل پرینستون به دریا خیره شده. اونیل در این عکس یونیفرم ملوانیِ آبی‌رنگِ کشبافی به تن دارد که به‌واسطه‌ی ارتقای درجه از ملوان ساده به ملوان ارشدِ خط کشتی کروز امریکا دریافت کرده. در این تصویر، حالت چهره‌ی اونیل آرام و متفکر، طرز ایستادنش آسوده و باوقار، اما لباس‌هایش از مشقت جسمانی کارش خبر می‌دهد. او در درون شاعر و نویسنده، اما در ظاهر ملوان است. تصویر باوقار، آرام و محزونِ اونیل، میان دریا و خشکی، از تعلق او به طبقه‌ی کارگر نشان دارد و در همان حال، فراغت بالی دارد که او را از آن جماعت‌ جدا می‌سازد.
یونیفرم ملوانی آبی‌رنگ کشباف اونیل بارها، با تعابیر مختلف، نماد کار و زندگی او تفسیر شده اما در واقع، این یونیفرم چیزی فراتر از یادگاری ساده از آخرین سفر دریایی‌اش در مقام ملوان است. او، تقریباً در تمامی مصاحبه‌های اولین دهه‌ی کاری‌اش، به دوره‌ی کارآموزیِ ملوانی و دیگر تجربیات کارگری‌ خود اشاره کرده است.
اما اونیل تا ۱۹۲۲، و زمان نگارش «گوریل پشمالو»، تفسیری از روابط میان طبقاتی، که شکاف میان پرسونای نویسنده و ملوانش را آشکار کند، رو نکرده بود. در «گوریل پشمالو» رابطه‌ی میان طبقات مختلف اجتماع، که اصلاً به قصد رسیدن به درکی متقابل صورت می‌گیرد، در قالب مواجهه‌ای خشن به تصویر کشیده شده که موجب رنج و ازخودبیگانگی مضاعف هر دو سوی این اختلاف طبقاتی‌ است. بی‌تردید نقطه‌ی اوج دراماتیک نمایش، صحنه‌ی مواجهه‌ی هولناک دو طبقه‌ی اجتماع است، یعنی ملاقات مستقیم میلدرد داگلاس، مصلح اجتماعی خودشیفته، و یَنک، مرد سینه‌پشمالو و زغال‌سوخته‌ی موتورخانه. مفهوم نمایش در متن سردرگمی‌ای‌ حاصل می‌آید که در پی ورود سرزده‌ی میلدرد به اتاق سوخت‌رسانی به یَنک دست می‌دهد. این ورود سرزده در واقع نشان‌دهنده‌ی تعامل اجتماعی بالقوه مضری است که پایه و اساس «ارتباط ضروریِ» اصلاح‌طلبانه و ماجراجویانه است.
صحنه‌ی آغازین «گوریل پشمالو» زندگی کارگران در اتاق تنگ و تاریک سوخت‌رسانی را نشان می‌دهد، جایی که «سرکارگران به سقف اتاق چسبیده»‌اند و حالت خمیده و میمون‌وارِ کارگران یادآور جانورانی در قفس، «محبوس در فولاد سفید»، است. نمایش که آغاز می‌شود، ینک در سازشی عملی با سیستم سرمایه‌داری است،‌ در وضعیتی رضایت‌بخش‌تر از ژست قلابیِ میلدرد در مقام مصلحِ اجتماعی صادق. ینک که «تکامل‌یافته‌ترین فرد» در بخش سوخت‌رسانی عرشه است، در نگاه کارگران سوخت‌رسان به معنای واقعی کلمه نماد «خودبیانگری» است. ینک ارشدِ سوخت‌رسان‌هاست و کوره‌ی سوخت‌رسانی را «خانه»‌ی خود می‌داند. مغرور و سرکش و باصلابت است و به توانایی خود، در به‌حرکت درآوردن کشتی، آگاه. از همین رو است که می‌تواند محیط اطراف خود را تحت کنترل دربیاورد. به قول خودش، برده‌ی موتورخانه‌ی کشتی است و کشتی هم جوابش را می‌دهد: «من کارم رو شروع می‌کنم و این وحشی شروع به حرکت می‌کنه» ینک به تعبیر ماریا میلیورا به «وحدت نفس» رسیده است. بدین معنی که او به چنان شناخت پایداری از خود دست یافته که وی را قادر می‌سازد در محیطی کار کند که هم از نظر جسمی و هم از نظر روحی با آن سازگاری یافته. تئوری اصلیِ ینک درباره‌ی رفاه مبتنی بر این باور اوست که او برتر از طبقه‌ی مرفه جامعه است. «ما از اونا بهتریم»، «ما یکی‌مون می‌تونه کل‌شونو با یه دست … ولی اونا از پس هیچ کاری برنمیان.» درحالی‌که رابطه‌ی ینک با کار و دنیای پیرامونش نمونه‌ای است از آنچه میلیورا تحت عنوانِ «فانتزی گزافه‌آمیز وجد‌‌آور» یاد می‌کند، بااین‌حال او «نسبتاً احساس انسجامِ نفس می‌کند … چرا که نیازهای جسمانی او از طریق محیط اجتماعی اطرافش برآورده می‌شود».
نخستین یورش به انسجامِ نفسِ ینک از طریق لانگ، فعال اجتماعی، صورت می‌گیرد. لانگ در تلاش است تا با استفاده از اصطلاحات رایج در منازعات طبقاتی ینک را به آگاهی از آگاهیِ طبقاتی متقاعد کند. لانگ، با «رفیق» صدا زدنِ سوخت‌رسان‌هایی که «نظام سرمایه‌داری لعنتی» «برده‌ی مزدور»‌شان کرده، کاربرد اصطلاحات سوسیالیستی را به‌صورت راهبردِ تنظیم مجدد رابطه‌ی ینک با محیط پیرامونش معرفی می‌کند. اما ینک،‌ زیر بار این نظر لانگ نمی‌رود که کار «وزرای سوسیالیست سپاه رستگاری» است؛‌ نظری که قبلاً هم آن را شنیده است. حرف او در جواب این نظر‌ حاوی دو نکته است. نخست، دیدگاه لانگ از نظر ینک‌ مردانه نیست، چون به جای آنکه به شرایط مادی، با عمل (‌جسم) جواب بدهد با کلام جواب می‌دهد. ینک به لانگ می‌گوید: «حرف که خرجی نداره؛ کار به آدم حس تعلق میده.» لانگ را بزدل خطاب و به او گوشزد می‌کند که «لازم نیس کسی به حالمون گریه کنه … واسه‌مون سخنرانی کنه». دوم اینکه سوسیالیسم لانگ متضمن به‌رسمیت شناختن ناخواسته‌ی ضعف ذاتی طبقه‌ی کارگر و نفی فانتزی انسجام نفسِ ینک است: «برده، زکی! همه‌ی کارا رو ما داریم ردیف می‌کنیم.» بنابراین بیزاریِ ینک از نگرش لانگ‌ از نفی ضمنیِ نسبتِ برتری او بر طبقه‌ی مرفه جامعه نشأت می‌گیرد. ظاهراً لانگ نمی‌تواند ینک را تحت‌تأثیر قرار بدهد، چراکه «حرف‌های» او ینک را وادار به تعمق در رابطه‌ی به‌هم‌پیوسته‌ی طبقات بالا و پایینِ جامعه نمی‌کند: «اون عوضی‌ها تو کابین بالا با ما چی کار دارن؟»
بعدتر در صحنه‌ی اول نمایش، آن مرد ایرلندی، پَدی، سعی می‌کند ینک را به یکی دیگر از ویژگی‌های زندگی کارگری مدرن متوجه سازد؛‌ یعنی گسست رابطه با محیط طبیعی در پی پیشرفت تکنولوژی. پدی با حالتی نوستالژیک به وصف روزهای به‌شماره‌افتاده‌ی عصرِ کشتی‌های ملوانی می‌نشیند؛‌ همان روزهایی که «آدم‌ها مال کشتی بودن،‌ کشتی جزئی از دریا بود،‌ آدما جزئی از کشتی،‌ و دریا همه رو جمع می‌کرد،‌ یکی می‌کرد».
لحظه‌ی حساس نمایش صحنه‌ی سوم کوتاه اما قدرتمند رویارویی ینک با میلدرد در کوره است. در طول این مواجهه، شرح صحنه‌ی اونیل مشخصاً اعلام می‌کند که ینک «حس می‌کند، طوری که بر خودش نیز چندان معلوم نیست، به غرورش توهین شده است». به‌طور کلی، این اتفاق از دو جهت یَنک را تحت‌تأثیر قرار می‌دهد: «یکی اینکه او را به‌شکلی دردآور به جایگاه فرودست اجتماعی‌اش آگاه می‌کند و دیگر آنکه او را به ناگهان به ضعف‌های انسانی‌اش واقف می‌سازد.»
تکرار عبارت توهین‌آمیزِ «خشتک» خطاب به میلدرد نیز خود بیانگر این نکته است که مسأله‌ی اختلاف طبقاتی و جنسیت در متن رویارویی این دو نفر نهفته است. موتور چیزی است که یَنک هویت خود را از آن کسب می‌کند و یَنک، در لحظه‌ی ورود میلدرد، در حال آماده‌سازی آن است، اما صرفاً نماد زنانگی نیست، بلکه کانون فعالیتی است حامل تلویح پررنگ عمل جنسی، نکته‌ای که خود را در فریادهای مکرر یَنک جلوه‌گر می‌سازد در واقع هدف میلدرد، از برقراری ارتباط با طبقه‌ی پایین جامعه، ارتقای اعتبار اجتماعی خود در مقام مددکار اجتماعی نیست، بلکه پاسخی است به کمبودهای روانی‌اش، امیال جنسی‌اش. پا به کوره‌ی سوخت‌رسانی می‌گذارد، چون قصد دارد «با خود صادق باشد، جایی زندگی را لمس کند» وقتی میلدرد رنگ‌پریده «لاغر و ظریف» با پیراهن سفیدش ظاهر می‌شود، حالت زنانه‌ی لطیفی دارد، کسی که سرزندگی «پیش از آنکه خودش بفهمد از وجودش رخت بربسته است». او فاقد توان جنسی کسی چون ینک است، کسی که این نیرو به‌طور طبیعی در وجودش هست و در تمامی حرکاتش موج می‌زند. یَنک در کوره «برهنه و بی‌پروا» است و مردانگی‌اش میلدرد را می‌ترساند. وقتی او از ادامه‌ی سوخت‌رسانی موتور باز داشته می‌شود، به میلدرد، که از نظر فیزیکی پرمخاطره و از نظر جنسی جذاب است، خیره می‌شود. در لحظه‌ی مواجهه آن دو، «ینک در چشم‌های میلدرد، که سنگ شده، خیره می‌شود و … نگاهش در نگاه او درمی‌آمیزد». به قول خودِ اونیل، «وجود میلدرد» در کوره «خرد می‌شود». در واقع تجاوز نمادین یَنک که موجب ویرانی هر دو آنان شده، و قربانی‌شان کرده، تمثیلی از عمق تأثیرِ تبادل و تعاملِ میان‌طبقاتی است؛ تعامل و تبادلی که موجد تفاوت‌های روحی‌روانی و اجتماعی است؛ و تجاوز استعاره‌ی شایسته‌ای در توصیف آن است.
این ارتباط به‌واسطه‌ی کارگرانی که میلدرد و یانک را احاطه کرده‌اند، و شاهد گفت‌وگوی احساسی عمیقِ درگرفته بین آن دو هستند، پررنگ‌تر نیز می‌شود. پدی با گفتنِ اینکه یَنک «عاشق» میلدرد شده، او را دست می‌اندازد. اما یَنک در جواب چنین می‌گوید: «عشق، زکی! نفرت، من این حس رو دارم. من متنفر شدم نه عاشق، می‌فهمی چی می‌گم؟» این جمله‌ی پدی که «فقط آدمای عاقل می‌تونن فرق این دو تا رو از هم تشخیص بدن» نشان‌دهنده‌ی رابطه‌ی بالقوه مخرب و نامتعادل موجود در متن هر تماس بین‌طبقاتی‌ است. رابرت جی آندریچ، درباره‌ی این رابطه‌ی دوقطبی طبقاتی، معتقد است که ینک از آن رو به میلدرد دل می‌بازد که او «به دنیای ینک پا گذاشته تا بیدارش کند؛ و بیدار که می‌شود، عشقش به نفرت بدل می‌شود چون میلدرد عشقش را رد می‌کند». میلدرد با حضورش ینک را به بی‌هدف بودنِ زندگی طبقه‌ی کارگر آگاه می‌سازد، بی‌آنکه حتی گزینه‌ی بهتری پیشنهاد کند. بنابراین تکاپوی یَنک جست‌وجوی هویتی است که آگاه‌سازی و بیدارسازی میلدرد به راهش انداخته است. ازآنجاکه ینک قادر به درک انگیزه‌های میلدرد نیست، ‌اینکه در کوره به دنبال چه می‌گردد،‌ اینکه چرا او را به واقعیتی فراتر از خود او آگاه ساخته،‌ از این رو سخت سردرگم است. «نمی‌فهممش. رفتاراش واسه من تازه‌س. آخه این خشتک، واسه چی اومده اینجا؟» یانک نمی‌داند همان حس نیاز به وحدت و انسجام نفسی که خودِ او را درگیر کرده انگیزه‌ی اصلی میلدرد در جست‌وجوی «واقعیت» است. «واقعیتی» که میلدرد در مسیر سفر به طبقه‌ی فرودست جامعه در پی آن است از دست‌ او می‌گریزد. در عوض، آشنایی با ینک ضربه‌ای عمیق به او می‌زند. روابط میان طبقه‌ی کارگر و افراد مرفه جامعه، که به میان فرودستان می‌روند، شیوه‌های یورش مرفهان را به خوبی به تصویر می‌کشد و نشان می‌دهد که آنان نیز از روابط قدرت یکسانی، که موجد تفاوت‌های طبقاتی است، در امان نیستند. بدین اعتبار،‌ کل «گوریل پشمالو» را می‌توان نمایش سلسله‌ای از تجاوزات طبقاتی دانست که در دوره‌ی اونیل الگوی بنیادین کشمکش اجتماعی به حساب می‌آمد.
صحنه‌ی پایانی نمایش، صحنه‌ی رویاروییِ ینک با گوریلی در «میمون‌خانه‌ی باغ‌وحش» است. در همان حال که یورش میلدرد به قلمرو ینک، تصویر ینک از خودش را ویران و «شخصیت» مصلح اجتماعی میلدرد را نیز درهم شکسته است، «یورش ینک به دنیایی که در آن گوریلی فرمان‌رواست، نابودی جسمانی خود او را در پی دارد». وابستگیِ این دو صحنه کاملاً آشکار است: ینک با دیدن گوریل می‌گوید: «من واسه اون مثه تو بودم.» مشخصاً در نمایش در همین رویارویی‌های پایین‌طبقاتی و گذر از مرزهای طبقاتی است که عمل و عکس‌العمل‌های روانی واقعی شتاب می‌گیرند. ورود ینک به قفس میمون، همچون ورود میلدرد به کوره، نمایشِ ناکامی مهمان ناخوانده در درک و پذیرش شرایط واقعی «موجود بدوی» (کارگر/ گوریل) است، ناکامی‌ای که به سردرگمی و خشم آسیب‌رسان او می‌‌انجامد. مسلماً این مشکل مسأله‌ی اصلی این نمایشنامه و مشکلِ تمامی ارتباطات و جهش‌های طبقاتی است، مسأله‌ای که اونیل از درام‌های آغازین خود تا «گوریل پشمالو» در پی طرح و فهم آن بوده است. در زمینه‌ی تاریخی خود می‌توان «گوریل پشمالو» را هم ارزیابی مجدد اونیل از اصل اخلاقی و شخصی او مبنی بر ضرورت تجربه‌ی زندگی فرودستان دانست و هم بررسی ضرورت اصل رفرمیستی «تماس حیاتی» که در دهه‌ی ۱۹۱۰، یعنی زمان رخداد این نمایش،‌ اصلی شایع و فراگیر به حساب می‌آمد. ینک در طول نمایش «‌اثرات منحرف‌کننده‌ی تحولات سریع محیط اجتماعی اوایل قرن بیستم امریکا» را تجربه می‌کند که از آن میان، ایدئولوژی اجتماعی «ترقی‌خواهی» و «تمایزات شدید طبقات اجتماعی» بسیار حیاتی و بنیادین هستند. این ایدئولوژی در قالب شخصیت میلدرد دوگلاس، مددکار اجتماعیِ دارای «گواهی‌نامه‌ی خدمات اجتماعی»، به تصویر کشیده می‌شود. در واقع میلدرد نماد جمع کثیری از زنان طبقه‌ی متوسط و بالای جامعه است که در آن زمان مشغول فعالیت‌های خیرخواهانه بودند و از طریق ارتباط با فرودستانِ جامعه، برای تحقق پیشرفت جامعه تلاش می‌کردند. اونیل به‌دقت تناقضات طبقاتی اوایل قرن بیستم را واکاوی می‌کند و مجدانه مفاهیم بنیادین اندیشه‌ی «ترقی اجتماعی» را، که در متن تاریخی اثر نیز دیده می‌شود، زیر سؤال می‌برد. در این نمایش، نیروهای اجتماعی مترقی فردیت طبقه‌ی پایین جامعه را مورد تجاوز قرار می‌دهند. در صحنه‌ی مواجهه‌ی ینک و میلدرد، «گوریل پشمالو» کنایه‌ی زمختی است از مفهوم ترقی، یا به عبارتی «نمایش الگوی قهقرا به‌جای الگوی پیشرفت». ینکِ کارگر به «بازیچه‌ی محضِ روندِ تاریخ تبدیل و در ساختارهایی گرفتار می‌شود که ابتدائاً با هدفِ خدمت به او خلق شده‌اند».
اونیل در «گوریل پشمالو» به طرح مسأله‌ی الیناسیون یا نفس‌باختگیِ طبقه‌ی پایین جامعه می‌پردازد و نشان می‌دهد که این الیناسیون نه‌تنها با تعامل با طبقات بالای جامعه کاهش نمی‌یابد که حتی تشدید می‌شود.

*این مطلب خلاصه‌ای است از فصل «‌تماس حیاتی: یوجین اونیل و طبقه‌ی کارگر» از کتاب «یوجین اونیل» که آن را هارولد بلوم، منتقد مشهور امریکایی، گردآوری و انتشارات دانشگاه ییل در ۲۰۰۷ منتشر کرده است. عنوان مطلب برگرفته از نام کتابی است نوشته‌ی کِرت وُنه‌گات. 
**این مطلب پیش‌تر در بیست‌ونهمین شماره‌ی ماهنامه‌ی شبکه آفتاب منتشر شده است.