رمانِ «نام‌ناپذیرِ» ساموئل بکت این‌طور تمام می‌شود که «باید ادامه بدهی، نمی‌توانم ادامه بدهم. ادامه خواهم داد». تا قبلِ این رمان‌های جدیدی که بالأخره بعد چند سال گیر و گرفتاری برای گرفتنِ مجوز منتشر شدند، دو سه رمانِ آخری که از جعفر مدرس صادقی خوانده بودم، هر بار مرا یادِ این جملات بکت انداخته بودند. در دهه‌های شصت و هفتاد، در اوجِ دورانِ رونقِ بازی‌های فرمی سرگیجه‌آور و زبان‌ورزی‌های اغلب نامفهومِ هوشنگ گلشیری و شاگردانش، در روزگاری که سینه‌چاک‌های ادبیاتِ متعهد رمان و داستان را تقلیل داده بودند به منبرِ روضه و سلاحِ مبارزه، آن‌زمان که برای محمود دولت‌آبادی و نمونه‌های بدلش استعاره‌ی مناسب برای تصویر کردنِ زندگیِ معاصر، صرفاً خانواده‌ها و مناسباتِ روستایی بودند، جعفر مدرس صادقی، بهترین رمان‌نویسی که بعدِ انقلاب سر برکِشید، یگانه نویسنده‌ای بود که مداوم و بسیار، برای مخاطبانِ ادبیات قصه تعریف می‌کرد، قصه‌هایی جذاب و پرشاخ‌وبرگ که برایش ابزارِ کارِ دیگری نبودند، نماد و نشانه نبودند، قصه‌هایی از آدم‌های شهر و اخلاقیاتِ طبقه‌ی متوسط. اسماعیل فصیح هم همان سال‌ها گرمِ قصه گفتن بود اما آنچه مدرس صادقی را متمایز می‌کرد و فراتر می‌بُرد، دلبستگی او به فرمِ روایت و مهارتِ او در کار با این فرم بود. برای نویسنده‌ی «گاوخونی» و «سفرِ کسرا» فرم وسیله‌ی شعبده‌بازی نبود که داستان را لایش بپیچد و بعد آن‌قدر باش وَر برود که داستان به‌کل سروشکلی متفاوت بیابد و مخاطبان گیج و شگفت‌زده شوند. او ــ به‌خلافِ فصیح ــ داستانش را جوری می‌پرداخت که جز از گذرِ سرپیچی از قواعد و تکنیک‌های روایتِ سرراست، امکان تعریف کردن نداشت. راویان قصه‌های او شیطنت نمی‌کردند وقتی از قصه‌ی اصلی دور می‌شد و می‌زدند به هزار فرعی، مجبور بودند این کار را بکند تا قصه‌شان درست تعریف شود، و این‌جوری به خواننده‌شان لذتِ نه صرفاً شنیدنِ یک داستان و درگیر شدن با آدم‌ها و وضعیت (که کم کاری هم نبود و آن روزگار فقط معدود آدم‌هایی چون فصیح و احمد محمود بلدش بودند و از پسَش برمی‌آمدند) بلکه لذتی می‌دادند که فقط مختصِ ادبیات مدرن است: لذتِ کشفِ فرم، فهمِ مناسباتِ جهانِ داستان از گذرِ روایتی که مدام خودش را یادآوری می‌کند، و یافتنِ معانی و جنبه‌هایی از قصه که تن زدن از شیوه‌های کلاسیکِ قصه‌گویی به داستان می‌افزاید. برای داستان‌نویسِ مدرن، برای جعفر مدرس صادقی، این فرمی که به چشم می‌آمد و خودش را به رخ می‌کِشید اما ضمناً تحمیلی نبود و آن‌قدر پیچ‌وتاب نمی‌خورد که رشته‌ی ارتباطِ خواننده با قصه را بگسلد، استعاره‌ای از پیچیدگیِ زندگی در جهان مدرن و دورانی هم بود که دیگر برای هیچ‌چیز، توضیحِ ساده و سرراست کافی نیست. فرمِ قصه‌های مدرس صادقی به مخاطبانشان می‌گفتند به ماجراها بسنده نکن، این قصه دارد این‌جوری تعریف می‌شود چون ساده نیست، چون سویه‌ها و معانیِ پنهان‌تری هم دارد که از گذرِ این فرم باید پیدایشان کنی. خلفِ استادانِ بزرگِ داستان‌گوییِ مدرن بود و گزیده‌ای از قصه‌های محشرِ چندتایی‌شان را هم خودش همان سال‌ها در مجموعه‌ی «چخوف، لاتاری، و داستان‌های دیگر» ترجمه و منتشر کرد.
این سال‌های اخیر اما دیگر کمتر یادِ آن رمان‌ها در آدم زنده می‌شد. قبل‌تر هم بارقه‌هایی از چیزهایی دوست‌نداشتنی به چشم می‌آمد اما جلوه‌ی تمام‌قدِ تفاوت، نخستین بار در «آب و خاک» توی صورت من زد. شگفت‌آور بود که رمان بیشتر از هر چیز ادای‌دِینی به فصیح به‌نظر می‌آمد، پُرِ گفت‌وگو و قصه‌های فرعی و سرراست؛ همان سال‌ها «عادت می‌کنیمِ» زویا پیرزاد هم داشت همین کار را می‌کرد و خیلِ نویسندگانِ جوانی هم در راه بودند که از دو سه سال بعدترش دست‌کم تلاش خود را شروع کردند که همین کار را بکنند. انگار فقط برای پرهیز از قصه‌گوییِ سرراست و شبیه شدن به آدم‌های دیگر بود که فصلِ آخر آن رمان نوشته شده بود و ناگهان سرنوشتِ هرکدام از آن‌همه آدم‌ِ قصه در یک خط تعریف می‌شد. فصلِ آخرِ «آب و خاک» قصه را متفاوت نمی‌کرد، به کارهای قبلیِ نویسنده‌اش پیوند نمی‌زد، فرمی متفاوت نمی‌داد، فقط خرابش می‌کرد و شیرینی آن قصه‌ی بانمک و ساده‌ی رمان را هم از بین می‌بُرد. و تازه این خوب بود، بعد «توپِ شبانه» و «بیژن و منیژه» درآمدند و من که هر بار سرگشته‌تر و حیرت‌زده‌تر شدم. این دوتا دیگر حتی قصه‌های پُرکششِ پُرافت‌وخیز هم نداشتند، ملال‌آور بودند چون جای همه‌ی چیزهای دیگر را ــ جای فرم و قصه‌پردازی و شخصیت‌های جذاب و غیره را ــ لحن گرفته بود، لحنی که داستان نمی‌گفت بلکه به‌دلیلِ سردی و بی‌اعتنایی‌اش به هرآنچه داشت تعریف می‌کرد، می‌توانست چیزها و جزئیاتی را پنهان کند ــ ویژگی‌ای که کانونِ اصلیِ جذابیتِ این رمان‌ها بود. بعدِ خواندنِ «بیژن و منیژه» می‌فهمیدی مثلاً شخصیت‌هایش پسِ سفیدی‌های کتاب خیلی هم اخلاق‌مدار و مقید نیستند. خب، اما قصه؟ نه چیزی که یادت بماند. رمان‌ها بیشتر تلاش برای کشف‌رمز لازم داشتند تا هوشمندی برای یافتنِ فرم. انگار یکی از معدود رمان‌نویسانِ ایرانی، که عادتِ کارِ منظم و مداوم داشت، حالا به جایی رسیده بود که باید ادامه می‌داد، نمی‌توانست ادامه بدهد، اما ادامه می‌داد.
حالا بعدِ پنج سال از آخرین باری که رمانی از جعفر مدرس صادقی خواندیم، از «روزنامه‌نویس» برمی‌آید که شاید رمان‌نویسِ محبوبمان به‌زودی برگردد به روزهای خوبش. فصلِ آخرِ «روزنامه‌نویس» همه‌ی آن کارهای لازمی را می‌کند که پایان‌بندیِ «آب و خاک» نمی‌کرد. به داستانی که تا پیش‌ترش کمی عجیب و شلخته به‌نظر می‌آمد و برای عوض شدنِ راوی‌هایش دلیلی به ذهن نمی‌رسید، سامان و یکدستی‌ای می‌بخشد که مشخصه‌ی فرمِ ادبیاتِ مدرن است، فرمی که توضیح‌دهنده نیست و گره باز نمی‌کند اما به هرآنچه تا قبلش خوانده‌ایم معنا و جلوه‌ای متفاوت می‌دهد. مهم نیست که شخصیت‌ها آن‌قدر دور می‌مانند که باز وسوسه‌ی پیگیریِ زندگی‌شان و تعقیبِ سرنوشتشان به جانمان نمی‌افتد، این اهمیت دارد که نویسنده دوباره رو آورده به دغدغه‌ای که بهترین آثارش را حاصل داده بوده، به فرمِ ادبیاتِ مدرن، به داستان‌گوییِ جدی. جوزف هلِر، نویسنده‌ی رمانِ «تبصره‌ی ۲۲» که منتقدانی بسیار جزو ده رمانِ بزرگِ قرنِ بیستم می‌خوانندش، در آثارِ بعدی‌اش دیگر هیچ‌گاه نتوانست موفقیتِ این رمانِ اولش را تکرار کند. این اواخر در گفت‌وگویی ازش پرسیدند چرا دیگر نتوانسته رمانی به خوبیِ «تبصره‌ی ۲۲» بنویسد. جواب داده «من نتونستم. کی تونست؟» «روزنامه‌نویس» نوید می‌دهد نویسنده‌ی «گاوخونی» و «دیدار در حلب» شاید بتواند باز هم رمانی در حد و اندازه‌های خودش بنویسد.
