عکس به‌جای خود، نقاشی به‌جای خود

متروکه‌هایی آرام و لُخت که پیداست بی‌توجهی‌ دیده‌اند و حال در چارچوب بوم‌های نقاشی خمیازه می‌کشند. کم‌ پیش می‌آید اِلمانی در این نقاشی‌ها خودنمایی کند؛ آثاری که عموماً شیئیّتِ تخت و یکنواخت بناهای دوره‌ای تاریخی از تهران را نشانه می‌روند.
طاهر پورحیدری (متولد ۱۳۶۴) نقاشی است که در روزگار وفور دوربین‌های دیجیتال، تن به این تکنولوژی نداده، و ماه‌ها کار کردن روی یک بوم را به ثانیه‌های زودگذرِ عکاسی ترجیح داده است. البته این گونه هم نیست که آثار او روایتی کاملاً منطبق با واقعیت باشند، چنانکه یک عکس طبیعت‌گرا. در آثار او مناظر شهری، و ریخت‌شناسی معمارانه‌ی آن به مرز روایتی قضاوت‌‌گر می‌رسد. قضاوتی که حاکی از نگاهی نوستالژی‌محور به ساختمان‌های رهاشده و درآستانه‌ی تخریبِ تهران است.
نقاشی برای او، از اواخر دوران دانشجویی، در فواصل سال‌های ۸۸ تا ۹۰ جدی‌تر می‌شود. او خود در این‌باره می‌گوید: «اتفاق خوبی که در آن زمان برایم افتاد انتخاب شدنم به عنوان هنرمندِ برگزیده در سالانه‌ی منتخب «نسل نو» بود که هر سال در گالری هما برگزار می‌شود و این توفیقی بود برای ورود به دنیای حرفه‌ای و مطرح شدن در بین هم‌نسلان خودم.»
پورحیدری، تا به امروز چهار مجموعه‌ی «نظام آبادی» (۱۳۹۰)، «بیروت عروس زیبا» (۱۳۹۲)، «حالِ کامل» (۱۳۹۴) و «تهران ۱۳۹۶» (۱۳۹۶) را در قالب نمایش‌های انفرادی در تهران برگزار کرده است. هم‌چنین در نمایشگاه‌های گروهی متعددی در داخل کشورکه عموماً رابطه‌ای با موضوع معماری و شهر داشته‌اند شرکت داشته. آثار این هنرمند، در نمایشگاه‌های خارجِ ایران تاکنون به‌صورت گروهی بوده و در شهرهایی مثل لندن، مونیخ، نیویورک، بیروت و دبی به نمایش درآمده‌اند و چنانچه خود اضافه می‌کند: «اولین نمایشگاهی که خارج از کشور شرکت کردم، مربوط به مجموعه «بیروت عروس زیبا» بود که بعد از نمایش در تهران به بیروت رفت و نمایش داده شد و هم اکنون نیز در یک موزه خصوصی در این کشور نگه‌داری می‌شود.»وجهِ مشروعیت‌بخشی‌ که حضور در رویدادهای بین‌المللی برای هنرمندان ایرانی در سطح بازار هنر داخلی و نشست‌وبرخاست‌های مرتبط با آن به ارمغان می‌آورد، سبب شده تا در دهه‌ها‌ی اخیر، اتمسفر جامعه‌ی هنری ایران، بعضی از خروجی‌های نو و بدیعی را که می‌توانست داشته باشد به بهای پسندِ ذوق‌های «فرهنگی» و نه «هنری»ِ غربی‌ها از دست بدهد. به ‌نظر می‌رسد که آن وجهِ شرقی و آن حال‌وهوای ایرانی ‌ِنقاشی‌های فیگوراتیوِ پورحیدری نیز باعث شده در خارج از مرزهای ایران اقبال پیدا کند. درواقع اگر سوژه را از آثار این نقاش حذف کنیم، شاید عنصر معاصری که به‌ نحوی اثر را به مرزهای بداعتِ آرت بکشاند کمتر در آن‌ها دیده شود. این پدیده، نه فقط درتابلوهای پورحیدری، که در آثار بسیاری از هم‌نسلان او نیز دیده می‌شود: نوعی تأکیدِ سرراست بر عنصر ایرانی، درعوضِ نزدیک‌شدن به مرزهای خلاقیت بصری درعرصه‌ی هنر معاصر. خودِ او موافقت‌اش را در این خصوص اعلام می‌کند: «در این مورد که کارهایم ازحیث شیوه‌ی برخورد یا مدیوم اجرایی با مرزهای خلاقیت بصری درعرصه‌ی هنر معاصر فاصله دارد با شما موافقم، اما هیچ‌گاه در شکل و ریخت نقاشی‌ام التزامی در جهت کم کردن این فاصله احساس نکرده‌ام؛ چراکه این فرمِ بازنمایانه کاملاً با محتوای کارهایم همخوانی دارد، محتوایی که اتفاقاً متعلق به عصر حاضر و نقدی بر وضعیت اکنون است و شاید یکی از دلایلی هم که کارها حال و هوای ایرانی دارند این است که موضوع کارها از بستر مکان و زمان فعلی استخراج شده‌اند.»
سوژه در آثار پورحیدری، تقریباً به‌طور کامل بناها و فضاهای شهری است که به طرزی رخوت‌ناک نمود پیدا می‌کنند. گاه نیز اگر انسانی در این فضاها دیده می‌شود، بیشتر شبیه ِتندیسی از آن است. همین مقوله، بر ناخودآگاهِ هنریِ هدفمندِ پورحیدری صحّه می‌گذارد؛ اینکه نوعی یک‌کاسه‌گیِ برخاسته از ناخودآگاهِ هنرمند در مفاهیم آثارش حفظ می‌شود. یعنی اگر هم انسانی در صحنه‌ی این آثار حاضر می‌شود، از سبک‌ هنرمند تخطّی نمی‌کند و بافت معمارانه‌اش را مخدوش نمی‌سازد: «در کار من محوریت موضوع با معماری و مکان است. این پرهیز از حضور فیگور در کارهایم باعث می‌شود در مواجهه با کار، شما خودتان را در این فضا ببینید، گرچه به طور ضمنی حضورآدمی در این فضاها احساس می‌شود اما این غیبت انسان، خود تأکید بیشتری بر یک زمان و مکان ازدست‌رفته است؛ فضاهایی متعلق به گذشته که در حال فراموش شدن است و زندگی در آن جریان ندارد.» اگر چه صحنه‌‌ی تمامی این بوم‌ها خالی از آدم‌هاست، اما هنرمند از این حربه استفاده می‌کند تا روابطِ بی‌روحِ انسانِ بی‌درکجا را به بطنِ صحنه‌ی بوم بکشاند. گویی سکوتِ حاضر در صحنه‌، سرشار از ناگفته‌هایی شده که هیچ‌کس رغبتی برای بروزش ندارد.نمی‌توان به‌طور قطع گفت که عکس می‌توانست جای آثار پورحیدری را بگیرد، چراکه آثار او نمودِ قضاوت‌شده‌ای است از حیثِ تغییرِ پرسپکتیوِ بنا‌ها، رنگ‌گذاری‌های سلیقه‌ای و … که آن را از عکاسیِ طبیعت‌گرا مجزا می‌کند. اماشاید همین تقابل دوربین و بوم، کلنجاری را در ذهن هنرمند نیز ایجاد کند. وقتی از پورحیدری می‌پرسیم که چه‌چیز باعث می‌شودکه در این فضای معماری شهری [باتوجه به وفور عکس‌ در این زمینه وسهولت آن] باقی بماند و همچنان کار کند، پاسخ می‌دهد: «به نظرم گرچه کارهای من به نوعی بازنمایی فضاهای شهری‌ست، محصول کار مانند مدیومِ عکاسی بازنمایی کاملاً طبیعت‌گرایانه نیست. انتخاب سوژه برای نقاشی‌هایم که حاصل پرسه‌زنی در متن شهر است از جهتی نتیجه‌ای مشابهِ مستند‌نگاری یا عکاسی مناظر شهری (cityscape) دارد، اما بازتولید آن در دنیای رنگ و فرم نقاشی و دخل و تصرفات در عناصر تصویری آن نتیجه‌ای کاملاً متفاوت به دست می‌دهد. عموماً هدف‌گذاری من در انتخاب سوژه‌هایم در جهت تکریم معماری و گوشه‌های‌ باقی‌مانده از دوره‌ی پهلوی اول و دوم درتهران بوده. تصویر کردن آن‌ها در وضعیت کنونی‌شان-که اکثراً در حال ویرانی و فراموشی‌اند- نمایش ویژگی‌های جذاب معماری آن دوره و توجه به یک امر تاریخی است که گاهی با چاشنی شیرینِ نوستالژی همراه می‌شود. اما از طرفی در لایه‌های زیرین آثار نقدی به زوال تدریجی هویت و اصالت شهری، معماری و وضعیت نابه‌سامان امروز تهران پنهان است که طعمی تلخ دارد. این سبک را ادامه می‌دهم و در نیمه بهمن‌ماه سال جاری مجموعه جدیدی در گالری هما تهران نمایش خواهم داد که چشم‌اندازهایی از تهران در حال تغییر، مناظری که شهرِ در حال دگردیسی را بهانه قرار داده و ساختمان‌های در دست احداث، داربست‌ها، جرثقال‌ها و برج‌های پارچه پیچیده، با تمرکز بر بافت جدید شهری و درون‌ما‌یه‌هایی از برج‌ها و سازه‌های جدید است.»
این آخرین سری از کارهای پورحیدری که در نمایشگاهِ «تهران ۱۳۹۶» به نمایش درآمد، در سیر روال منطقیِ آثار پیشین اوست. همچنان ساختمان‌ است که در برابر بیننده‌ قد افراشته، اما با این تفاوت که پیگیری و ممارست ‌نقاش، این بار دیگر بازتابی نوستالژیک ندارد. نوستالژیِ ته‌نشین‌شده‌ در خانه‌های گم در کوچه‌های شهر شلوغ، جای خود را به نگاهِ ناقدانه‌‌ از مناظرِ ‌دسترس‌پذیر داده که هر روز از برشان می‌گذریم؛ سازه‌های نیمه‌کاره‌ای که باز خالی از آدم‌ها به حال خود رها شده‌اند. با اینکه نقاش در آثار اخیرش، از زمانه‌ای دور به اکنونِ شهرش آمده، اما همچنان به دنبالِ متروکه می‌گردد. نگاهِ نقادانه‌ی او نیز، بیشتر از آنکه متوجهِ نوعِ معماری و مسائلی چون بی‌هویتیِ ساختمان‌های جدید در زمینه‌ی شهر باشد، به دنبال یک‌جور نقدِ زیبایی‌شناسانه است تا با انسان‌های غایب از صحنه درگیر ‌شود. اگرچه این سازه‌ها در مرکزِ شلوغِ شهرند، اما غیاب انسانی در آن نمودار است. نقاش نیز، از راه‌ورسمی که برای خود تعریف کرده باز نمی‌ماند.می‌توان حدس زد که پورحیدری، چه مدت زمانِ زیادی را برای آثارش صرف می‌کند. گذران زندگی با نقاشی، و در عین حال، تداوم داشتن در این سبک با توجه به مخارج ‌هنگفت زندگی امروز شاید کارِ نشدی به نظر برسد یا مستلزمِ داشتنِ شغلِ دومی باشد. نقل‌قولِ این نقاش از «جون جونسندر» پاسخِ اوست به این مسئله: ««از وقتی که تصمیم می‌گیریم هنرمند باشیم باید بدانیم هیچ تضمینی برای موفقیت، جوایز، شهرت و … وجود ندارد. ما زندگی هنری را انتخاب می‌کنیم و یا حتی برای آن انتخاب‌ می‌شویم. زندگی تولید آثاری که در بخش بزرگی از این دنیای بی‌تفاوت، هیچ استفاده‌ی‌ عملی‌ای ندارند، راهِ ساده‌ و راحتی نیست.» من هم با نظر او موافقم که امرار معاش از راه هنر راه ساده‌ای نیست و قدم گذاشتن در این مسیر خود یکجور قمار است. این مسئله دقیقاً دغدغه‌ی سال‌ها پیش خودم هم بود. در یک بررسی کلی باید گفت خیر، گذران زندگی به سبک امروزی از طریق نقاشیِ تنها ممکن نیست یا لااقل مشکل است.»
تابلوهای پورحیدری، عموماً در غروب‌های کشدار و بی‌رمقِ تابستانی متوقف می‌شوند و نقاش برای تقویتِ نگاهِ ویران‌بینِ خود، گاه لک‌وپیس‌هایی هم در فضای بوم، از سرِ عمد شَتَک می‌زند؛ گویی نقاشی‌ها، عکسی از صفحاتِ کهنه‌ی یک آلبوم عکسِ قدیمی هستند. اگر از نگاه نوستالژیک عبور کرده باشیم، شاید کنار آمدن با این آثار برایمان آسان نباشد؛ آثارِ هنرمندی که جاذبه‌های فیگوراتیوِ انسانی نیز او را فریب نداده و تنها مرکزیت آثارش را بر وجه معمارانه‌ی اطرافِ از دست‌رفته‌اش گذاشته است.