راینر ورنر فاسبیندر در اواخر دهه‌ی شصت میلادی، در بیست‌ودوسالگی، کارش را در تئاتر آغاز کرد. بازی کرد، کارگردانی کرد، (آزادانه) کلاسیک‌های بوشنر، گوته، سوفوکل، گولدونی و دیگران را اقتباس کرد، چندتایی نمایشنامه نوشت و چند سالی در نقش رهبر دسته‌ای اجراگر (پرفورمر) ظاهر شد که ابتدا پرشور و بعدتر کجدار و مریز، تا هنگام مرگش در ۱۹۸۲، با او کار کردند. روحیه‌ی مخالفتِ آن دوره، با آنکه دقیق فهمیده نمی‌شد، فعالیت‌های بیشتر تئاترهای متفاوت مستقل آلمانی را سرشار کرده بود. فاسبیندر به اَکشن-تی‌یتر (Action-Theatre) پیوست که برخی از اعضای آن بعدها چیزی را شکل دادند که قرار بود ضدتئاتر «او» شود: اسامی گروه‌ها خود گویای داستانی است. عنوان یکی از نمایشنامه‌های اولیه‌ی [پِتِر] هاندکه، «توهین به تماشاچی» (Offending the Audience)، نشانه‌ی معمولِ دیگری است. جایگاه فاسبیندر را در صف بیزاران تئاتر سنتی می‌توان در علاقه‌‌اش به کارهای ابتدایی برشت مشاهده کرد. او نقش اصلی فیلم تلویزیونی فولکر شِلوندُرف، «بعل» (Baal)، را در ۱۹۶۹ بازی کرد؛ تمرکز بر مبارزات عریانِ بر سر قدرت در جنگل‌شهرهایی که ساکنانشان را به‌تمامی می‌بلعند، برشت هرج‌و‌مرج‌طلبِ جوان را به هم‌دسته‌ی تخسِ خودتبلیغ‌گرِ بایرنی‌اش، فاسبیندر، متصل می‌کند. (ورنر هرتزوگ در واکنش به مرگ او گفته: او اصلاً آلمانی نبود، یک بایرنیِ «وحشی» بود). فاسبیندر همچنین در جان‌بخشیِ دوباره به سنت نمایشی بومی و واقع‌گرایی، که به اُدن فون هورفات و خصوصاً ماری‌لوئیزه فلایسر نسبت داده می‌شود، سهم داشت و تشویقش می‌کرد. علاوه بر اقتباس و کارگردانیِ آثار فلایسر، نمایشنامه‌ی «دردسرساز» (Katzelmacher) او که به فلایسر تقدیم شده، توجه به ذهنیت ویرانگر شهرستانی را در قالب حرفهای عادیِ طبقه‌ی کارگر و طبقه‌ی متوسطِ رو به پایین عرضه می‌کند.
از اجراهای ضدتئاتر، بی‌توجه به تمهیدات به‌کاررفته در آن، با انتظاراتی مشخص استقبال شد. ظاهراً سبک آنها بیشتر به جوی که رهبر تئاتر آفریده بود ارتباط داشت تا شیوه‌هایی خاص یا مجموعه‌های تمرینات. رونالد هایمَن در کتابش، «فاسبیندر: فیلمساز» (Fassbinder: Film Maker)، می‌نویسد که فاسبیندر «هنرمندی خلاق در جمع بود: کاری مشترک که به او بینشی به تجربه‌ی خودش می‌داد، به آنها بینشی پرهیجان به تجربه‌ی خودشان می‌داد.» منتقد تئاتر آلمانی، پتر ایدن، حس اجرای ضدتئاتر را با این عبارات توصیف می‌کند: «بی‌برنامگی فراوان در بازی، گرایش به تشریح انتخاب شگردها به همان دلبخواهی، عناصر تصادفی و بی‌منطق در روند خلق اجراها … و از سویی نقش‌آفرینی بی‌اندازه پرشور و نوعی خشونت ملایم و سهل‌انگارانه.»
انتخاب عنوان انگلیسیِ فاسبیندر برای «ماقبل بهشت، اینک متأسفم» (Pre-Paradise Sorry Now) جایگاه این نمایشنامه را در زمانه‌اش محکم کرد. این نمایشنامه ضد لیوینگ تیه‌تر (Living-Theatre) بود؛ اشاره‌ای مستقیم به «اینک بهشتِ» این گروه امریکایی. گرچه انگار اکشن-تیه‌تر و ضدتئاتر، دست‌کم به‌طور نظری، در منش آفرینش جمعی و اشتیاق مبهم به آزادی هرج‌و‌مرج‌خواهانه اشتراک داشتند، نمایشنامه‌ی فاسبیندر به‌روشنی فکر رسیدن به بهشت، چه حالا و چه بعد، را به تمسخر می‌گیرد. طرح داستان اصلی به پرونده‌ای واقعی ربط داشت؛ پرونده‌ی انگلیسی معروفِ «قتل‌های مورز» (Moors Murders) که ای‌یِن برِیدی و مایرا هیندلی مرتکب شده بودند. بریدی به هیندلی یاد می‌دهد که «از اطاعت لذت ببرد»؛ آنها باهم برای تحقق بهشتِ آینده‌شان، آن هنگام که «موجودات پست» از نژاد برتر خواهند آموخت که «مرگ یعنی شادی»، آماده می‌شوند. زنجیره‌ای از توصیفات نئورئالیستیِ نمایشگرِ «ادراکات فاشیستی از زندگی روزمره» و زنجیره‌ای از متون کلیسایی مسیحی هم، که بنیان آدم‌خوارانه‌شان را نشان می‌دهد با موضوع درمی‌آمیزد. این توصیفات قلمرو آشنای فاسبیندر را ترسیم می‌کنند: روسپیان و پااندازان؛ صاحب‌خانه‌ها و مستأجرها؛ دانش‌آموزان و آموزگاران؛ کودکان و والدین- هر آنچه به ستمگری مربوط است. نمایشنامه ساختار جالبی دارد و فاسبیندر داستان بریدی/هیندلی را فقط برای این برگزیده که [کلِ اثر] با نظمی استوار پیش برود. باقی‌اش می‌تواند، چنان‌که همین‌طور هم بوده، به میلِ گروه اجرایی سامان بگیرد. حاصل این است که آغاز، میانه و پایان داستان بریدی/هیندلی به‌سوی نتیجه‌گیری کشنده‌ای سوق می‌یابد که دو ساختار دیگر نمایشنامه بدان سو حرکت می‌کنند.
نام دیگر نمایشنامه‌ی فاسبیندر، که بر اساس واقعه‌ای تاریخی است، «آزادی برِمِن» (Bremen Freedom) است که برای آن شهر نوشته شده. سوژه‌ی نمایشنامه پیرو سنت رئالیستی است: زنی قرن نوزدهمی به‌صورت نظام‌مند زنان و مردانی را، که بر سر راهش ایستاده‌اند، از میان می‌برد. انتظار مرگ خود او به همان اندازه‌ی تکرار ترانه‌ای که هنگام هر قتل می‌خواند، قطعیت دارد: «بدرود دنیا! ازت خسته‌م…» او در پایانْ دوستش، لوئیزا، را هم می‌کشد تا او را از «اون زندگی که به‌اجبار جلو روته» نجات دهد. حتی در این نمایش، کمدی‌ای سیاه که فاسبیندر از آن فیلمی هم ساخته، ناامیدی از آزادی جلو می‌زند. مغازلات و قتل‌های سرخوشی که ظاهراً گِیشا («در پایان زنی تاجر») به‌مدد آنها از شر متعرضانش خلاص می‌شود، عوض رهایی، تنها به انزوا و اعدام او می‌انجامند. بازی مارگیت کارستنسن در نقش گِیشا در فیلم طوری است که انگار از صفحات پایانیِ [نمایشنامه‌ی] «دوشیزه ژولی»، در راه خودکشی اجتناب‌ناپذیرش، به سرزمین فاسبیندر قدم گذاشته است. خوابگردی‌های او نشان از آن دارد که از نیرویی نادیده در رنج است. (فاسبیندر مدت‌ها می‌خواست، و در نهایت با تئاتر اَم تورم فرانکفورت، تی‌اِی‌تی(TAT) چنین کرد، تا نقش جین را در نمایشنامه‌ی استریندبرگ بازی کند.)
اوضاع برای بیشتر کاراکترهای دراماتیک فاسبیندر هم به همین منوال است، حال چه در خشونتی معمول که در حق یورگس، کارگر یونانیِ «دردسرساز»، روا می‌شود رخ بنماید، چه در بدبیاری‌های زنجیره‌ای نمایش‌داده‌شده در نسل‌های دختران و عشاق «اشک‌های تلخ پترا فون کانت». با این وجود در «پترا» و بعدتر در فیلم «کوئرله» (Querelle)، گرچه سرنوشت کاراکترهای دگرجنس‌خواه یکسان است، برخورد فاسبیندر با روابط هم‌جنس‌خواهانه، به‌صورت پیش‌فرض و بدون نیاز به هیچ توجیهی، بیانگر شاخصه‌ی مهمی از آثارش می‌شود. گرچه حتی اینجا هم، بر سر نتیجهی نهایی تصویری که او از همجنس‌خواهی ترسیم می‌کند، بحث و جدل جدی برپا بوده است.
پوستر اجرای ضدتئاتری «خون بر گلوی گربه» (Blood on the Cat’s Neck)، در ۱۹۷۱، تصویر نشسته‌ای از فاسبیندر است که دستمال‌گردنی بسته تا گلویش را بپوشاند. روی پایش هم گربه‌ی سفید بزرگی نشسته و از دهانش مایعی روان است که به تصویر گربه اضافه شده. زیرعنوانِ اجرای نورمبرگ نمایش هم به زبان فرانسوی این است: «مرلین مونرو علیه خون‌آشامان. » اینکه این گربه دقیقاً کیست و چه کسی خون چه کسی را می‌آشامد محل بحث نیست، گرچه موتیف خون‌آشام در طول نمایش مدام تکرار می‌شود. (این شوخی می‌توانست خیلی ساده تنها اشاره‌ای درون‌گروهی به رابطه‌ی فاسبیندر با بازیگرانش بوده باشد. در یادداشت‌های متنوع منتشرشده، حجم شایان توجهی به روش‌هایی اختصاص پیدا کرده که فاسبیندر و گروهش به واسطه‌ی او همدیگر را «تغذیه» و «تأمین» می‌کردند.) فیبی زایتگایست، از چهره‌های مشهور کمیک‌استریپ، کاراکتر اصلی [نمایشنامه] است که در نهایت به همه حمله می‌کند. او که از سیاره‌ای خارجی مأمور مطالعه‌ی دموکراسیِ انسانی شده در برقراری ارتباط مشکل دارد، زیرا گرچه کلمات را یاد گرفته، به نظر نمی‌رسد که هیچ‌وقت زبان انسانی را واقعاً بفهمد. او به تک‌گویی‌های آشنای فاسبیندری راجع‌به خیانت، استثمار کارگری و ازین قبیل گوش می‌دهد؛ بعد به سبْکِ «ماقبل بهشت، اینک متأسفم» زنجیره‌ای از توصیفات ارائه می‌دهد و ژست‌ها و عباراتی پَرت برمی‌گزیند. منشأ کمدی آنجاست که او عباراتی را بدون دانستن زمینه‌ی طرحِ مناسبشان، بیان یا آنها را با ژست‌هایی اشتباه ترکیب می‌کند. این شوخی که شاید او فقط انسانیت را زیادی خوب فهمیده با آخرین جملاتش، نقل‌قولی مبسوط از امانوئل کانت درباره‌ی قوه‌ی درک انسانی، به اوج می‌رسد.
بیگانگی در اوج خود است. فاسبیندر در پیش‌نویس‌های «کازینو»، فیلمی که هرگز نساخت، گفته که می‌خواسته بگذارد تماشاچیانش، بدون هیچ کمکی از سوی او، انتخاب کنند که بین زندگی کوتاهِ پربار یا بقای طولانی‌تر کدام یک بیشتر «بیگانه‌شده» و بیرونِ وضعیت «هشیاریِ کامل» زیست کرده. نمایشنامه‌های او، مانند فیلم‌هایش، درباره‌ی انواع بیگانگی است و به نظر می‌رسد برای او جز به‌کارگیری ژست‌های ناامیدانه‌ی «راضی‌کننده» راهی وجود ندارد. تصاویری که فاسبیندر برای صحنه و در فیلم‌ها آفرید به همان گروتسکی و بی‌رحمی دوام می‌آورند و حقیقتی نامحتمل و غریب دارند.
آخرین نمایشنامه‌ی فاسبیندر:
زباله، شهر و مرگ
کوشش‌های عمده‌ی فاسبیندر در نوشتن برای تئاتر در فاصله‌ی سال‌های ۱۹۷۴ و ۱۹۷۵ به پایان خود رسید. او در آن دوران منصب مدیریت هنری تئاتر
«اَم تورمِ فرانکفورت» را در پی جنجالی که حول نمایشنامه‌ی آخرش، «زباله، شهر و مرگ»، به‌پا شد ترک کرد. همان‌طور که فاسبیندر داستان را تعریف کرد، گروهی از بازیگران سعی کرده بودند تا اطلاعاتی پیرامونِ سوداگری ملکی و فساد سیاسی در فرانکفورت جمع‌آوری کنند. وقتی به در بسته خوردند، خودش برای سر و شکل دادن به متنی پیش‌قدم شد که برخی از ویژگی‌هایش را وامدار رمان ۱۹۷۳ گرهارد تسورنتس است: «زمین غیرقابل سکونت است؛ همچون ماه» (The Earth is Uninhabitable – Like the Moon). فاسبیندر می‌نویسد: «نمایشنامه آشکارا ضعف خود را در معرض تماشا می‌گذارد» و اضافه می‌کند که نمی‌خواسته «پشت هیچ قالب محافظی پنهان شود». او حس می‌کرد نویسنده باید بتواند تِم‌هایش را با استفاده از روش‌هایی که «خطرناکند و شاید راه حمله را به او بگشایند» کنکاش کند. شهر فرانکفورت پیش از آنکه تمرینات حتی آغاز شوند، اجراهای تئاتر را متوقف کرد و دست‌آخر [انتشارات] سورکامپ، که نمایشنامه را چاپ کرده بود، چاپش را متوقف کرد. این حرکات بیشتر در نتیجهی فشار جامعه‌ی یهودیان بود که فاسبیندر را به یهودی‌ستیزی متهم می‌کردند.
نوشته‌ی یوآخیم فِست در «فرانکفورتر آلگماینه زایتونگ» اهمیت ویژه‌ای داشت: نمایشنامه نمونه‌ای از «فاشیسم دستِ چپی» بود؛ نویسنده از یهودی‌ستیزی به‌مثابه «تاکتیک رادیکال شیکی» بهره می‌برد؛ «چپ‌گراها» به «تجسم دشمن مشابهِ» تازه‌ای نیاز داشتند و آن را در سوداگر ملکیِ فاسبیندر، یهودی ثروتمند (که در رمان تسورنتس نامش ابراهیم است)، پیدا کردند. فاسبیندر، که آن‌چنان عزیزکرده‌ی چپِ آلمان هم نبود، به نظر از حجم واکنش‌ها جا خورد. او به دفاعِ مدام از اقلیت‌ها در دیگر آثارش اشاره کرد و توضیح داد که یهودی ثروتمندِ او، جدا از آنکه تنها کسی در نمایشنامه است که می‌تواند عشق را حس و ابراز کند، فقط مشغول تجارت است و از شرایطی بهره می‌برد که خودش در به وجود آمدنش نقشی نداشته . به گفته‌ی فاسبیندر این نمایشنامه، در سطحی متفاوت، تکرار سیر پیشرفت‌های قرن هجدهم است. در آن دوره یهودیان تنها کسانی بودند که می‌توانستند وارد بازار پول شوند. یهودی ثروتمند، تنها کاراکتر اصلی بدونِ اسم مشخص در نمایشنامه، حقه‌بازانه رفتار می‌کند و با نهایتِ سوء‌نیت کسب منفعت می‌کند.
اظهارات و سخنرانی‌های یهودی‌ستیزانه‌ی مسلمی در نمایشنامه هست. دکتر ای. ال. ارلیش از سازمان بعنای بعیرث (B’nai B’rith) به این اعتراض داشت که وقتی تجارت فاسد محدود به هیچ گروه واحدی در فرانکفورت نمی‌شود، فاسبیندر توجه اصلی را معطوف یهودی ثروتمند کرده است. نامه‌ی او به [انتشارات] سورکامپ متن را «اثری خام‌دستانه»، نمونه‌ای از «پورنوگرافیِ سیاسی»، دانست که «سخنرانی منزجرکننده‌ی ضدیهودی از دهان یک فاشیست در کنار اظهارات ضدیهود مشابه در جای‌جایش به چشم می‌خورد». هنگامی که هاینر مولرِ نمایشنامه‌نویس چندین سال بعدْ به این اتفاق واکنش نشان داد، دلایلی تِماتیک را برای تمرکز نمایشنامه برشمرد: «زباله، شهر و مرگ» فاسبیندر از انتقام یک قربانی بهره می‌گیرد تا نابودیِ شهری را با تصاویری زننده و بزرگ شرح دهد. آن شهر فرانکفورت است. ابزار انتقام سوداگری ملکی و عواقب آن است. انحراف روابط انسانی از طریق کاراکترهای کالایی آنها ذکاوتی کتاب‌مقدسی را به نمایش می‌گذارد: اینکه قابیل، برادرکش اول، اولین کسی هم بود که شهری را بنا نهاد. فاسبیندر در ۱۹۷۶ وقتی داشت در [مجله‌ی] «تی‌ئاتا هویته» به اتهامات یهودی‌ستیزانه در نمایشنامهاش پاسخ می‌داد، چنین گفت: «در این نمایشنامه ضدیهودانی هستند. اما آنها را در جاهای دیگری هم می‌شود یافت؛ در فرانکفورت مثلاً.»
این موضوع با مرگ فاسبیندر از میان نرفت. در اوتِ ۱۹۸۴، مأموران فرانکفورتی دوباره اجرای دیگری را متوقف کردند؛ این یکی قرار بود در ایستگاه مترویی در حال ساخت نزدیک «خانه‌ی اپرای قدیمی» اجرا شود که مدیریت آن پیش‌پیش با کارگردان و گروهی بازیگر قرارداد بسته بود. همسر سابق فاسبیندر، انگرید کَوِن، یکی از افراد دخیل بود. مدیر کل «خانه‌ی اپرای قدیمی» در نتیجهی این جنجال اخراج شد. صحنه‌ی مقرر با تمام آن اشارات به «مردم درجهدو» یا «خانه‌به‌دوشان» در «زباله، شهر و مرگ»، آنهایی که واقعاً و استعاراً وجودی درجهدو و زیرزمینی در فرانکفورت دارند، نمی‌توانست از این مناسب‌تر باشد. حتی ارتباطش با اپرا هم معنی می‌داد، چرا که فاسبیندر در نمایشنامهاش از ترکیب موسیقی کیچ (Kitschy Music)، تصنیف‌ها، امور عادی دم‌دستی و ملا‌ل‌آور، راک اند رول دهه‌ی پنجاه میلادی و شماری از قطعات رمانتیکِ بزرگ؛ دوئت‌هایی از لا ترَویِتا (La Traviata)، لیبستود (The Liebestod) و غیره؛ ملغمه‌‌ای از«سرگرمی» آفرید. خرده‌رقابت‌های میان نظام تئاتری شهرداری، که به‌طور سنتی نقش دستیار تهیه داشت، و «خانه‌ی اپرای قدیمیِ» تازه‌بازسازی‌شده هم بر آتش این جنجال دمید.
بااین‌حال، یهودی‌ستیزی از یک طرف و تخطیِ منتسب از تضمین آزادی بیان در جمهوری فدرال (تحت گرونگزتس یا قانون اساسی) از طرف دیگر مسائل اصلی بودند. اینها همیشه مسائل نهفته‌اند و شایعات پشت‌صحنه‌ای فشارهای مالی، برای دور نگه داشتن نمایشنامه از افتتاحیه، فقط موقعیت را تشدید می‌کردند. نازی‌ها جامعه‌ی بزرگ فرهنگی یهودی فرانکفورت را از بین برده یا بیرون رانده بودند و هیچ جایگزینی وجود نداشت. البته این غیبت خاص، در زمینه‌ی یاریِ فرانکفورت به جنایات علیه یهودی‌ها، بحث را محدود می‌کرد. «تی‌ئاتا هویته» چرخه‌ی خشن موجود را شرح می‌دهد و مدعی می‌شود که مردمانی یهودی بودند، در میانشان شهروندان صهیونیست، که فعالیت‌های کاسبکارانه‌ی مشکوکشان در فرانکفورتِ بعد از جنگ سودهای کلانی به ارمغان آورد. فاسبیندر به‌طور مشخص گفته بود که «زباله، شهر و مرگ» قرار بود یا در فرانکفورت اجرا شود یا در کشوری خارجی؛ غیر از اینها، هیچ‌جا. پیشنهادهای اجرا در بوخوم و کلْن در این رابطه رد شد.
ابعاد موضوع «زباله» برای فاسبیندر تازه نبود. او مسلماً آگاه بود که شرایط خارجی در استقبال از نمایشنامه نقشی مهم ایفا می‌کند، اما نمی‌توانست پیش‌بینی کند چه نقشی. او می‌توانست از وضعیت «زباله،…»، در فرانکفورتی که پیش‌تر رمان تسورنتس هم در آن موجب آزردگی شده بود، نهایتِ بهره را ببرد. دوران تصدی‌گری فاسبیندر در تی‌اِی‌تی برای هیچ‌یک از طرفین درگیر دوران شادی نبود.
«زباله» می‌توانست راهی باشد برای نمک پاشیدن به زخم تماشاچیان تئاتر طبقه‌ی متوسطش، و همین‌طور گاز گرفتن دستی که او را در تی‌اِی‌تی تغذیه می‌کرد. تحلیل هوشمندانه‌ی توماس الساسر از غوطه خوردن فاسبیندر در فیلم‌هایش به‌مثابه آثاری هنری چنین است: «فیلم‌های فاسبیندر با پول، یعنی بودجه‌ی«واقعی»، که از محاسبات سود و زیان پیچیده‌ی سرگیجه‌آور، اموال اسقاطی، خط‌مشی‌های اعتباری و منطق ادامه‌دار و حالا کاملاً مشهود سوداگری نامحدود به وجود می‌آید، ساخته شده‌اند. این انتزاعی‌ترین و نامشهودترین قالب شناخته‌شده‌ی ارزش و مبادله است؛ تجلی‌اش «همه‌جا حس می‌شود اما هیچ‌جا دیده نمی‌شود».
احتمالاً قدرترین جدل علیه «زباله،…» این است که شاید ناخواسته پیرو برهان سه‌بخشی یهودی= سرمایه = استثمار شده است؛ در اینجا یهودی کسی است که از وضعیت قربانی هم‌کیشان خود، برای کسب منفعت در بازار بهره می‌برد. ولی آیا آنچه کسی حقیقتاً از تولید این نمایشنامه درمی‌یابد این است؟ (کسانی که پیش‌تر در معرض چنین موضوعی بودند استثنا هستند) و آیا اوضاع مثلاً در نیویورک هم مثل فرانکفورت خواهد بود؟ هیچ پاسخ ساده‌ای وجود ندارد.
به تصویر کشیدن یهودی ثروتمند به هیبت کسی که از واقعه‌ی هولوکاست منفعتی می‌تراشد بیان مدامِ (حتی اگر ناپذیرفتنی) دیدگاه فاسبیندر به روابط انسانی است. یهودی ثروتمند در «زباله» می‌گوید: «ته‌ش همه‌چی یِر به یِر می‌شه.» نویسنده‌ی یهودی، جین اَمِری که در ۱۹۳۸ از آلمان فرار کرد و در یکی از اردوگاه‌های کار اجباری نازی‌ها محبوس شد، فکر می‌کرد که نمایشنامه‌ی فاسبیندر «اگر به‌خاطر تصویر چهره‌ی یهودی ثروتمند در نقش ضدقهرمان نبود، ارزش پرداختن نداشت». فاسبیندر این قابلیت را داشت که موضوع تابویی را برگزیند، به شیوه‌ی افراطیِ خشنی با آن برخورد کند و به این ترتیب متفاوت‌ترین واکنش‌ها را برانگیزد.
فاسبیندر مکرراً به کنکاش تفکر قدرت به‌مثابه عامل تعیین‌کننده‌ی روابط انسانی می‌پرداخت. والدین، عشاق و آموزگاران، همه و همه، چه به‌صورت خشونتی عریان چه در قالب‌های نامشهودترش، به‌نظر محکوم به اِعمال نظارتند، حتی اگر با تمام وجود عکسش را بخواهند. توصیف پترا فون کانت، از آنچه با همسرش می‌خواسته، نمونه‌ای از این امر است: «ما از اون جور ازدواج‌های دلگیری نمی‌خواستیم که در روندِ یه روال کهنه‌ی تکراری ساییده بشه. همیشه می‌خواستیم حواسمون جمع باشه، همیشه از نو درباره‌ی هم تصمیم بگیریم …» آن رابطه شکست خورد، درست مثل رابطه‌ی عاشقانه‌ا‌ش با کارین، چون پترا «فقط می‌خواست او را به تملک خودش درآورد» نه اینکه واقعاً عشقی را با او قسمت کند.
همان‌طور که از نقش‌هایی که فاسبیندر در فیلم‌هایش برای خودش برمی‌گزید پیداست، در دخیل کردن خودش شکست نخورد. مشهورترین نمونه فاسبیندر است در نقش فاسبیندر در «آلمان در خزان» (Germany in Autumn). او در این فیلم به عشقش تعدی و مادر خودش را با تهدید وادار به انجام امور می‌کند. فاسبیندر در نسخه‌ی سینمایی «زباله، شهر و مرگ» («سایه‌ی فرشتگان» (Shadow of Angles)، ساخته‌ی دنیل اشمیت (۱۹۷۵)، نقش متعدی/ قربانی، پاانداز بی‌رحمِ روما، فرانتز بی (رائول در فیلم)، را بازی می‌کند که مورد آزار جنسی گروتسکی قرار می‌گیرد: آن نوع اروتیسمی- «بذار فروتنی رو کشف کنم»- که فاسبیندر بیشتر در «کوئرله» به جست‌وجویش پرداخته بود.
دستکاری بی‌شرمانه‌ی احساسات فاسبیندر، انگار که استثمار عاطفی تنها گزینه باشد، به‌خوبی مستند شده است. او در مقام دانشجوی درام مدعی بود که در اولین ارتباطش با تئاتر به مشاهده‌ی سادومازوخیسمی که با دوره‌های آموزشی آمیخته بیشتر توجه کرده تا فراگیریِ مهارت‌ها. رونالد هایمن، در کتابش درباره‌ی این هنرمند، گفته‌ای مربوط به ۱۹۷۳ را پیرامون روش‌های برخورد فاسبیندر با بازیگران نقل می‌کند: «راینر مسأله‌ای بزرگ را به‌سادگی با وحشت حل می‌کرد … تنش میان اعضای گروه مثل مخدر بود.»
فاسبیندر از سرمایه‌گذاری هنری‌اش بر ضعف و بیچارگی انسان‌ها باخبر بود. روما بی. در «زباله،…» به روسپی دیگری می‌گوید: «ناامیدی- با اسمِ درستش صداش کن، سرمایه‌ت رو بالا می‌بره.» فاسبیندر به‌نحوی حرفهای از ناامیدی ساخت؛ بیچارگی خودش و دیگران را با تنوعی بی‌پایان به حراج گذاشت و بر مبنای نظامی عمل کرد که خودش نیافریده بود.
- این مطلب در شماره ۳۲ مجله شبکه آفتاب (شهریور و مهر ۱۳۹۵) چاپ شده است.
