دهه‌ی سی میلادی آغاز شده و روزولت در تلاش است تا بر کرسی ریاست‌جمهوری تکیه بزند. اما این شروع و آن تلاش نوید‌بخش دورانی خوش نیست. یأس و ناامیدی امریکا را در کام خود فروبرده و ترس از آینده، ناامنی و استیصال همچون سایه‌ی تاریک هیولایی است که در پس هر دیوار یا کنج هر اتاق قد علم کرده است. رکود اقتصادی چهارده میلیون نفر را بیکار کرده و گرسنگی مهم‌ترین دغدغه‌ی روزمره‌‌ی مردمی است که ناکامی گاه چنان بر گرده‌شان سنگینی می‌کند که بیرون پریدن از پنجره را به شروع یک روز دیگر ترجیح می‌دهند.
اما در این روزهای تیره و تار سینما فصل جدیدی را آغاز کرده است، به‌تازگی سکوتش را شکسته، زبان باز کرده و حالا صدا به جنبه‌ی دیگری از ارتباط سینمایی معنا بخشیده است. مردمی که به نان شب محتاجند، هنوز هم گاهی برای فراموش کردن تلخیِ مدام زندگی روزمره به تاریکی و رویایی پناه می‌برند که خرجش ده سنت بیشتر نیست. (بی‌شک برای مردمی که بیش از هر چیز گرسنه‌اند، ده سنت هم پولی است که نباید خرج خیال‌پردازی شود، به همین علت مخاطب ثابت سینما در این دهه به‌شدت ریزش می‌کند و تا آغاز دهه‌ی چهل میلادی هم به همین منوال می‌ماند.)
پنج غول بزرگ سینما (فاکس، پارامونت، ام‌جی‌ام، برادران وارنر و آر‌کی‌او) مثل خط تولید منظم کارخانه‌ها سالانه قریب به پانصد فیلم می‌سازند و در بیش از ۲۳ هزار سالن سینما در سراسر امریکا به نمایش درمی‌آورند. نارضایتی، یأس و ناکامیِ همه‌گیر در امریکا سؤالاتی را پیش کشیده که سینما هم باید همصدا با مردم پاسخی برایشان داشته باشد. افسردگی و نارضایتی جمعی، ارزش‌های سنتی و سیستم عدالت‌محور امریکا را زیر سؤال برده است. دیگر کمتر کسی به رویای امریکایی باور دارد؛ رویایی که نوید فرصت‌های برابر و عدالت می‌داد، درهم‌شکسته حتی اگر رنگی از آن روی پرده‌ی سینماها باقی مانده باشد.
پاسخ سینما، به این بحران معیشتی و فضای سرشار از بدبینی در دوران قحطی، ابتدا چیزی جز همراهیِ واقع‌گرایانه نیست: نه امیدی در کار است و نه نشانه‌ای از رستگاری قریب‌الوقوع. سینما که قرار بود ورطه‌ی رویا باشد به دام واقعیتِ تلخ گرفتار شده است. حالا که سینما دوران صامت را پشت سر گذاشته، در روزگار ناطق، روایت هم معنای پیچیده‌تری گرفته؛ اولین کارکرد آن می‌تواند در این شرایط اقتصادی، استفاده از مدیوم تازه به‌مثابه ابزاری برای بیان اهداف سیاسی و اجتماعی باشد.
دولت روزولت با شعار تقویت اتحادیه‌های کارگری و باور به رستگاری به‌دست یک «رهبر» به میدان آمد و توانست برای مدتی فضای غالب سینما را به نفع خود تغییر دهد. بااین‌حال سینمایی که در ناامیدی تنها راه چاره‌ی آدم‌های قصه‌اش را باور به «رهبری یک منجی» می‌دید، عمر کوتاهی داشت و سینمای جریان اصلی باز به سراغ سرگرمی ساختن، تکریم ابزار تازه‌وارد، یعنی صدا، و رویاپردازی‌های خوش‌خیالانه‌ی خود رفت. ژانرهای نوپا هر کدام به راه خود رفتند: جرم و جنایت موضوع محوری فیلم‌های اکشن بود. فیلم‌هایی مثل «سزار کوچک» (۱۹۳۰) و «دشمن مردم» (۱۹۳۱). در این قصه‌ها مجرم، شخصیتی همدردی‌برانگیز بود که تلنگری به شعار سیستم عدالت‌محور امریکا می‌زد و در پایان، با آنکه شکست می‌خورد، بیننده را متقاعد می‌کرد که مجرم دست‌پرورده‌ی همین جامعه‌ی نابرابر است و پرسشی مهم‌تر را هم پیش می‌کشید: آیا این سیستم امریکایی خواهد توانست از چنگال افسردگی جمعی و دغدغه‌ی معیشت بیرون بیاید؟ آیا امریکا خواهد توانست اقلیت را هم در کنار اکثریت نجات دهد؟ فیلم‌های گانگستری پاسخ امیدوارانه‌ای برای این پرسش‌ها نداشت و تنها کاری که در این میان از دست قهرمان برمی‌آمد مرگ شجاعانه بود. کمدی‌های این دوران هم مثل آثار برادران مارکس همین فضا را به تمسخر می‌گرفت و سینمای وحشت با فیلم‌هایی مثل «فرانکشتاین» و «دراکولا» به سراغ همین ترس‌های نهفته در ذهن مردم می‌رفت و به آنها در قالب موجوداتی جداافتاده و رانده‌شده در جامعه تجسم می‌بخشید. موزیکال‌ها اما همچنان فضای امیدوارانه‌ی خود را حفظ کردند و برخلاف سینمای گانگستری در انتظار آمدن کسی بودند که گره تمامی مشکلات به دستش باز می‌شد. «جشن فوتلایت» (۱۹۳۳)، با بازی جیمز کاگنی، نمونه‌ی بارزی از این ایمان به چهرهی شبه‌روزولتی بود و البته چهرهی بی‌رقیب این دوران، شرلی تمپل، که توانست با شادی و امید کودکانه‌اش حتی در نقش بداهه‌اش در فیلمی مثل «بچه تعظیم می‌کند» (۱۹۳۳) فضای یأس و دل‌نگرانی جمعی را بشکند. روزولت درباره‌ی این فیلم خطاب به مردم امریکا جمله‌ای گفت که توصیف درستی از کارکرد جریان اصلی سینما در آن دوران است: «وقتی در دوران یأس و افسردگی امید مردم به پایان رسیده، برای هر امریکایی خوشبختی بزرگی است که بتواند با پانزده سنت به سالن سینما پناه ببرد، به چهرهی خندان این کودک خیره شود تا شاید برای مدتی کوتاه مشکلاتش را فراموش کند.»
کینگ ویدور، تنها صدای رادیکال دوران
در میان این خیل عظیم، چند نگاه متفاوت به وضعیت بحرانی امریکا در سینمای آن دوران بیشتر وجود نداشت. رادیکال‌ترین رویکرد سینمایی به مسأله‌ی معیشت و بحران گرسنگی در این دهه، در «نان روزانه‌ی ما» ساخته‌ی کینگ ویدور پدیدار شد. مری و جان سیمز، زن و شوهر جوان، نه پولی برای پرداخت اجاره‌ی عقب‌افتاده دارند و نه حتی توان تهیه‌ی یک وعده غذای آبرومند برای مهمانشان. جان ساز ماندولین قدیمی‌اش را با مرغی نحیف مبادله می‌کند به این امید که عموی همسرش در شب‌نشینی بتواند راه چاره‌ای برای اوضاع بغرنجشان پیدا کند. راه چاره‌ی مهمان عزیمت به مزرعه‌ای در اطراف شهر و کار روی زمین است. مرد جوان که هیچ از کشاورزی نمی‌داند، بی‌درنگ پیشنهاد سخاوتمندانه‌ی او را می‌پذیرد و هر دو از شهری که در آن حتی تکه نانی برای خوردن باقی نمانده به روستا پناه می‌برند.
اینجاست که ویدور راهش را از سینمای جریان اصلی جدا می‌کند و راه‌حل را نه فقط در ظهور رهبر منجی بلکه در کار جمعی می‌یابد. دو عنصر مهم، در نگاه ویدور به دشواری‌های اقتصادی، او را از دیگران جدا می‌کند: نخست تعریفی که از «مردم» دارد و دیگری آرمان‌شهری که ضدشهرنشینی و طرفدار بازگشت به ساده‌زیستی روستایی است. تصویر «مردم» سینمای این دهه، تصویر موجوداتی هراس‌انگیز است. اگر در کنار هم جمع شوند، عموماً خصلت جمعیِ والایی آنها را به‌هم پیوند نمی‌زند، یا گروه‌های گانگستری خلاف‌کارند یا دنبال رئیسی بی‌خرد در پی منافع شخصی و زیان‌آورند. ویدور با رویکردی چپ‌گرایانه، در دورانی که نان از هر امر دیگری مهم‌تر است و خطر گرسنگی به بزرگ‌ترین معضل امریکا بدل شده، راهکاری ساده اما رادیکال دارد: نان را نه در شهر می‌توان بی‌دوز و کلک به دست آورد و نه به‌تنهایی.
بازگشت به ساده‌ترین شکل کار و زندگی جمعی در سکانسی درخشان شکل می‌گیرد: همه‌ی کسانی که به دعوت جان سیمز و همسرش برای کار در مزرعه به آنها پیوسته‌اند (از نوازنده‌ی ویولن بگیرید تا دلال سیگار و دیگر مشاغلی که مختص شهرنشینی است و کوچک‌ترین نسبتی با کار در مزرعه ندارد) شب‌هنگام دور آتشی نشسته‌اند و مرد جوان با شمایلی روزولت‌گونه با امیدواری و هیجان هرچه تمام‌تر از رویایی می‌گوید که رویای بزرگ و به‌ظاهر دست‌نیافتنی بخشی از تاریخ سیاسی-اجتماعی بشر است: ایجاد اجتماع اشتراکی که در آن کار و ماحصل آن به مساوات تقسیم شود. پس از سخنرانی پرشور او، حرف از انتخاب دولت به میان می‌آید و بیننده لحظه‌ای احساس می‌کند این جمع کوچک دارند تاریخ حرکت به سوی رویای چپ و شکلگیری قدرت در جامعه‌ای آرمانی را تجسم می‌بخشند. هر کدام پیشنهادی دارند و در نهایت سوسیالیسم برنده است و همه بر یک امر متفق‌القول هستند: انتخاب رئیسی که مسؤولیت اداره‌ی امور این جامعه‌ی کوچک را به دست بگیرد و بدین شکل رویای پایان یافتن گرسنگی، به شرط صداقت در کار جمعی و سخت‌کوشی، چندان برایشان دور از واقعیت به نظر نمی‌رسد. حالا که مردم نه هراس‌انگیزند و نه به دنبال زیان رساندن به یکدیگر، به بهانه‌ی نفع شخصی هم می‌توانند بزرگ‌ترین تهدیدهایی را که بر سرشان می‌بارد دفع کنند (مثل به مزایده گذاشتن زمین و تلاش مقامات دولتی برای بیرون کردنشان از مزرعه که باز از دل نیروی شر، یعنی شهر، بیرون آمده) و هم شاهد فداکاری‌های خالصانه‌ای باشند، آن هم از سوی شخصیتی که هیچ انتظارش نمی‌رود (یکی از اعضای این جامعه‌ی اشتراکی مردی است که اندکی به او بدگمانیم اما بعد می‌فهمیم که برای نجات مزرعه در برهه‌ای حیاتی دست به کاری می‌زند که کمتر کسی فکرش را می‌کند. او خلافکاری است که برای دستگیری‌اش جایزه‌ای پانصددلاری تعیین شده و وقتی از این موضوع خبردار می‌شود با همکاری یکی دیگر از دوستانش خود را به کلانتری شهر معرفی می‌کند و چک پانصددلاری جایزه را برای نجات مزرعه برای جان سیمز می‌فرستند). مشکلات و موانع کم نیستند اما ویدور با ایمانی که به آرمان‌شهرش دارد، قهرمانِ منجی‌اش را پس از گمراهی و ناامیدی کوتاه‌مدتش باز به آغوش مردمی که با آنها عقد اخوت بسته بازمی‌گرداند و دومین سکانس درخشان و ماندگار فیلم خلق می‌شود. هفته‌هاست باران نباریده و مزرعه‌ای که به دست مردمانی سختکوش سامان گرفته خشک و روبه‌زوال به نظر می‌رسد. امید منجی به ناامیدی می‌گراید ولی راه چاره باز هم در دست نه یک نفر که در دست جمع است. سکانس درخشان کانال‌کشی آب تا مزرعه آن‌قدر هیجان‌انگیز و صادقانه است که دل لیبرال‌ترین بیننده را هم به شور و تپش می‌اندازد. صحنه‌های بیل و کلنگ زدن هماهنگ مردم، بی‌وقفه و با پشتکار، نشان از ایمانی دارد که ویدور به کار جمعی برای بقا درسر پرورانده. بقا در گرو کار جمعی به دور از ساختارهای ناعادلانه و تبعیض‌آمیز شهر که جز نکبت و گرسنگی چیزی عاید مردم نکرده است. «نان روزانه‌ی ما» نه فقط در دوران قحطی که در آرمان‌شهر غایی هم در دست همگان است.
در نسخه‌ی دی‌وی‌دی فیلم، پیش از تیتراژ، نریشنی آغاز می‌شود که حکایت کوتاهی از ساخته شدن فیلم و توصیف دشواری‌های دهه‌ی سی در امریکاست. از زبان کینگ ویدور می‌شنویم که ایده‌ی فیلم را از مقاله‌ای در مجله‌ی «ریدرز دایجست» می‌گیرد که درباره‌ی گروهی است که در مزرعه‌ای کنار هم جمع شده‌اند و تعاونی راه انداخته‌اند و بر اساس مبادله‌ی پایاپای به زندگی ادامه می‌دهند. این مقاله ویدور را ترغیب به ساختن فیلم می‌کند. او با کمپانی ام‌جی‌ام کار می‌کند اما آن‌طور که خودش می‌گوید: «استودیوها در این دوران قحطی به دنبال ساختن درام‌های لباسی و فیلم‌های پرزرق‌وبرقی بودند که نشانی از واقعیت در خود نداشتند. اما من نمی‌خواستم بچه‌ی سربه‌راه استودیویی باشم.» همان‌طور که خودش حکایت می‌کند، ام‌جی‌ام تمایلی به سرمایه‌گذاری روی فیلمنامه‌ی «نان روزانه‌ی ما» نشان نمی‌دهد و ویدور، که برای ساختن فیلم تصمیم خود را گرفته، بودجه‌ی آن را از راه فروختن خانه‌ی شخصی‌اش تهیه می‌کند و اثری ماندگار به جا می‌گذارد که به عدالت در سیستم امریکایی معنای دیگری می‌بخشد و رویای امریکایی را نه در فرصت‌های برابر شهری که در فرصت اعتماد به کار جمعی بازتعریف می‌کند.
