این روزها تولید انبوه و تجاریِ انواع ساز رسم متداول بازار است اما هدف این نوشته آشنایی با یکی از آنهایی است که با صرف وقت زیاد گیتارِ دست‌سازِ امضادار با تیراژ کم می‌سازند. تفاوت آنها را پس از خواندن گفت‌وگو با کامبیز سینی‌چی، که در ادامه می‌آید، خواهید دانست.
می‌گویند تاریخچه‌ی کوردوفون یا ساز زه‌صدا به سومری‌های باستان بازمی‌گردد و تصاویری از آن در دیوار‌نگاره‌ها و نقش‌های کهن موجود است. زمان گذشته و این وسیله به مصر و هند و پارس، در زمان سامانیان، رسیده و در ایران به‌تدریج تبدیل شده به رباب و بربط. بعدتر اعراب به ایران آمده‌اند و از آشنایی با این دو ساز رسیده‌اند به عود. پس از حمله‌ی اعراب به اسپانیا، و در قرن یازدهم میلادی، این ساز را زریاب‌نامی برده به منطقه‌ی آندلس. زریاب که شاگردِ ابراهیم و اسحق موصلی، موسیقدان‌های مقرب دربار عباسیان، بوده در پیِ حسادت استاد، و برای اینکه از دربار دور باشد، به مغرب اعزام می‌شود و سرانجام در کوردوبا مدرسه‌ی موسیقی به‌پا می‌کند. به این ترتیب او و شاگردانش عود را به اروپا می‌برند و این ساز در آنجا مقبول می‌افتد و در گذر زمان دگردیس می‌شود به لوت. این روایت آن‌قدر معتبر هست که پاکو دلوسیا عنوان یکی از آلبوم‌هایش را بگذارد «زریاب» و در متن دفترچه‌اش به آن اشاره کند. ایرادهای لوت، که ردش را از قرن سیزدهم میلادی در نقاط مختلف اروپا می‌توان گرفت، کم‌کم برطرف می‌شود و در جاهای مختلف تبدیل می‌شود به سازهای مختلفِ هم‌خانواده. در سال‌های پایانی قرون وسطی نواختن «گیترن»های مختلف در اروپا رایج می‌شود، و در قرن پانزدهم میلادی سازی پدید می‌آید به‌نام ویهوئلا، با چهار سیم و ساختمانی تقریباً مشابه گیتارِ امروزی (با بدنه‌ای باریک‌تر و کشیده‌تر). همین ساز بعدتر پنج‌سیم می‌شود و در قرن شانزدهم، از ترکیبش با گیترن، گیتارِ باروکِ پنج‌سیم به‌وجود می‌آید. سیم ششم در قرن هجدهم میلادی به این ترکیب اضافه می‌شود؛ ترکیبی که نوازنده‌ها و سازسازهای مختلف دائم آن را اصلاح می‌کنند تا در نهایت در قرن نوزدهم میلادی به‌دستِ آنتونیو تورس خواردو به شکل و شمایل امروزی‌اش درمی‌آید.
می‌گویند نامش هم در جریان این سفر طولانی چیزهای مختلفی بوده، از جمله کیتارا و قیتارا، و گویا همین وجود پسوندِ تار در نام‌های مختلف یک ساز می‌تواند مؤید این باشد که رگ و ریشه‌اش به یک جایی دور و بر خودمان برمی‌گردد.
روایت دیگری هم هست که بر اساس آن جد بزرگ همه‌ی کوردوفون‌ها یک کمان موسیقی بوده با یک سیم. بعد به آن یک سیم دیگر اضافه شده، و بعدتر چندین سیم و یک جعبه‌ی تقویت صدا، تا ساز به‌اصطلاح کامل‌تر شده و در نهایت تبدیل شده به چنگ کمانی. سپس سیم‌ها هم‌اندازه شده‌اند و سازی به اسم لیرا به‌وجود آمده. لیرای یونانی‌ها را رومی‌ها تغییر شکل دادند و کیتارا و سیتارا شکل گرفته و به‌همراه پاندورا و فیدیکولا در تمام اروپا محبوب شده است؛ و بقیه داستان هم همان است که پیش‌تر گفته شد.
هر چه بوده، اکثر آدم‌هایی که درگیر ساخت و ساز و اصلاح این ساز بوده‌اند، خودشان دستی در موسیقی داشته‌اند و برای کاستن از ایرادها و افزودن به کارایی‌های این ساز و کامل‌تر کردنش تلاش کرده‌اند. آنها دست پشت پرده‌ی موسیقی بوده‌اند و هستند. چه آنها که در تکوین و دگردیسی این ساز دست داشته‌اند و با ذهن‌هایی پویا قابلیت‌های آن، و در نتیجه قابلیت‌های نوشتن برای آن و ارائه با آن، را بالا برده‌اند و چه آنهایی که الآن مشغول ساختنش هستند و سعی بر این دارند تا بهترین (استانداردترین) را بسازند به امید اینکه به بهترین دست‌ها برسد و بهترین صدای ممکن را بیافریند.
متولد ۱۳۴۴ در تهران است. کمی تاریخ خوانده، بعد از آن مدیریت بازرگانی و حسابداری. «بعد هر کاری بگویید کرده‌ام، از طراحی و نقاشی و طراحی فضای داخلی گرفته تا مستندسازیِ تجربی و عکاسی. یک کمی هم ساز می‌زدم برای خودم.» این را البته فروتنانه می‌گوید، چراکه ساز زدنش در حدی بوده که اجرای زنده‌ای را تجربه کند: «اوایل دهه‌ی هفتاد با آقای عماد بنکدار، درشن جوت‌سینگ و رضا عسگرزاده در فرهنگسرای شفق روی صحنه رفتیم. من گیتار دوم زدم.» در همان دوران با برادرِ معمارش سفری به حاشیه‌ی کویر داشته و تحت‌تأثیر در و پنجره‌های اُرسی و گره‌سازی قرار گرفته و نتیجه‌اش این شده که در ۱۳۷۲ نمایشگاهی از کارهای گره‌سازی‌اش در گالری سیحون بگذارد. در خانه‌اش هنوز آثاری از این گره‌سازی‌ها روی در و دیوار به‌چشم می‌آید. می‌گوید در کنار همه‌ی این کارها از اواخر دهه‌ی شصت به‌مدت دو سال روی ساخت گیتار تحقیق و مطالعه می‌کرده ولی دست‌به‌کار ساخت ساز نشده است. همان موقع‌ها بوده که بعد از تجربه‌ی حرفه‌های مختلف تصمیم نهایی‌اش را گرفته که چه‌کاره باشد.
اما چه چیز باعث می‌شود که یک نفر به این صرافت بیفتد که گیتار بسازد؟ یعنی احتمالاً درونی‌ترین شکلِ برخورد با هر پدیده. بیشتر آدم‌ها، وقتی به سازی علاقه‌مند می‌شوند، دلشان می‌خواهد آن را بنوازند. احتمالاً خودشان را تصور می‌کنند که با آن ساز دارند بهترین صداها را تولید می‌کنند و بر صحنه‌های متعدد می‌درخشند و دل می‌برند. اما کمتر کسی بعد از علاقه‌مند شدن به ساز خاصی تصمیم می‌گیرد آن را بسازد. مثل این می‌ماند که بعد از علاقه‌مند شدن به یک وسیله نقیله‌ی خاص به‌جای اینکه دوست داشته باشید آن را برانید تصمیم بگیرید آن را بسازید. سینی‌چی می‌گوید عصبانیت از برادرش باعث شده که این اتفاق بیفتد: «برادرم در آن زمان اروپا بود. به او گفتم برایم یک گیتار بیاورد. خیلی سال پیش بود، اواخر دهه‌ی شصت . از فرانسه یک مدل الحمرا(پی‌نوشت۱) آورد. خوشم نیامد و به یکی از دوستانم فروختمش. گیتار سفتی بود، اکشنش را دوست نداشتم، صدایش را هم دوست نداشتم. البته آن احمراها، که در آن دوران ساخته می‌شد، به‌نظرم خیلی بهتر از سری‌های بعدی بود که این کمپانی بیرون داد. در هر صورت، به برادرم گفتم آن یکی جالب نبود، این بار مدل مشخصی را از او خواستم، موافقت نکرد و گفت یک بار برایت آوردم. آنجا بود که یک تلنگر به من خورد. خیلی به این فکر کردم که داستان چیست. اصلاً نمی‌دانستم که در ایران کسی گیتار می‌سازد یا نه. دوستان موزیسین و نوازنده خیلی زیاد داشتم اما به آنها چیزی نگفتم. با خودم گفتم بگذار مطالعه کنم ببینم چه می‌شود. اصلاً اشکال من این است که به قول برادرم کارهای خوب می‌کنم ولی پول خوب ازش درنمی‌آورم. یعنی دید پول ساختنم افتضاح است! با همین دید زدم به دل ماجرا که ببینم می‌توانم یا نه. برایم خیلی عجیب بود و فکر می‌کردم امکان ندارد بتوانم این کار را بکنم. البته خوشم نمی‌آمد که یک گیتار نجاری کنم، یعنی قطعات چوبی‌اش را برش بدهم و سر هم کنم، بلکه دوست داشتم گیتاری واقعی باشد. فکر هم نمی‌کردم که در برداشت اول به نتیجه می‌رسم. اما از همان اول می‌دانستم که با تلاش زیاد و آزمون و خطا می‌توانم به جایی برسم که گیتاری بسازم که استانداردهای بین‌المللی را داشته باشد.»
خودآزمون و خودخطا
می‌گوید ساز زدنش ابتدا بدون استاد و راهنما بوده، ولی بعدتر شاهین علوی خیلی به او کمک کرده است. البته بیشتر از اینکه به او گیتار زدن یاد بدهد دیدش را به موسیقی جدی تغییر داده. «منابع در آن دوران خیلی کم بود. اینترنت هم که نبود تا هر نُتی را که خواستید راحت پیدا کنید. یک سری کتاب همه‌جا بود و همه از روی همان‌ها تمرین می‌کردند. باید از دوست و فامیل و آشنایی می‌خواستید که از خارج از کشور برایتان نُت یا کتاب آموزشی بیاورد. اگر کسی از جایی کتابی در زمینه‌ی تئوری یا نوازندگی تهیه کرده بود، قرض می‌گرفتیم و از رویش کپی می‌کردیم.»
اما در زمینه‌ی ساخت گیتار داستان بسیار پیچیده‌تر می‌شود. کتابی نیست. منبعی نیست. «البته شاید اگر در اروپا هم در کتابفروشی‌ها دنبال کتابی در زمینه‌ی ساخت گیتار بگردید پیدا نکنید. این قبیل کتاب‌ها تخصصی و کمیاب است. اکثرشان هم گیتار ساختن به شکل واقعی را به شما یاد نمی‌دهند، بلکه کلیاتی در این زمینه مطرح می‌کنند. مثلاً بیشتر در این‌باره که فن‌بریسینگ(پی‌نوشت۲) زیر گیتار چگونه باشد و پاشنه‌ی گیتار را چگونه بتراشید و ضخامت صفحه‌ی زیر گیتار چقدر باشد. دانستن این کلیات کافی نیست چراکه مثلاً اگر در کتابی نوشته شده باشد چوبِ به‌خصوصی را دو میلیمتر برش بدهید، این بر اساس متد یکی از سازسازهای برجسته‌ی دهه‌ی هفتاد میلادی در اسپانیا نوشته شده. خُب آنها با آن چوبی که در دست داشتند این ضخامت را درمی‌آوردند و گیتار را می‌ساختند و آن گیتار معروف می‌شد و فن‌بریسینگش هم معروف می‌شد. ولی شما نمی‌توانید روی هر چوبی این ضخامت را اعمال کنید.»
همین کمبود منابع آموزشی باعث می‌شود به روش‌های مختلف و حتی دور از ذهنی متوسل شود. مثلاً «دوستی در کانادا داشتم که آنجا عضو کتابخانه‌ی عمومی بود. هر وقت به ایران می‌آمد، از او می‌خواستم از آن کتابخانه هر کتابی را که در این زمینه پیدا می‌کند امانت بگیرد و با خودش بیاورد. آنها را به من می‌داد و من بدوبدو می‌رفتم و زیراکس می‌کردم و برمی‌گرداندم به او. اتفاقاً یک بار یکی از کتاب‌هایش پیش من جا ماند و جریمه‌اش هم کردند. تازه بعد از آن، ترجمه کردن این متن‌ها داستان داشت.»
به هر ترتیب دوره‌ی اول سازسازی‌اش با استفاده از کتاب‌ها و منابع تصویری و نوشتاری شروع می‌شود. دوره‌ای که به‌روش آزمون و خطا پیش می‌رود و ساخته‌هایش «ابتدایی» هستند و برای تولید آنها از چوب‌های جنگل‌های ایران مثل میپِل (افرا) و ولنات (گردو) و ون (زبان‌گنجشک) استفاده می‌کند.(پی‌نوشت۳) در خلال همین دوره کم‌کم سر و کله‌ی اینترنت و ای‌میل پیدا می‌شود. «البته همه اینترنت نداشتند. سایت‌ها مثل الآن زیاد نبود و سرعت هم خیلی پایین بود. اگر جایی می‌رفتم که اینترنت داشتند شاید می‌دیدید که هفت ساعت نشسته‌ام و دارم مطلب‌ها را پیدا می‌کنم.» و شروع می‌کند به ای‌میل فرستادن و مکاتبه کردن با آدم‌هایی که در گوشه و کنار دنیا ساز می‌سازند. «به‌هرحال آنها هم آن‌قدر وقت ندارند که به همه‌ی نامه‌ها برسند و دقیقاً جواب سؤال‌های شما را بدهند. فکر کنید مثلاً می‌خواهید حتی درباره‌ی چسبی که در سازسازی استفاده می‌کنید، و یک پارامتر بسیار مهم است، از کسی بپرسید.» فیلیپ دوپون از استادان برجسته‌ای است که چند باری پاسخش را می‌دهد. بعد آن دوره است که می‌فهمد باید برود سراغ متریال متداول و اصل این کار. مثلا چوب رُزوود (بلسانِ) هندی. «در نهایت اینکه بفهمید متریال مناسب چیست اول راه است و بعد باید بگردید دنبال اینکه این متریال را از کجا می‌شود تهیه کرد. پس شروع کردم به گشتنِ جنوب هندوستان و پیدا کردنِ چوب رُزوود و آبنوس برای دسته و بعد از اروپا جنس مناسب برای صفحه‌ی جلویی (تاپ) گیتار که اسپروس (صنوبر) است را پیدا کردم و از کانادا و امریکا دوستان صفحه‌ی سدار (سرو) برایم می‌آوردند که متعلق به همان منطقه است. حالا کار کردن با آنها هم تجربه‌های خودش را داشت. اینکه مثلاً با رُزوود چطور باید به اندازه‌های مناسب برسید.»
و در ادامه بلافاصله برای توضیح بیشتر می‌افزاید: «تراکم مولکولی در چوب‌های مختلف با هم فرق می‌کند. حتی در دو درخت از یک خانواده هم فرق می‌کند. شما هر چوبی را به‌واسطه‌ی اینکه رُزوود است نمی‌توانید روی صفحه‌های جانبی و پشت گیتار استفاده کنید. حتی نوع برش الوار، تراکم مولکولی چوب و راستار بودنش (اینکه آوندها در مقطع چوب عمودی باشد) مهم است. اینها اگر مستقیم نباشند در صدا دیستورشن (اعوجاج) و همهمه به‌وجود می‌آید و اگر مستقیم باشند چوب بهتر می‌تواند بلرزد و هوای داخل گیتار را به جنبش در آورد و صدای بهتری به بیرون پرتاب کند. موتور محرک صفحه‌ی جلویی است و صفحه‌های جانبی و پشت در تشدید و پرتاب صدا تأثیر دارند. افرا آکوستیک خوبی دارد و سایپرس پرکاسیو بهتری دارد ولی در شفافیت و پرتاب صدا رُزوود خوب است. هر کدام رنگ صدای خاصی ایجاد می‌کند. مهم‌ترین نکته این است که سازنده‌ی گیتار این انتخاب را عالمانه و درست انجام بدهد. نوع رفتاری که سازنده با چوب‌ها دارد، و طرح و نقشه‌اش، روی کیفیت نهایی کار تأثیر دارد.»
تمرین خوب دیدن
به اعتقاد خودش یک بخش از مطالعه‌اش هم به این صورت بوده که شانس این را داشته گیتارِ خوب ببیند. مثلاً در سفری به توکیو به یک گیتارفروشی می‌رود و گیتارهای درجه‌ی یکی می‌بیند. «فکر می‌کنم علم مشاهده همین است. من فقط نمی‌دیدم. همه‌چیز را دقیق بررسی می‌کردم. دسته، تاج، بدنه و همه‌چیز را. تشریح نمی‌کردم، یعنی گیتار را باز نمی‌کردم. ولی بعضی مواقع آینه‌ای داخل بدنه‌ی گیتار می‌بردم تا ببینم چی‌به‌چی است. البته فکر نکنید اگر آن داخل را نگاه کنید و ببینید ساختمان و هندسه‌اش چگونه است، می‌فهمید که داستان چیست. اصلاً این‌گونه نیست. به‌قول آقای خوزه رومانیلوس(پی‌نوشت۴) دو عامل مؤثر وجود دارد که مهم‌ترین فوت‌های ساختن هر سازی به‌حساب می‌آید: نخست انتخاب متریال. انتخاب چوب هم هنر و هم دانش است. دوم تعیین ضخامت برای این چوب؛ یعنی اگر آن چوب مناسب، آنجایی که باید، به ضخامت مناسب نرسد آن اتفاقی که باید نمی‌افتد.»
برای رسیدن به دانش لازم برای این کار همزمان با تحقیق درباره‌ی ساختار فیزیکی ساز، در زمینه‌ی خواص فیزیکی انواع چوب، مسائل تئوریک مربوط به موسیقی و حتی ریاضی تحقیق می‌کند. مثلاً وقتی کتابی می‌بیند که در آن از فرمولی ریاضی صحبت شده درباره‌ی تقسیم و پرده‌بندیِ دسته، بر اساس طول سیم از نقطه‌ای که سیم استخوان سردسته را لمس می‌کند تا جایی که به سیم‌گیرِ پایینِ سوراخِ روی بدنه می‌رسد، خیلی چیزهای دیگر را هم باید یاد بگیرد تا از آن فرمول سر درآورد. «متداول‌ترین طول سیم در گیتار کلاسیک و فلامنکو ۶۵۰ میلیمتر است. بر اساس این ۶۵۰ میلیمتر باید پرده‌بندی کنید. یعنی آن نوزده یا بیست فرتی که قرار است روی دسته‌ی گیتار باشد، بر اساس این طول یک فرمول دارد. بعد از این رسیدم به آنجایی که بفهمم یک طول ۶۴۰ میلیمتری با ۶۵۰ و ۶۶۰ چه تفاوت‌هایی ممکن است داشته باشد، هم از لحاظ تقسیم‌بندی و هم از لحاظ آوای صدا.» مکثی می‌کند، به گوشه‌ای مبهم از اتاق چشم می‌دوزد و ادامه می‌دهد: «ببینید تمام اطلاعات ساختنِ گیتار را نمی‌توانید در یک سال جمع‌آوری کنید و بعد شروع کنید به کار. مثل داستان آدمی است که دانشگاه می‌رود و چهار سال درس می‌خواند و لیسانس می‌گیرد اما تا نرود سر کار و درگیر نشود، کار واقعی را یاد نمی‌گیرد. در جریان کار عملی است که به‌جایی می‌رسید که کارتان کارِ خودتان باشد و کپی کارهای موفق نباشد. مثلاً کپی گیتارهای رامیرز(پی‌نوشت۵) و غیره. من هم می‌خواستم با رعایت استانداردهای تعریف‌شده‌ی گیتارهای درجه‌ی یک، لهجه‌ی سازم خاص خودش باشد. می‌خواستم امضای صدای من روی آن ساز باشد. به نظرم بیشترین چیزی که می‌تواند هر سازنده‌ی ساز را خوشحال کند این است که کارش رنگ صدای زیبایی داشته باشد. طنین و بلندی صدا باید در حدی معقول باشد، ولی ساختن رنگ صدای خاص و شخصیت ساختن برای ساز چیز دیگری است.»
اینکه می‌گوید دوست دارد به جایی برسد که سازش صدای خاصی داشته باشد، کارش را در همین مرحله تبدیل می‌کند به کار هنری. گویی مثل هر اثر هنری دیگری که ادامه‌ی وجود خالقش است، روحیه و حس و حال او هم در شخصیت صدای محصولش متجلی می‌شود. «صدا ساختن روی ساز ۶۰ تا ۶۵ درصدش با توجه به دانش و امکانات و متریال است و ۳۵ تا ۴۰ درصدش جادو است. اسرارآمیز است. اما وقتی شما با حال خوب و حوصله و تمرکز چیزی می‌سازید، فکر می‌کنم نتیجه‌اش نمی‌تواند خوب از آب درنیاید. وقت‌هایی هم هست که شرایط فرق می‌کند. البته من سعی می‌کنم از این شرایط پرهیز کنم، ولی چون گیتار را در تنهایی می‌سازم، به‌هرحال همیشه فکرهایی در سر آدم هست و ممکن است که بر نتیجه‌ی کار تأثیر بگذارد. فکر می‌کنم که همین وجود حس در کار ما خیلی مهم است. این یکی از تفاوت‌های گیتارهای سری‌سازی و تجارتی با گیتارهای دست‌ساز است. آنها هم با دست ساخته می‌شوند ولی آن تمرکز و آن احساسات روی آنها وجود ندارد. البته یادمان باشد حس وقتی منتقل می‌شود که در مرحله‌ی اول شعور تکنیکی و تجربی و میزان اطلاعات درست روی ساز اعمال شود.»
اولین دست‌ساز
می‌پرسم با توجه به این فرایند طولانی خودآموزی، بالاخره اولین گیتارش را چه‌زمانی ساخته است؟ می‌گوید: «همان اوایل دهه‌ی هفتاد که تحقیق هم می‌کردم. فکر می‌کنم ۱۳۷۱ بود. ساختم و هدیه دادمش به یکی از دوستانم. خبرش را هم ندارم. چهار گیتار اولم را امضا نکردم. ولی پنجمین گیتارم را، که در ۱۳۷۴ ساختمش، می‌دانم کجاست. برچسب و امضا هم دارد. چهار تای اول را اتود زدم. دنبال صدا نبودم. بیشتر دنبال این بودم که ساختمان گیتار را بتوانم دربیاورم. یکی از آن اولی‌ها را یکی از بستگانم دارد که از وسط دو نیم شده است چون بچه‌هایش پریده‌اند رویش!»
می‌پرسم با توجه به توانایی این روزهایش، به‌نظر خودش کیفیت آن چهار گیتار چطور بود؟ می‌گوید: «من حتی منتقد آخرین گیتارم هم هستم. همیشه کار خودم را نقد می‌کنم. خوشبختانه در کارنامه‌ی کاری‌ام گیتاری نداشته‌ام که فالش باشد. از روز اول هم این خط قرمزم بوده در گیتار. ۳۴۲ ساز ساخته‌ام اما هنوز برای فرت‌هایم شابلون ندارم بلکه برای هر گیتار شروع می‌کنم با کولیس علامت زدن، چون دقیق‌ترین روش است. ولی در زمینه‌های دیگر همیشه خودم به کار خودم انتقاد دارم.»
یعنی وقتی دارد آخرین گیتارش را می‌سازد با خودش می‌گوید دیگر تمام شد، این آخرین است. بعد که تمام می‌شود و صدا می‌گیرد، شروع می‌کند به انتقاد از خودش. به‌نظرش همیشه یک چیز بهتری هست. توضیح می‌دهد که اصولاً گیتار سازِ کاملی نیست. مثلاً پیانو ساز کاملی است، اما بحث گیتار هنوز تمام نشده، به‌علت اشکالات ساختمان و ابعاد و اندازه. مثلاً سیم سُل گیتار مسأله است. یعنی آن ضخامت سیم نایلونی بین تریبل و باس جای بحث دارد. باکس گیتار، سطحی با آن بزرگی و با آن ضخامت کم، خودش مشکلی است. «در واقع آنتونیو تورس، که گیتار مدرن امروزی را ساخت، در ساختارش تغییرات عمده‌ای ایجاد کرد. اما هنوز بحث اصلاح گیتار به فرجام نرسیده و نمی‌توان گفت که این ساز کامل است.»
می‌پرسم تا حالا شده که به یکی از دست‌سازهایش آن‌قدر دلبسته شود که تصمیم بگیرد آن را برای خودش نگه دارد؟ می‌گوید: «اتفاق افتاده، ولی نگه نداشته‌ام. من کلاً آدمی هستم که خیلی ابزار برایم مهم نیست. یعنی یک چیزهایی پس پشتِ این ابزار برایم اهمیت دارد. من در زندگی‌ام آدم کلکسیون‌جمع‌کنی نبوده‌ام. بیشتر از اینکه دوست داشته باشم سازی را برای خودم نگه دارم، دوست داشته‌ام آن را به اهلش برسانم. اینکه سازی که دوستش دارم به چه کسی می‌رسد برایم مهم است. فکر می‌کنم اگر آن ساز دست اهلش برود و آن اتفاق بین کار من و شعور و دستان آن آقا یا خانم نوازنده بیفتد بهترین حالت ممکن است. منِ سازنده‌ی ساز در دنیا هنرمند به‌حساب نمی‌آیم بلکه آرتیزان (صنعت‌کار/هنرمند) شناخته می‌شوم ولی موزیسین هنرمند است؛ و این ترکیب اتفاق خوبی است. مخاطبِ من وقتی لذت می‌برد که با ساز من می‌نوازد و مخاطب او هم از اجرایش لذت می‌برد. این بهترین اتفاقی است که برای من می‌تواند بیفتد.»
دست‌ساز یا برند؟
به‌نظرش در این زمینه بهتر و بدتری در کار نیست. اولاً به نوع استفاده‌ی مصرف‌کننده بستگی دارد و بعد به دیدگاهش. «این هم مثل فرق کسی است که دوست دارد فرش دستباف داشته باشد با کسی که فرش ماشینی می‌خرد. ممکن است آدمی توانایی مالی بالایی نداشته باشد و حتی وسیله نقیله‌ی شخصی نداشته باشد، اما وسط خانه‌اش یک قالی کوچک دستباف باشد. در سطح ظاهر استفاده از یک ابزار موسیقی خیلی فرق نمی‌کند. مهم شعور و باطن قضیه است. کسی که ساز تجاری دارد ممکن است همان‌قدر، یا بیشتر از کسی که ساز دست‌ساز دارد، استعداد و توانایی داشته باشد. حالا شما به من بگویید؟ چند نوازنده‌ی سرشناس در دنیای حرفه‌ای موسیقی می‌شناسید که گیتار تجاری دارند؟ وقتی گیتار به‌شکل تجاری تولید می‌شود، دقت در ساخت بالا و محصول نهایی استاندارد است، اما دقت در رنگ صدا و جزئیات کم است. آن شخصیت وجود ندارد. آن تمرکز نیست. رعایت خیلی از ریزه‌کاری‌ها در فرایند ساخت گیتار تجاری صرف اقتصادی ندارد. مثلاً روی تمام گیتارهای تجارتی در مرحله‌ی پایانی (فینیشینگ) پلی‌اورتان زده می‌شود که یک جور پلی‌استر است. برای آن برند صرف نمی‌کند که نیتروسلولز بزند که یک هفته فرایند اجرایش طول می‌کشد. همین فینیشینگ در صدا، آکوستیک و رنگ صدا تأثیر دارد.»
بعد برای روشن‌تر شدن منظورش مثال دیگری می‌آورد از تفاوت کت و شلوار آماده و دست‌دوزِ خیاط. واقعیت این است که در هر دو اینها نمونه‌های هم خوب و هم بد پیدا می‌شود. قطعاً کت و شلوار برندهای معروف از کار دست خیلی از خیاط‌ها بهتر است. اما کار دست خیاط می‌تواند کیفیتی داشته باشد که در مناسبت‌های مهم بر تن سیاستمداران و هنرپیشه‌ها و ستاره‌های معروف بنشیند. «من گیتارهای تجاری خیلی خوبی هم دیده‌ام. استفاده‌ی حرفه‌ای از ساز شاخصه‌های مختلفی دارد. مثلاً گیتار تجاری شما نمی‌تواند اکشن(پی‌نوشت۶) مناسبی داشته باشد. نمی‌توانید شخصیت صدایی خاص برایش تعریف کنید. ممکن است رنگ صدای یک برند برایتان جذاب باشد. رنگ صدای همه‌ی محصولات دوره‌های مشخص برندها تقریباً یک‌جور است. ولی سازنده‌ای که با دست گیتار می‌سازد، به‌شکل سری نمی‌سازد و شخصی کار می‌کند. به این ترتیب رنگ صدای هر ساز با ساز دیگر فرق می‌کند. مسائل مختلفی هم در این زمینه تأثیر دارد؛ مثل دنیای رنگ‌ها می‌ماند و بوم و نقاش‌های مختلف.»
تیم ملی گیتارسازها
می‌پرسم آن موقع که شروع کردید و منابع نبود، کسی را هم در ایران نمی‌شناختید کار یادتان بدهد، این روزها چطور؟ چند نفر را می‌شناسید که به این کار مشغول باشند؟ می‌گوید: «در ایران که تا آنجایی که می‌دانم کم نیستند. آمار دقیقشان را نمی‌دانم چون خیلی با آنها در ارتباط نیستم. ولی نسبت به زمانی که من شروع کردم، به‌خصوص در ده سال اخیر، خیلی‌ها را شنیده‌ام که گیتار می‌سازند. آن زمان که من شروع کردم عده‌ی کمی بودند.» تأکید می‌کند که دارد درباره‌ی ساخت گیتار حرفه‌ای و جدی حرف می‌زند و ادامه می‌دهد: «آن موقع که من شروع کردم تنها کسی که فکر می‌کنم از من هم قدیمی‌تر بود آقای سیاوش طهماسبی بود. البته من تابه‌حال او را ندیده‌ام ولی کارهایش را دیده‌ام که خیلی خوب است. هنوز هم ظاهراً مشغول هستند. جزو استادانی هستند که زحمت کشیده‌اند و مطالعه داشته‌اند و اصطلاحاً بسیار کاربلد هستند. آن موقع‌ها وقتی گیتار ایشان را دیدم خیلی هم انرژی و انگیزه‌ی خوبی گرفتم. البته در آن زمان حتماً بقیه‌ای هم بوده‌اند، این‌طور نیست که نبوده باشند، اما من نمی‌شناختم.»
البته این نکته هم هست که وقتی چیزی یا کسی شناخته‌شده باشد، نامش به گوش آدم می‌خورد، به‌خصوص آدمی که دغدغه‌اش همان موضوع است و همه‌ی دوستان و اطرافیانش هم با موسیقی سر و کار دارند. «اما ظرف ده سال اخیر تعداد سازنده‌های ساز زیاد شده است. بچه‌هایی هستند که هم کارهای یکی‌دوتایشان را دیده‌ام، و هم خودشان را دیده‌ام، خیلی فوق‌العاده هستند. من از کار خوب انرژی می‌گیرم.»
از او درباره‌ی سرنوشت سازهایش می‌پرسم. از اینکه آیا می‌داند کدامشان کجاست. یا اینکه کدام نوازنده‌های حرفه‌ای و شناخته‌شده از آنها استفاده می‌کند؟ می‌گوید بعضی‌ها را یادش می‌آید: «حسین کمانی با گیتار من آلبوم «از آندلس تا گلشهر» را ضبط کرد، علیرضا رضا یک آلبوم موسیقی کلاسیک ضبط کرده، بابک امیرمبشر در گذشته با ساز من روی صحنه می‌رفت، کاوه ناصحی در آلبوم «آواز ماتادورها» با ساز من نواخته، رامتین منتظمی در لیدز انگیس با گیتار من در یک فستیوال کنسرت اجرا کرده، در فستیوال و همایش ۱۳۸۳ در فرهنگسرای ارسباران احسان فرامرزی و حسین کمانی با سازهای من اجرا کردند. فرهاد اسعدیان هم ساز مرا دارد. شاهین علوی هم همین‌طور. برای پویا محمودی هم یک گیتار ده‌سیمه ساختم. گیتار خیلی خوبی هم از کار درآمد.»
با ذوق و شوق می‌گوید این برایش افتخار بزرگی است. از کاوه ناصحی می‌گوید که وقتی در مسترکلاس‌ها و آکادمی‌های اسپانیایی شرکت می‌کرده دست‌سازِ او را به نوازنده‌ها و موزیسین‌های معروف و شناخته‌شده می‌داده تا امتحانش کنند و خبر رضایت و تأیید آنها را برایش می‌آورده است. مثلاً مانوئل فرانکو و خوزه آنتونیو رودریگز و مانوئل سنلوکا و پروفسور خاویر ریبا سازش را پسندیده‌اند. البته اگر یک اسپانیایی گیتار دست‌ساز یک ایرانی را بخرد مانند این است که یک ایرانی از اسپانیا سه‌تار بخرد. پس این تأییدها از حد تعریف شفاهی فراتر نرفته است. «کاوه به من می‌گوید باور کن گیتار تو را در کنسرواتوار کوردوبا هرجایی می‌برم هر که صدایش را می‌شنود می‌گوید این گیتار کامبیز سینی‌چی است. برای اینکه رنگ و شخصیت گیتارت خاص خودش است. امیر مفاخر هم همین را به من گفته است.»
می‌پرسم آیا تابه‌حال شاگرد یا مراجعه‌کننده‌ای داشته که بخواهد از او کار یاد بگیرد؟ می‌گوید: «بله آمده‌اند اما متأسفانه من فضای لازم را برای اینکه یک نفر کنارم کار کند ندارم. همچنین فعلاً تمرکزش را هم ندارم. به‌هر صورت من سال‌ها تنها کار کرده‌ام و عادت ندارم که کسی کنارم باشد.» البته کارگاهش کوچک است، اما بهانه می‌آورد. او آدمِ تنهایی کار کردن است. تنها با چوب‌ها و سازهایش و افکاری که در سرش می‌چرخند.
پی‌نوشت:
۱. Alhambra یکی از معروف‌ترین برندهای گیتار کلاسیک و فلامنکو
۲. Fan Bracing شبکه‌ی چوبی که پشت صفحه‌ی جلویی گیتار قرار دارد و دو کار می‌کند: یکی فشار ناشی از کشیدگی سیم‌ها روی خرک پایینیِ گیتار را می‌گیرد، که در کوک استاندارد بیشتر از سی کیلوگرم است، و دیگر اینکه نوع ویبره‌ی (لرزش) صفحه را کنترل می‌کند.
۳. اسامی انواع مختلف چوب به‌تأکید مصاحبه‌شونده به انگلیسی آورده شده است.
۴. José Luis Romanillos گیتارساز برجسته متولد ۱۹۳۲ در مادرید
۵. José Ramírez کارخانه‌ی گیتار رامیرز از ۱۸۸۲ در مادرید تأسیس شده و پنج نسل از خانواده‌ی رامیرز در آن کار کرده‌اند.
۶. فاصله‌ی بین سیم‌ها و فرت‌بورد یا دسته‌ی گیتار. این فاصله هر چقدر کمتر باشد، نوازنده برای باره‌گیری می‌تواند فشار کمتری به سیم و فرت‌بورد وارد کند. پس می‌تواند با سرعت بهتری بنوازد و زمینه برای فعالیت‌ّهای تکنیکی فراهم‌تر است.
- این گفت‌وگو در شماره‌ی ۳۰ مجله شبکه آفتاب (نوروز ۱۳۹۵) چاپ شده است.
