دو چشم روشن بی‌قرار و دیگر هیچ

فیلم‌های اخیر کریستوفر نولان دیریابند و آخرین ساخته‌ی او، اوپنهایمر، نیز از این قاعده مستثنا نیست؛ اما برای رد یا قبول این گزاره نیاز به احتجاج داریم و باید اول قدری بر سر معنای دیریاب تأمل کنیم. پس بهتر است برای شروع بر سر مفهوم اولیه‌ی دیریابی به توافقی نسبی برسیم.
علی‌القاعده صفت دیریاب به فیلم‌هایی اطلاق می‌شود که تکلیف تماشاگر با آنها در دیدار اول (یا دست‌کم با یک ‌بار دیدن) روشن نمی‌شود. پس تا اینجای کار، راه را درست آمده‌ایم؛ این دیریابی گاهی محصول نیاز تماشاگر به دانشی پیشینی است برای درک بهتر فیلم. مثلاً فیلم‌های تارکوفسکی، برگمان یا پازولینی دیریابند و تازه با داشتن آشنایی مختصری از موسیقی باخ یا نقاشی داوینچی یا تاریخ مسیحیت و… انگار هر بار برای بار نخست است که به این ضیافت دعوت شده‌ایم و جهانی نو پیش چشممان تصویر می‌شود. گاهی هم این شکلِ روایت است که مسیرِ درک صریح و سریع فیلم را دچار دست‌انداز می‌کند، مانند کاری که مثلاً گدار، آلن رنه، فلینی یا لینچ انجام داده‌اند. نولان هم چنین می‌کند؛ در فیلم‌های او یا چند روایت باهم پیش می‌روند یا گذشته، حال، خاطره و توهم با یکدگر درهم می‌آمیزند، ولی تفاوت اینجاست که درنهایت و به‌رغم ابعاد غول‌آسای فیلم‌ها، همه‌چیز تهی به نظر می‌رسد و انگار یک جای کار لنگ می‌زند. اینجاست که متوجه می‌شویم به آدرس درستی نیامده‌ایم.
فیلم‌های کریستوفر نولان بیش از آنکه دیریاب باشند بلاتکلیفند و همین حس است که به تماشاگر نیز منتقل می‌شود. چرایی چنین خصیصه‌ای را باید در میل وافر به پیچیده‌نمایی دانست که تکنیک را در سینما به هر چیز دیگری ترجیح می‌دهد. دغدغه‌ی اصلی او نحوه‌ی روایت است و قطع هفتادمیلیمتری و تدوین و فیلمبرداری و جنس و بافت تصویر و موسیقی پرحجمی که اجازه‌ی خلوت کردن تماشاگر با شخصیت‌ها را نمی‌دهد. اینجا حتی خود شخصیت‌ها هم بیشتر به ابزاری شبیهند (چیزی در حد مصالحی برای طراحی صحنه) در دستان مالک الرقابی به نام کارگردان تا به موضوعات موردعلاقه‌اش (جادو، علم، تاریخ، مفهوم برگسونی زمان و فیزیک کوانتوم) بپردازد و اینکه آیا ما آنها را به‌صورت شخصیتی انسانی هم به رسمیت می‌شناسیم، جهانشان را باور می‌کنیم یا در احساساتشان (هرچه باشد) شریک می‌شویم یا خیر دیگر اهمیت چندانی ندارد. قهرمانان نولان اغلب مردانی منزوی و تا حدی خودشیفته‌اند که با پیچیدگی‌های روانی و وسواس‌های ذهنی‌شان به‌یاد می‌مانند. همین خصایص آنها را مستعد اقدامات و تصمیمات نسنجیده‌ای می‌کند که عواقب خطرناک و گاه ویرانگری در پی‌ دارند. درست به دلیل همین قالبِ ژنریکشان، در هر لباسی که باشند ‌شناسایی می‌شوند، حالا دیگر فرقی نمی‌کند جوکر باشد یا بتمن، جوزف کوپر در فیلم بین ستاره‌ای باشد یا آلفرد بوردن و رابرت انگی‌‌یر فیلم پرستیژ.
جی رابرت اوپنهایمر، فیزیکدان و سرگروه پروژه‌ی منهتن که او را پدر بمب هسته‌ای می‌دانند، آخرین قهرمان از تبار همین شخصیت‌هاست و بی‌کم‌وکاست تمامی نقاط ضعف و قوت قبلی‌ها را به ارث برده؛ اما مشکل از جایی غامض‌تر می‌شود که او برخلاف دیگر هم‌تبارانش شخصیتی واقعی است و فیلم باید از طریق شخصیت‌پردازی ما را با یکی از جنجالی‌ترین چهره‌های علمی قرن بیستم آشنا کند.
کارگردان در مصاحبه‌ای گفته است که تماشاگر ایدئال فیلم او کسی است که هیچ از اوپنهایمر نداند و تازه بعد از دیدن فیلم به خود بگوید: «آها! پس قضیه این‌طور بوده»؛ اما بیایید صادق باشیم: بعد از دیدن فیلم هم چیز دندان‌گیری نصیب این تماشاگر ایدئال نمی‌شود چون فیلم اساساً فرصتی برای مکث کردن بر شخصیت قهرمانش به خود و به ما نمی‌دهد. وقتی فیلم به پایان می‌رسد، درنمی‌یابیم او قهرمان فیلم است یا ضدقهرمان و این به‌هیچ‌روی به شخصیت مبهم جی رابرت اوپنهایمر واقعی برنمی‌گردد بلکه بیشتر بلاتکلیفی فیلم درباره‌ی شخصیت اوست که ما را سردرگم کرده است. شاید بتوان به چنین توجیهی دست زد که درک شخصیت خود اوپنهایمر هم، با آن روان پیچیده و رنجور معذب، چندان ساده نیست؛ اما ساختن فیلمی آشفته درباره‌ی ذهنی پریشان عذر بدتر از گناه است.
ابتدا نوشته‌ای بر پرده ظاهر می‌شود و سرنوشت غمبار پرومته را به تماشاگر یادآوری می‌کند که چطور آتش (علم) را از خدایان دزدید و به عقوبتی ابدی دچار شد (فیلم هم اقتباسی است از کتاب برنده‌ی جایزه پولیتزر در بخش بیوگرافی به نام پرومته‌ی امریکایی).
قاعدتاً باید چنین نتیجه بگیریم که اوپنهایمر پرومته‌ای است در دوران مدرن؛ اما اوپنهایمری که نولان بازآفرینی کرده بیشتر طرح‌واره‌ای است از شخصیتی چندوجهی با روانی معذب. دیالوگ‌هایی که در دهانش گذاشته یا شعارند یا عباراتی جذاب، تمامی جنبه‌ی کار دانشگاهی او را منحصر کرده به نوشتن چند فرمول روی تخته‌سیاه و حتی این را بر ما پوشیده نگاه می‌دارد که او چطور و با چه معیاری به سرپرستی حلقه‌ی منهتن انتخاب شده است. رابطه‌اش با زنان گنگ و نابسنده باقی می‌ماند و نه‌تنها گرهی از شخصیت اوپنهایمر باز نمی‌کند بلکه پرسش‌های بی‌پاسخ بیشتری را نیز پیش می‌کشد. اوپنهایمرِ واقعی هنرشناس و هنردوستی حرفه‌ای بود اما در فیلم جز توقفی چندثانیه‌ای در برابر تابلویی از پیکاسو و نمایی از او که کتاب سرزمین هرز از الیوت را در دست دارد نمی‌بینیم. اوپنهایمرِ واقعی به سل مبتلا بود و از درد ستون فقرات رنج می‌برد بااین‌حال در فیلم، حتی هنگام اسب‌سواری، هیچ اشاره‌ای به این نکته نمی‌شود. تنها جنبه‌ی همدلی‌برانگیز و انسانی او دو چشمان آبی بزرگ و مضطرب کیلین مورفی است؛ دو چشم بی‌قرار و جست‌وجوگر که خبر از روحی گرفتار و آشفته و مردد می‌دهند و بهترین کارکرد خود را در نماهای بسته در قطع هفتادمیلیمتری و شیوه‌ی پخش آی‌مکس پیدا می‌کنند.
در ابتدای فیلم، اوپنهایمر جاه‌طلب است و لحظه‌ای به عواقب مسؤولیت آنچه برعهده‌ گرفته فکر نمی‌کند. زمانی که در برابر این پرسش قرار می‌گیرد که توقع دارد برای ساختن بمب برنده‌ی جایزه‌ی نوبل بشود استدلال می‌کند آلفرد نوبل هم دینامیت ساخت یا از اینکه امریکا سزاوار داشتن سلاح کشتارجمعی است بی‌اطلاع است اما شک ندارد که آلمان نازی چنین صلاحیتی ندارد. حتی جامه‌ی علم را رها کرده، لباس نظامی به تن می‌کند که با نهیب همکارش روبه‌رو می‌شود: «این لباس مسخره رو از تنت دربیار، تو دانشمندی.» بااین‌وجود در یک ساعت پایانی فیلم، باآنکه هنوز از ساختن بمب اتم پشیمان نیست، صرفاً برای تلاش برای باز پس گرفتن حیثیت زیرسؤال‌رفته‌اش و اینکه قربانی دسیسه‌های دولت امریکا شده به چهره‌ی قهرمان تصویر می‌شود. فیلم هیچ کمکی به ما نمی‌کند تا بفهمیم حدودوثغور اصول اخلاقی قهرمان یا ضدقهرمانش تا کجا امتداد می‌یابد. اگر تا این حد کینه‌جو و خودشیفته است که حاضر می‌شود با گذر از مرزهای اخلاقی و به دلیل کینه‌ی شخصی، سیب استادش را با پتاسیم مسموم کند و بعد اول صبح از عذاب وجدان دوان‌دوان برای نجات قربانی‌اش خود را به کلاس برساند، پس چرا برای ساختن بمب تردیدی ندارد؟ مرور دوباره‌ی این سکانس برای فهمیدن استراتژی نولان راهگشاست؛ آخرین قطره‌ی پتاسیم تزریق‌شده در سیب در اینسرتی درخشان و تماشایی بر پرده‌ی عریض ثبت می‌شود اما اینکه چطور اوپنهایمر از انجام این کار منصرف شده از پرده غایب است. همین رویکرد در تمامی فیلم جاری و ساری است.
اوپنهایمر قرار است تصویرگر تنش‌ها و تضادهایی باشد که روانِ فیزیکدان خوش‌تیپ و زن‌پسند ما را می‌آزارد و سؤال‌هایی مطرح کند که یافتن پاسخشان امروزه‌روز از نان شب هم واجب‌تر است: تنش و تضاد میان فیزیک نظری و فیزیک عملی، میان تحقیقات آزاد علمی در معتبرترین دانشگاه‌های اروپا و مدیریت پروژه‌ی آزمایش نخستین بمب اتم در نیومکزیکو، اینکه هرکسی تاب تحمل بار مسؤولیت دانشِ عملی را ندارد یا چطور اختیار کشف دانشمندی نابغه با سیاست‌بازی از کفش ربوده می‌شود و در بحث بر سر نحوه‌ی استفاده‌اش دیگر به بازی گرفته نمی‌شود و دست‌آخر اینکه آیا ازنظر اخلاقی، ایجاد فاجعه برای پیشگیری از فاجعه‌ای بزرگ‌تر توجیه‌پذیر است؟ اما تمام کوشش فیلم برای بیان این ایده‌های جذاب و به‌روز در به‌کار گرفتن سطحی‌ترین و دم‌دستی‌ترین تمهیدات سینمایی و گذر شتاب‌زده از روی آنها در خلال انبوه دیالوگ‌های پرطول‌وتفصیل خلاصه می‌شود. انگار باعجله می‌خواهد تا حد ممکن هر واقعیت و افسانه‌ای را با هم در‌آمیزد و دست‌آخر در این گذار پرشتاب از نکته‌ی اصلی (ساختن شخصیتی ملموس و دست‌یافتنی) جامی‌ماند.
نولان را با استعداد غریبش در به‌هم آمیختن رشته‌ی روایت‌های گوناگون می‌شناسیم. در همین فیلم هم سه رشته روایت اصلی را در عرض هم پیش می‌برد: سرگذشت اوپنهایمر از دوران تحصیل در اروپا و نزدیکی‌اش با جنبش‌های چپ‌گرایانه تا ساخته شدن بمب اتم در ۱۹۴۵. روایت دوم جلسه‌ی دفاع او در برابر کمیته‌ی نیروی هسته‌ای ایالات‌متحده برای بازپس‌گیری دسترسی‌های امنیتی‌اش و روایت سوم جلسه‌ی استماع بررسی صلاحیت لویی استراوس برای پست وزیر بازرگانی (با همین خلاصه‌ی چندخطی هم لابد دستتان آمده که اگر نه با فیلمی کسالت‌آور که دست‌کم با فیلمی غیردراماتیک طرف هستیم که هنگام تماشای آن چندان به ما خوش نمی‌گذرد). اکنون این سؤال مطرح می‌شود که حالا که او چنین قصه‌گوی قهاری است چرا معادل سینمایی واکنش‌های زنجیره‌ای می‌شود دایره‌های به‌هم‌پیوسته‌ای که روی آب ساکن حاصل از ریزش قطرات باران به وجود می‌آید و بعد با یک مچ‌کات به تصاویر انتزاعی انفجار هسته‌ای پیوند می‌خورد، چرا روایت مربوط به استراوس سیاه‌وسفید است و دیگر روایت‌ها رنگی؟ هدفی پشت این انتخاب زیبایی‌شناسانه وجود دارد (جهان بی‌روح و سایه‌روشن‌های پیدا و پنهان جهان سیاست در تقابل با جهان رنگی دانشمندان و آکادمیسین‌ها) یا صرفاً بازیگوشی فرمی است؟ آیا او هیچ معادل تصویری بهتری برای ترس اوپنهایمر از عواقب دستاوردش، بعد از آزمایش موفق اولین انفجار هسته‌ای، جز تلاش و نابودی چهره و بدن همکارانش که برای شنیدن حرف‌های او جمع شده‌اند ندارد؟ حتی سکانسی هم که همه آن را بهترین سکانس فیلم ذکر می‌کنند (فصل آزمایش نخستین بمب) پرداختی پیش‌بینی‌شدنی و بدیهی دارد؛ اینکه موسیقی پرحجم لودویگ گرانسون برای لحظه‌ای آرام بگیرد و در یکی از معدود صحنه‌های ساکت فیلم، اول نور حاصل از انفجار را ببینیم و بعد صدای مهیبش را بشنویم.
جواب این پرسش‌ها ساده‌تر از چیزی است که فکر می‌کنید. حتماً وجود داشته اما نولانِ شیفته‌ی سینمای پرزرق‌وبرق و تکنیک از آنها به نفع جلوه‌فروشی‌های بصری صرف‌نظر کرده است (داستان همان سیب مسموم در ابتدای فیلم). تماشاگر ایدئال او کسی نیست که از اوپنهایمر هیچ نداند بلکه کسی است که مقهور قدرت کارگردان در مقام مهندس سینما شود.
زمانی پیش‌تر از این از استنلی کوبریک فقید با لقب مهندس سینما یاد می‌شد. شاید شیفتگی نولان به جنبه‌های تکنیکی سینما سبب شد تا در سوءتفاهمی جمعی او را هم کوبریک جدید سینما بخوانند. به‌رغم همه‌ی تفاوت‌های پررنگ و شاید صرفاً به‌دلیل موضوع مشترک بمب هسته‌ای در هر دو، اوپنهایمر فیلم دکتر استرنجلاو را به‌خاطر می‌آورد و سبب می‌شود بیشتر دلمان برای فیلم دوم تنگ شود. حالا کوبریک به کنار، نولان در مقایسه با فیلمسازان بلاک‌باسترسازی نظیر کامرون، اسپیلبرگ و ریدلی اسکات هم سربلند نیست. در تایتانیک عشق زوجی از دو طبقه‌ی متفاوت (همان قصه‌ی پسر فقیر و دختر پولدار) تماشاگر را نگه می‌داشت تا به آخر فاجعه را به تماشا بنشیند (فراموش نکرده‌اید که از پرفروش‌های اکران تابستان حرف می‌زنیم)، در جنگ دنیاها رابطه‌ی پدر و دختری را شاهد بودیم که در آن هنگامه‌ی آخرالزمانی دخترک خردسال باید مسؤولیت مراقبت و نجات پدر را به عهده می‌گرفت یا در بیگانه رابطه‌ی مادری/فرزندی شکل‌گرفته میان سیگورنی ویور و کری هن نقطه‌ی اتصال عاطفی فیلم و تماشاگر را شکل می‌داد اما در آخرین ساخته‌ی نولان چنین اتصالی برقرار نمی‌شود.
اوپنهایمر فیلمی‌ است درباره‌ی ویرانی و فریب. همه به هم خیانت می‌کنند: اوپنهایمر به خود و زنان زندگی‌اش، دولت امریکا و استراوس به او و دیوید هیل (با بازی رامی مالک) به استراوس. از دیگر سو فیلم هم در هر فصل خود چیزی را می‌سازد و بعد ویرانش می‌کند، می‌سازد و ویران می‌کند و این چرخه‌ی بی‌رحمانه ادامه می‌یابد تا پایان. درست مثل دکتر اوپنهایمر؛ چراکه او هم می‌سازد تا خراب کند.
در آخر با خود فکر می‌کنید دکتر جی رابرت اوپنهایمر و کریستوفر نولان چقدر شبیه هم از آب درآمده‌اند: هر دو در مقابل مخلوق خود بلاتکلیفند، هر دو جاه‌طلبند و به کم یا کوچک قانع نیستند، هر دو کار خود را پروژه‌ی عظیم علمی می‌دانند و در همان صحنه‌ی -حالا دیگر معروف‌شده‌ی- اولین آزمایش اتمی، اوپنهایمر بیشتر به هنرمندی می‌ماند که به انتظار اجرای نمایش محیرالعقول خارق‌العاده‌اش نشسته و به نتیجه‌ی کارش چشم دوخته است؛ به فیلمسازی می‌ماند که در نخستین اکران فیلمش، همراه دیگر تماشاگران و عوامل صحنه شرکت کرده و در نگاه بقیه تحسین را می‌جوید اما در دلش می‌داند آنچه ساخته ویرانی به‌بار می‌آورد.