لاک، جنبندهی زمین تازهترین رمان پیمان اسماعیلی است؛ رمانی شاید در ادامهی منظومهی فکری رماننویسی که از خیلی وقت پیش معلوم بود فیلی هوا خواهد کرد، از همان نگهبان و از همان داستانهای کوتاه برف و سمفونی ابری بر خوانندهاش مسلم بود که این نویسنده میخ داستانهایش را یک جای سفتی از ادبیات داستانی فارسی خواهد کوبید. این میخ حالا لاک… است، دستکم فعلاً تا آنوقت که پیمان اسماعیلی رمان دیگری منتشر کند، لاک… عصارهی حیرتآور جهان داستانی او خواهد بود؛ رمانی سترگ که ششسال و اندی زمان صرف نوشتنش شده، هزارتوی داستانگویی که یک سرش به تاریخ پرتلاطم ایران میرسد و یک سرش در دنیای فلسفهی اشراق است و یک سرش در دنیای جادو و زار و لاک، جادویی که تا حیدرآباد و هنگکنگ را به لرزه درمیآورد و در نهایت نهایت قصهگو است، رمانی بهغایت قصهگو که نه میخواهد از تاریخ بگوید و نه دلبستهی رئالیسم جادویی است، رمانی که قصهی قدرت است و همهی آنچه خواستن قدرت به سر آدمی میآورد.
لاک رمانی است در یک گسترهی وسیع جغرافیایی؛ از اصفهان و کرمانشاه تا حیدرآباد، کلکته و هنگکنگ. رمان به روزگاری برمیگردد که ما هنوز اینجور در خود فرونمانده بودیم؛ زمانی که جهان فارسیزبان تا شرق امتداد داشت و روزنامهی حبلالمتینمان از کلکته به تهران میرسید و در میان شاهراه هند تا عثمانی هر چه میشد ردونشانی از ایران هم بود. بااینهمه، دربارهی این دورهی تاریخی کم نوشته شده؛ خودمان کمتر سراغش رفتهایم و نویسندگان غربی هم -وقتی از جنگ تریاک، استعمار بریتانیا و روزگار شکوه عثمانی و ماجراهای کمپانی هند شرقی مینویسند- معمولاً تکهی ایران را از این جغرافیا حذف میکنند. شما اما در لاک درست به مرکز همین وضعیتِ فراموششده رفتهاید و ایرانِ آن دوره را در دل یک جهانِ بههمپیوسته و متصل ترسیم کردهاید. چه شد که سراغ این برههی تاریخی رفتید و این جغرافیای گسترده و پیوسته برایتان مسئله شد؟
این بخش از گذشتهی ما گویی از دست رفته یا دستکم هیچ بازنماییای در ادبیات و هنر و حافظهی تاریخیمان ندارد. در واقع پیش از آنکه وارد دوران نفت بشویم، شکل تازهای از قدرت جهانی در حال شکلگیری بود؛ البته که عمرش هم کوتاه بود، اما همان قدرت نوظهور مناسبات قدرت و اقتصاد منطقهی وسیعی از دنیا را تغییر داد. برای من، این فقدانِ روایت و این سکوت تاریخی مسئله بود: اینکه چرا دربارهی جهانی که ایران هم در دل شبکههای بزرگ تجارت، سیاست و فرهنگ آن حضور داشت اینقدر کم داستان گفتهایم و چرا این تجربهی جمعی، پیشاز آنکه به حافظهی ادبی بدل شود، محو شده است. اگر بخواهم واضح بگویم، بعد از جنگ دوم تریاک -که میان چین، انگلستان و فرانسه درگرفت- و زمانی که در ۱۸۶۰ معاهدهی نهایی میان چین و انگلستان امضا شد، هنگکنگ به انگلستان واگذار و تجارت تریاک آزاد شد، ایران هم مهرهی اثرگذاری بود. در همین دوران، یک خاندان از تجار بغدادی در بندر بوشهر ساکن شدند و چند سال در آنجا تجارتخانه داشتند. بعدها به هند رفتند و شبکهی تجاری گستردهای ساختند که نهایتاً آنها را به انگلستان رساند؛ امپراتوری تجاریای که ستون اصلی درآمدش تجارت تریاک بود و یکی از شاخههای مهمش هم به ایران متصل میشد. ایران و جهان بزرگ تجارت تریاک در این نقطه به هم پیوند میخوردند.
این پیوند تاریخی بعد از جنگ دوم تریاک اتفاق افتاد؟ آیا این روند گستردهشدن کشت و صادرات تا حدی بود که میتوانست به قحطیها و تغییرات اجتماعی آن دوره هم ربط پیدا کند؟
سال ۱۸۶۰، یک ایرانی به نام مهدی ارباب، که در هند تحصیل کرده بود، به اصفهان برگشت و روش کشت انبوه و حرفهای تریاک را با خودش آورد. او همراه با گروهی از تجار اصفهانی شرکتی را تأسیس کرد به نام «شرکت تریاک اصفهان»، و خود مهدی ارباب، متخلص به فروغی، ریاست آن را بر عهده گرفت. یکی از اهداف اصلی شرکت این بود که بتواند جلوی تقلب در تجارت تریاک را بگیرد، هرچند در عمل موفق نشدند. مسئلهی تقلب تا حدی بود که تریاک ایران از بندر هنگکنگ مرجوع شد؛ رسواییای که آن زمان بسیار هم خبرساز شد. در فاصلهی سال ۱۸۶۰ میلادی تا نزدیکی ۱۸۷۱، یعنی بازهی زمانی که رمان لاک در آن میگذرد، منابع تاریخی میگویند صادرات تریاک ایران از دویست صندوق در سال به بیش از دوهزار و دویست صندوق رسیده بود. برخی معتقدند قحطی اول در ایران ناشی از همین تغییرات است و دلیلش این بوده که زمینهای کشاورزی از زیر کشت غلات و پنبه به کشت تریاک اختصاص داده شدند. البته بعدها این دیدگاه منتفی شد. ایرانِ آن زمان درگیر گرفتاریهای دیگری بود که آن قحطی بزرگ را در شهرهایی مثل اصفهان و قم رقم زد.
اما ما عملاً با تجارت نوینی روبهرو بودیم که همهچیز را زیر سلطهی خود داشت. تریاکی که در اصفهان کشت میشد به بوشهر میرسید و از آنجا به هنگکنگ منتقل میشد و در انبارهای خانوادهی ساسون ذخیره میشد و سپس از هنگکنگ به چین میرفت. این اکوسیستم جغرافیایی و سیاسی متصلی بود که قدرت، خیانت، سیاست و تعاملات انسانی را در خود جای داده بود و تأثیرش نهتنها بر اقتصاد، بلکه بر زندگی روزمره و سرنوشت مردم محسوس بود. بااینحال، تقریباً هیچ تصویری از این اکوسیستم در هنر و ادبیات ایران وجود ندارد؛ انگار این جهان نادیده گرفته شده و فقط در منابع تاریخی پراکنده میتوان ردپایش را یافت.
وقتی صحبت از پیوند فرهنگ، هنر و تاریخ میشود، اغلب نگاهها به دورهی مشروطه یا حتی پهلوی اول و دوم میرود. چه چیزی در این دوره شما را به خود جذب کرد؟ آیا همین کم پرداختهشدن بود و اینکه باعث میشد دست شما برای ساختن جغرافیای داستانی خودتان باز باشد؟
در منابع تاریخی اطلاعاتی هست و کم هم نیست، اما پراکنده و غیرمنسجماند. وقتی میخواستم این رمان را شروع کنم، برای خودم موتیفی داشتم: گذشتهی یک سرزمین ناشناخته است و میخواستم این فراموششده را برای خوانندهی امروزی تجربهپذیر کنم. میخواستم وارد دورهای شوم که کمتر کسی کار کرده بود، دورهای که مناسبات انسانی و سیاسی جدی شکل میگرفت و ما در عصر پیشامدرنیته بودیم، دورهای که داشتیم وارد مدرنیسم میشدیم. ما در ادبیاتمان از اواسط سلطنت ناصرالدین شاه به قبل تقریباً چیز دندانگیری نداریم، اما در آن دوره شکلی از بههمپیوستگی جغرافیایی و ارتباطات گسترده وجود داشت. میخواستم آن دنیا هم برای خواننده آشنا و هم شگفتآور باشد، میخواستم به رمزوراز آن دوره عمق بدهم و نشان بدهم چگونه ایران وارد شروع مدرنیته شد. البته رمان من تاریخی نیست و ادعای رمان تاریخی ندارم، اما تا جایی که ممکن بود سعی کردم فکتهای تاریخی را آگاهانه و دقیق در بستر داستان به کار ببرم.
دربارهی قسمت دوم سؤالتان باید بگویم اگر قرار بود سراغ یک دورهی تاریخی دیگر بروم، احتمالاً بهعلت حجم مستندات منسجم، دستم در این شکلِ داستانپردازی خیلی بستهتر میشد. مثلاً اگر به مشروطه نزدیک میشدم، که البته خودش بستگی دارد کدام بخشش را انتخاب کنی، با انبوهی از روایتهای تثبیتشده طرف بودم. باز هم تأکید میکنم که من نویسندهی رمانهای تاریخی نیستم. از تاریخ بهصورت سابژانر استفاده کردهام، اما برای تولید چیزی دیگر. عملاً هم معتقدم به آن معنا نمیشود رمان تاریخی نوشت؛ چون همیشه با روایتهای ازپیشتعیینشده درگیری. برای همین آگاهانه بعضی فکتها را پیچاندم، جابهجا کردم یا طور دیگری به کار گرفتم تا داستان بتواند پیش برود. تاریخ برای من مادهی خام بود، نه چارچوبی که مجبور باشم به آن وفادار بمانم.
این اتصال جغرافیایی فقط در بعد تاریخی روایت و روی سطح روایت نمیماند؛ انگار چیزی زیر زمین، از هنگکنگ تا کرمانشاه، در حرکت است، یک جور جنبندگی جادویی که داستان را وارد حالوهوای فانتزی یا عوالم خیال میکند. آیا این جنبندگی زیر زمین از همین تصور جهانِ متصل و ناآرام زاده شد؟
جنبندهی زمین همان دابه الارض است، موجودی که در قرآن هم به حضورش در روز قیامت اشاره شده و این روایت آخرالزمانی را به شکل بهیموت هم در تورات داریم، روایتی از اینکه در پایان دنیا یک عنصر عنصر دیگری را ذبح میکند و برای من این استعاره در این رمان لحظهای است که تغییرات جدی ایران شروع میشود. اینجا نهنگ یا لویاتان در زیر زمین و در جهانی متصلبههم میجنبد. این لویاتان در واقع مُعَلَق لاک است، لاک آن کتابی که به دارندهاش قدرت تسلط به عالم مثل معلقه میبخشد و در اینجا جهان و سرنوشت آدمهای داستان را زیرورو میکند. لویاتان و جنبندهی زمین در واقع هم نمادند و هم محرک تغییرات اساسی در داستان. این تغییرات همان جایی است که ارتباط ما با آن عالم مثل معلقه قطع میشود و یکی از پایههای این داستان جداشدن از این عالم است. در فلسفهی اشراق سهروردی، جهان به سه سطح تقسیم میشود: عالم اول خیال تام و انوار کامل است؛ جایی که چیزها فقط در حوزهی عقل و خیال وجود دارند و هیچ شکلی ندارند. عالم دوم، مثل (صور) معلقه، جهانی است که اشکال و صورتی از چیزها در آن وجود دارد، اما هنوز به واقعیت جسمانی تحقق نیافتهاند؛ مثل شهری که در خواب میبینیم، درست و کامل، اما هنوز واقعی و مادی نشده است. عالم سوم عالم محسوس و عینی است، جایی که همهچیز بهشکل واقعی و ملموس وجود دارد. سهروردی معتقد است تجربههای شهودی، معجزات و رخدادهای عجیب همه از قبل در عالم مثل معلقه وجود دارند. در رمان، جنبندهی زمین (دابهالارض) و لویاتان دقیقاً در همین سطح عمل میکنند: بین خیال و واقعیت، معلق و تأثیرگذار بر جهان ملموس داستان.
آقای اسماعیلی ما با یک رمان پانصدصفحهای روبهرو هستیم، شاید بد نباشد همینجا یک خط روایی بگوییم. در لاک، ما با چند خط روایی درهمتنیده طرفیم: ابتدا تجارت خانوادگی ساسونها که محورش تریاک است؛ الیاس، نمایندهی این خانواده در هنگکنگ که بهدلیل ناخالصی تریاکهای رسیده از ایران قربانی انتقامی رمزآلود در دریا میشود. بعد اسماعیل، فرزندخواندهی خانواده، برای یافتن متقلبان ایرانی و انتقام به ایران میآید؛ به اصفهانی که درگیر قحطی است و شرکت تریاکی که پشتش زدوبندها و دستهای پنهانی وجود دارد .همزمان، در کرمانشاه، شهباز کتابی به نام لاک پیدا میکند؛ کتابی که صاحبش را به سلطان بدل میکند و امکان دسترسی به عالم معلقات را میدهد؛ جهانی میان خیال و جسم، جایی که معجزه، رنج، شادی و قدرت هنوز شکل نگرفتهاند اما میتوانند به کنترل سلطان دربیایند و وارد زندگی شوند؛ و در زیر همهی اینها، نهنگی در جهان زیرین در حرکت است، جنبندهای که عدهای برای کشتنش متحد شدهاند. این خطها تا جایی موازی پیش میروند، اما کمکم روشن میشود که ناخالصی تریاک، اتفاقات عمارت اردلانیها، لاک و زنجیرهی انتقام، از ابتدا، به هم متصل بودهاند. سؤال من این است چطور این جهان چندلایه را طوری طراحی کردید که هم هر خط روایی استقلال داشته باشد، و هم در نهایت، این اتصال پنهان و تقدیرگونه آشکار شود؟ و از کجا مطمئن بودید که این درهمتنیدگی، بهجای آشفتگی، به منطقی درونی خواهد رسید؟
یک پای این رمان در تاریخ است و پای دیگرش در رئالیسم جادویی. میشود گفت لاک چند سابژانر را همزمان در خودش دارد: از رمان تاریخی و رئالیسم جادویی گرفته تا رگههایی از روایت پلیسی و حتی فانتزی. همهی اینها آگاهانه بود. میخواستم جهانی را نشان بدهم که در آن چند زبان و چند جغرافیا در هم ادغام شدهاند؛ جهانی که در آن آدمها به زبانهای مختلف حرف میزنند، ادیان مختلف حضور دارند و مرزها دائماً در حال جابهجاییاند، در واقع این لاک چیزی نیست که خلقالساعه اتفاق بیفتد. حضور لاک در رمان یک بازگشت است، نه ظهوری ناگهانی. لاک هر چند صد سال یک بار رخ مینماید. این چرخهی ظهور تازه عملاً از اتفاقی شروع میشود که خیلی پیشتر، در بوشهر، برای شخصیتی به نام آشر، مباشر و همراه همیشگی خانوادهی ساسون، اتفاق افتاده است. آشر روحالقدسی است که امکان گسترش لاک میان مردم را ممکن میکند. آن اتصال قدسی که میان سلطان لاک و جسم لاک برقرار میشود، از کودکی در وجود آشر حلول کرده و باقی مانده؛ فقط امکان تجسد نهایی لاک و ظهور سلطانش هنوز فراهم نبوده است. اتفاقی که در بندر هنگکنگ رخ میدهد، جایی که خون بیگناهان ریخته میشود، همان لحظهای است که لاک دوباره حلول میکند. از آنجا به بعد، ما با جهانی طرفیم که تاریخ، اسطوره، خشونت و امر قدسی در آن به هم گره میخورند و دیگر نمیشود آنها را از هم جدا کرد. درنظرداشتن این کهنالگوهای اسطورهای و مذهبی نقش مهمی در حفظ انسجام کلی این رمان به عهده داشت.
گفتید رئالیسم جادویی یکی از سابژانرها در این رمان است، وقتی داستان به روایت قصهی آدمهای مرتبط با لاک و مُعلق میرسد میشود آن را یکجور رئالیسم جادویی دانست، درعینحال انگار با لایهای در داستان روبهرو هستیم که یک سرش به افسانهها و باورهای بومی خودمان وصل است. در خیلی از صحنههایی که بحث لاک و این احوالات پیش میآید، ناخودآگاه یاد زار افتادم؛ همان بادها و حلولهای زار در جنوب. دوست دارم همین ابتدای مصاحبه کمی دربارهی خودِ مفهوم لاک توضیح بدهید: این ایده چقدر از افسانهها و باورهای ایرانی میآید و چقدر ساختهی جهان خاص رمان است؟
قطعاً همینطور است. نمیتوانم بگویم بازتعریفی از زار ارائه دادهام، اما بیشک نوعی بازخوانی از ماهیت زار انجام دادهام. در فصلهای مربوط به بوشهر و شخصیت آشر، حلول معلق همان تسخیرشدن توسط زار است. در باورهای بومی، ما با انواع مختلفی از زارها طرفیم؛ زارهایی که از جنس باد هستند و هرکدام کیفیت و منش خاص خودشان را دارند. مدارک و مستنداتی دربارهی باور به زار وجود دارد؛ از جمله اهل هوا اثر غلامحسین ساعدی و آثار مرحوم تقوایی که نشان میدهد که این باورها چطور با باد، بدن، آیینهای بومی و همچنین با تاریخ بردگانی که به ایران وارد میشدند گره خورده است؛ ازجمله بردههای بامباسی که مربوط به منطقهای در اتیوپی امروز است و در رمان هم به آنها اشاره میشود. یکی از منابع اصلیام برای بخشهای بوشهر دقیقاً همین متون و منابع بود. برای من این مسئله بخشی از طرحی بزرگتر بود: بازسازی زنجیرهای از باورها، اتفاقات و روابط که در آستانهی ورود به دوران مدرنیته با آنها درگیر بودیم. اما مفهوم معلق در رمان کاملاً وامدار ایدهی سهروردی است؛ صورتی که هنوز جسمیت پیدا نکرده و درعینحال خیال مطلق هم نیست. در کنار این، در علم مدرن هم شاخههایی وجود دارد که برای من امکان روایتی جذاب را فراهم میکرد؛ نظریههایی که به کارکرد بنداشتها (اکسیوم) در ریاضیات و زیست شناسی میپردازند. معلق در این رمان صورتی است که هنوز تجسد نیافته، و هر انسانی میتواند معلق یا معلقاتِ خاص خودش را داشته باشد؛ چیزی بیرون از جسم که در عالم مثل معلقه وجود دارد و اگر بتوانی مهارش کنی، میتواند تجسم پیدا کند و منبع قدرت باشد.
نوشتن رمانی که جریان زیرین تاریخی دارد و ادغام این تاریخ واقعی با جهان چندلایهی وهمآلود، که یک پایش انگار به جهانهای موازی عالم اشراق وصل میشود، نباید کار سادهای باشد؛ قهرمانی به نام اسماعیل که دستی در عالم پزشکی دارد و در ساعتهایی که اِتِر استنشاق میکند دچار این احوالات میشود و گویی در زمان سفر میکند. این حجم از شخصیتهای تاریخی را چطور با این فضای افسونزده کنار هم نشاندید؟
بهنظر من این موضوع بیش از هر چیز به تکنیک نوشتن برمیگردد. ما در ادبیاتمان کمتر تجربهی شکل حرفهای رماننویسی را داشتهایم و همین فقدان تجربه باعث میشود وقتی سراغ رمانهای گسترده و چندلایه میرویم، با مشکل مواجه شویم. پس برای رسیدن به رمان چندصدایی، ناچارید خودتان راهکاری پیدا کنید. راهکار شخصی من کُند کردن فرایند نوشتن بود؛ نوشتنِ بهشدت منظم، در دورهی زمانی طولانی و مشخص. با همین روش حدود هفت سال درگیر نوشتن این رمان بودم و واقعاً در این بازهی زمانی طولانی به آن زمانبندی منظم پایبند ماندم. احتمالاً خواننده هم متوجه میشود که متن رمان یکپارچه است و دچار گسست نشده است. این یکپارچگی حاصل همان فرایند نوشتن است. درعینحال این امتداد کمک میکرد که همزمان با جلو رفتن رمان، خودم هم تغییر کنم و این تغییرات بهطور طبیعی وارد متن شود. با اجازهدادن به طولانیشدن روند نوشتن، سعی کردم به این چندصدایی برسم؛ چون واقعاً راه دیگری نداشتم. این تنها امکانی بود که میتوانست نوشتن چنین رمانی را برای من ممکن کند.
لذت و وسواس شما در تحقیق و بازسازی تاریخی کاملاً حس میشود؛ از ارنست هولتسر، عکاس آلمانیِ ثبتکنندهی تصاویری از قحطی اصفهان، تا خاندان اردلانیهای کرمانشاه و شبکهی تجاری ساسونها و میرزا حسن خان سپهسالار و… بااینحال، رمان طوری پیش میرود که اگر خواننده هیچ شناختی هم از این نامها و زمینههای تاریخی نداشته باشد، چیزی را از دست نمیدهد و میتواند، بدون درگیرشدن با تاریخ واقعی، داستان را دنبال کند. این فاصلهگذاری آگاهانه با تاریخِ مستند، و پرهیز از تبدیل آن به پیشنیاز خواندن، انتخابی عامدانه بوده است؟
دلیلش همان است که گفتم؛ نمیخواستم رمان تاریخی بنویسم. هرکدام از این نامها و ارجاعات تاریخی که در رمان میبینید، در ستینگ و اتمسفر خود لاک وارد شدهاند و در جهان رواییای که ساختهام حل شدهاند. من از آن نویسندههایی نیستم که تحقیق تاریخی میکنند تا مثلاً بدانند فرهاد میرزا چطور چای میخورده و بعد همان را عیناً به رمان منتقل کنند. این اصلاً دغدغهی من نبوده. برای من مهمتر از جزئیات زندگی روزمره این بوده که این آدمها چه تأثیری در جهانی که آن زمان برقرار بوده گذاشتهاند و چطور در شبکهی مناسبات انسانی، سیاسی و تاریخی آن دوره معنا پیدا میکنند. در لاک روایت اساساً درونزمانی است. یکی از مسائلی که من با بسیاری از رمانهای تاریخی دارم همین است که یک دانای کلِ معاصر بیرون زمان رمان ایستاده و مدام تأکید میکند که «در آن زمانه به این شکل نگاه میکردند». برای من مهم این بوده که جهان رمان از درون زمانی که در حال روایت آن است شکل بگیرد. مثلاً نگاه مردم به میرزا تقیخان امیرکبیر، در همان دورهی کوتاهی که از قتلش گذشته، الزاماً نگاه ستایشآمیز امروز ما نیست. بعضیها شاید فکر میکردند خودکشی کرده، بعضیها اصلاً برداشت دیگری داشتند. به همین دلیل هم ارجاعهای مداوم به روح میرزا تقیخان در رمان کارکرد روایی دارد؛ برای اینکه این فضا با منطق همان زمانه همخوان شود. نمیخواستم با نگاه امروز دچار زمانپریشی در روایت بشوم. سعی کردم روایت را با منطق گفتوگوها و آگاهی شخصیتها همزمان کنم.
در رمان، ارجاع مستقیم به تاریخهای دقیق هم کمتر دیده میشود، اما نشانهها و موتیفهایی گذاشتهاید. به نظر این موتیفها، که هم شامل وقایع تاریخی و هم ارجاعهای ادبی است، بهگونهای طراحی شدهاند که خوانندهی علاقهمند خود بهتدریج پیدایشان کند. برای مثال، وقتی صمصام در جایگاه نمایندهی قدرت سرکوبگر به ایوب مأموریت میدهد جلوی فرقهگرایی و شخصپرستی را بگیرد و به ماجرای لاک رسیدگی کند، اشاره میکند بیست سال پیش تیربارانی رخ داده، اشاره به تیرباران محمدعلی بها. آیا اینها مثل «ایستر اِگ»هایی هستند برای خوانندهی علاقهمند به کشف لایههای زیرین؟
بله، از این دست تاریخها و ارجاعهای ادبی که خواننده میتواند پیدایشان کند زیاد استفاده کردهام، بخشی از اینها شامل تاریخهاست و بخش بیشتری هم ارجاعهای ادبی که احتمالاً دربارهاش حرف میزنیم. از موبیدیک تا فاوست. از همان ابتدا میخواستم نوعی ارتباط میان تجربهی خواننده و متون کلاسیک برقرار شود، اما نه به شکلِ تقلیدی ساده، بلکه بهصورت الهام و «ایستر اگ» که هم لذت کشف را بدهد و هم لایههای معنایی عمیقتری بسازد. برای مثال اولینباری که شهباز کتاب لاک را به برادرش رضا نشان میدهد، رضا جلد چرمی کتاب را لمس میکند و بعد به آن زبان میکشد، این بخشها یادآور توصیف چرم نهنگ در رمان موبیدیک است. حتی فرم فصلبندی کتاب هم از موبیدیک الهام گرفته شده تا ریتم و تنوع روایت را منتقل کند. همهی این ارجاعات کمک میکنند که رمان، همزمان با ساختن جهان خود، در گفتوگو با آثار کلاسیک باقی بماند و تجربهی خواننده را غنیتر کند. بخشی از این امکان را هم همان فرایند نوشتن فراهم میکرد. وقتی میخواستم دربارهی قحطی اول اصفهان و پیامدهای آن، از جمله مردهخواری و وحشت عمومی، بنویسم، تمام منابع موجود را مرور میکردم: نوشتههای سیاحان، تاریخنگاران ایرانی و اروپایی، هر سند و گزارشی که دربارهی آن دوره بود؛ بهویژه یادداشتهای پشتنسخهای که علما و مصححان متون مذهبی گزارش وقایع را در پشت جلد کتابها مینوشتند برایم منابع مهمی بود. برای مثال یادداشت محمد خلیل دربارهی قحطی که در پشت نسخهای از شرح لمعه نوشته شده است. هدفم این بود که همهی این عناصر، حتی نشانههای آخرالزمانی و توصیف وضعیت مردم در آن قحطی مرگبار، در منظومهی رمان گنجانده شوند تا هم وفاداری به واقعیت تاریخی حفظ شود و هم تجربهی خواننده با جهانی پیچیده و ملموس، درعینحال خیالانگیز، غنی شود.
در لاک ارجاعهای درونمتنی و نشانههای فراوانی وجود دارد؛ از متون مقدس و سنتهای سحر و جادو گرفته تا فاوست، موبیدیک، بوف کور، داشآکل و داستانهای ساعدی. برای خوانندهای که همهی این ارجاعها را در خوانش اول تشخیص نمیدهد، گاهی احساس ازدستدادن معنا پیش میآید. آیا برای این وضعیت راهی در نظر داشتهاید؟ و اگر بخواهید به خواننده پیشنهاد بدهید بعد از خواندن رمان سراغ چه متنها یا جهانهایی برود تا این لایهها برایش روشنتر شود، چه چیزهایی را توصیه میکنید؟
علاقهی شخصی من به این آثار یا بخشهای فراموششدهی تاریخ و البته ادبیات کلاسیک باعث شده ردّشان در رمان بیاید، اما عمداً تلاش کردهام هیچچیز طوری نباشد که فهم متن وابسته به دانستن اطلاعات بیرونی شود. اگر خواننده کنجکاو شود و بعد از رمان برود سراغ این منابع، این میتواند گفتوگویی تازه با لاک بسازد، نه اینکه احساس کند چیزی را لازم بوده بداند و از او پنهان شده است. بهعبارت دیگر، این ارجاعها دعوتاند، نه پیششرط فهم داستان.
در لاک، قحطی، مردهخواری و بقا در هم تنیدهاند؛ انگار زندهماندن خود نوعی خشونت است. آیا جهان لاک عمداً بهگونهای ساخته شده که اخلاق در آن فروبپاشد و فقط بقا باقی بماند؟
بله، برای اینکه خشونت در آن دوره دقیقاً به همین اندازه عریان بوده است. این تمایلی که امروز داریم خشونت را بپوشانیم، یا آن را در لایههای زبانی و اخلاقی پنهان کنیم، در آن زمان وجود نداشت. خشونت حتی میتوانست جنبهای آیینی پیدا کند و بخشی از نظم اجتماعی و سیاسی باشد. در رمان یک خط روایی دیگر هم داریم که شخصیت بهادر نمایندهی آن است؛ شخصیتی فوقالعاده خشن که نمایندهی خشونت عریان توده است. رابطهی او با خشونت رابطهای ساده و بیواسطه است؛ نه آن را توجیه میکند و نه پنهان. بهادر خشونت را همانطور که هست زندگی میکند. حضور این خط روایی برای من مهم بود تا نشان بدهم خشونت فقط محصول قدرت مرکزی یا سیاست نیست، بلکه در لایههای مختلف جامعه جاری است و خودش را بیپرده نشان میدهد.
اما من فکر نمیکنم مسئله فقط بقا باشد. آدمها در این جهان، بیش از هر چیز، سعی میکنند نسبت خودشان را با قدرت تعیین کنند. کاری که بهادر میکند در جهت بقا نیست؛ او میخواهد به قدرتی برسد که فکر میکند لایقش است. همینطور شهباز. این تحلیل شاید دربارهی رمان قبلی من، نگهبان که نگاه بقامحور پررنگتری دارد، صدق کند، اما در لاک مسئله فرق میکند. اینجا با جهانی طرفیم که در آن راههای معمول دسترسی به معنا، عقل و تعقل بسته شدهاند؛ جهانی که در آن ذبح، خشونت عریان و مرگ، بدل به دروازههایی برای دسترسی به قدرت میشوند؛ قدرتی که هر چند صد سال یک بار با اتصال به جهانی دیگر تجربهی نوعی معجزه را فراهم میکند. از این نقطه به بعد، ما وارد وضعیت تازهای میشویم؛ جایی که خودِ روایت هم دچار دگرگونی میشود. طبیعت و نیروهای آن فراتر از تمایلات انسانی عمل میکنند و انسان ناچار است شکل تازهای از رابطه با قدرت، خشونت و معنا را تجربه کند؛ چیزی که بهنظرم در ادبیات معاصر، دستکم در چند دههی اخیر، کمتر به این شکل به آن پرداخته شده است.
کوهستان، سرما و خشونت عریان طبیعت در لاک حضوری پررنگ دارند؛ طبیعتی که نه پناه میدهد و نه همدل است، بلکه در برابر آدمی میایستد. این نگاه به طبیعت پیشتر در رمان نگهبان هم دیده میشد. این علاقهی تکرارشونده به کوهستان، سرما و بیرحمی طبیعت از کجا میآید؟ آیا طبیعت برای شما صرفاً پسزمینهای جغرافیایی است یا خودش نیرویی فعال و تعیینکننده در جهان رمان؟
جبروت کوهستان برای من نمادی است از همان خدای اسپینوزاییِ طبیعت؛ طبیعتی که نه قابل تسلط است و نه دستیافتنی، و مهمتر از همه، به رنجی که تولید میکند آگاه نیست. ویژگی این طبیعت همین بیاعتنایی است: رنج تحمیل میکند، اما فاقد شعور اخلاقی دربارهی تأثیرات آن رنج است.
کاری که کاراکتر در برابر چنین طبیعتی میتواند بکند نه غلبه است و نه مهار، بلکه تولید معناست. او سعی میکند معنایی بسازد و این معنا را دوباره به طبیعت بازگرداند. برای من رابطهی شخصیتها با طبیعت همیشه همینگونه بوده؛ کاراکترهای من مدام در نسبت با رنجی که از طبیعت میبرند، چیزی را به آن بازمیگردانند، نوعی پاسخ، نوعی معنا.
از سوی دیگر، این انتخاب به زمانبندی رمان هم گره خورده است. ما در زمستان ۱۲۸۸ قمری با یکی از شدیدترین قحطیهای ایران روبهرو هستیم؛ سرمایی شدید و نادر آمده، قحطی از زمستان شروع میشود و تا بهار ادامه پیدا میکند، و اوج رمان دقیقاً در جایی است که سرما و قحطی در هم گره میخورند. این همزمانیِ خشونت طبیعت و فروپاشی زیست انسانی برای من بستری بود که بتوانم آن نسبت بنیادین میان انسان، رنج و معنا را نشان بدهم.
نهنگ، چه در دریا و چه در جهان زیرین، حضوری شبحوار اما تعیینکننده در رمان دارد؛ حضوری که هم ناخواسته یادآور موبیدیک است و هم بیشتر شبیه نیروی زیرساختیِ نامرئی عمل میکند، چیزی که جهان را به حرکت درمیآورد بی آنکه همیشه دیده شود. نهنگ در جهان لاک دقیقاً چیست؟ اسطوره است، طبیعتِ افسارگسیخته، سرمایه، یا نوعی کابوس جمعی که زیر پوست تاریخ و روایت حرکت میکند؟
لویاتان باید بتواند در جهانی آبگرفته حرکت کند؛ جهانی که در آن همهچیز به هم متصل شده است. اگر دقت کنید، هرچه رمان جلوتر میرود دنیا بیشازپیش زیر آب میرود. این دقیقاً همان چیزی است که در موبیدیک هم میبینیم؛ آنجا که ملویل میگوید توفان نوح هنوز تمام نشده و ما همچنان در آب آن توفان غوطهوریم.
در لاک هم همین اتفاق میافتد: ظهور نهایی با قلقل آب از دل زمین آغاز میشود؛ از قناتهای کور، از آبی که بالا میآید، از آبی که از دلِ هم میجوشد. این آب است که امکان حرکت را برای معلقِ لاک فراهم میکند. در واقع لاک اکوسیستمی کامل است؛ مجموعهای از عناصر که فقط کنار هم میشود فهمید که چگونه کار میکند.
اتفاقاً نوهی همان مهدی ارباب، یعنی محمدعلی فروغی، یکی از چهرههای مهم تاریخ فکری ماست که گرفتاری ذهن ایرانی را ناشی از ضعف تربیت عقلانی و غلبهی تقلید میدانست و تأکید میکرد که پیشرفت، نه حاصل راهحلهای ناگهانی است و نه نتیجهی رخدادهای خارقالعاده. در جهان لاک اما با قدرتهایی مواجهیم که ناگهان فرود میآیند؛ معجزه، اشراق، لاک، دسترسی به عالم معلقات. آیا میشود گفت رمان شما آگاهانه این دو نگاه را، یکی عقلانیِ ضدمعجزه و دیگری افسونزده و اشراقی، روبهروی هم میگذارد؟ این تنش بازتاب همان گرهی نیست که هنوز در نسبت ما با قدرت، نجات و پیشرفت وجود دارد؟
رمان لاک دقیقاً میخواهد بگوید این خوانش صددرصد مدرنیستی از هستی هم نیاز به بازخوانی دارد. اتفاقی که در رمان میافتد این است که چکیدهی لاک درنهایت در اسماعیل حلول پیدا میکند؛ کسی که کمترین اعتقاد را به این مفاهیم اشراقی دارد. یعنی حتی وقتی ما بهظاهر وارد نظم عقلانی، محاسبهپذیر و «عادی» شدهایم، جایی که اسماعیل آمده تا از نتایج این قدرت بهرهبرداری کند، با جهانی بهمراتب ناهنجارتر روبهرو میشویم.
اینجا رمان دارد هشدار میدهد که حذف کامل رمزوراز، حذف امکانهای اغواگری و تقلیل جهان به عقل ابزاری، الزاماً ما را به وضعیت سالمتری نمیرساند. بهنظرم در ادبیات، ما نیاز داریم بخشی از این امر رازآلود را حفظ کنیم؛ نه بهصورت بازگشت به خرافه، بلکه بهصورت فضایی که هنوز همهچیز در آن حلوفصل نشده است.
لاک دربارهی همین ناتمامی حرف میزند. دربارهی اینکه اگر همهچیز را بخواهیم صاف، شفاف، عقلانی و فاقد هر نوع مفهوم لاینحل یا نادیدنی کنیم، چیزی از تجربهی انسانی را از دست میدهیم. آن دسترسیهای انسانی قدیمی، چه در قالب معجزه، چه شهود، چه اتصال به صوری که هنوز جسمیت پیدا نکردهاند، از جایی به بعد مسدود میشوند، و رمان دارد نشان میدهد این انسداد چه پیامدهایی دارد؛ هم در سطح قدرت، هم خشونت، هم اخلاق. از این منظر، لاک نه دفاع از معجزه و اشراق است و نه نفی عقل؛ بلکه تلاشی است برای نگهداشتن تنشی زنده میان این دو؛ تنشی که بهگمان من، ادبیات دقیقاً جای درستِ حفظکردن آن است. لاک برای من تلاشی است در جهت حفظ امکان اغواگری در مناسبات هستی.
در لاک تا نیمههای رمان این تصور شکل میگیرد که زنها یا غایباند یا در حاشیه و در وضعیتهای منفعل حضور دارند؛ از ساره و طوبی و فیروزه گرفته که ابتدا منفعلاند تا زنانی مثل شعاع و نسا، دختر حیدرآبادی، که هر دو بیشتر بهمثابه نیروی تهدید یا شر فهمیده میشوند. اما هرچه جلوتر میرویم ورق برمیگردد. در آن سفرهای ذهنی اسماعیل و تصویرهایی که میبیند ما زنهای سال ۱۴۰۱ در خیابان را میبینیم یا نسا، دختر دانشجوی عکاسی، که کنشگر است. یا حتی خود فیروزه، دختر خاندان اردلانیها، که ماشه را میچکاند و تکلیف همه را روشن میکند و شعاع و آن انتقام حیرتانگیزش از مهدی ارباب. در واقع از نیمهی رمان این تصویر اولیه فرومیریزد. این حرکت تدریجی از زنِ در سایه به زنِ کنشگر چقدر آگاهانه طراحی شده بود؟
من از ابتدا میخواستم زنان رمان مسیری تحولی طی کنند، اما نه یک مسیر واحد و خطی. هرکدام از این شخصیتها -فیروزه، شعاع و نسا- فرایند متفاوتی از تغییر را تجربه میکنند. فیروزه بهتدریج از موقعیتی منفعل به شخصیتی تبدیل میشود که عملاً وارث اردلانبیک است؛ زنی که از دل خون، انتقام و تصمیمهای سخت عبور میکند. از جایی به بعد متن با شخصیت او فاصلهگذاری میکند تا عظمت او از چشم شخصیت دیگری مثل فرخ به رخ کشیده شود؛ تحسینی که آگاهانه به متن سپرده شده است.
شعاع را شخصیتی بسیار خوددار و قدرتمند میبینم؛ مواجههاش با مرگ معشوقْ، پخته و ایستاده است. متأسفانه فصل انتقام شعاع از مهدی ارباب تا حدی از فرایند سانسور آسیب دید، اما تا جایی که ممکن بود سعی کردم پایانبندی همچنان دقیق و معنادار بماند.
در کنار اینها، دوگانه میان نسا و شعاع از ایدههای مرکزی رمان است. نسا، چه در شکل تاریخی و چه در نسخهی معاصر ۱۴۰۱، زن اثیریِ ضعیفی نیست؛ زنی است قدرتمند که حتی اگر در منطق زمانه واجد ویژگیهایی لکاتهوار تلقی شود، این ویژگیها را به ابزار ورود به معادلات قدرت تبدیل میکند. در مجموع، حرکت از زن در سایه به زن کنشگر نه ناگهانی است و نه همشکل؛ بلکه حاصل فرایندهای متفاوتی است که هرکدام در خدمت قصه و منطق درونی رمان شکل گرفتهاند.
از اینکه لاک را آگاهانه بین چند ژانر نگه داشتهاید نگران نبودید؟ رمان هم میتواند بهصورت اثری تاریخی خوانده شود و هم برای خوانندهای که تاریخ آن دوره را دقیق نمیشناسد، مثل رمانی آخرالزمانی با قحطی، مردهخواری، طلسم، سلطانی و اسارت به چشم بیاید. در جاهایی حتی به فانتزی یا رئالیسم جادویی نزدیک میشود؛ انگار جهانی معلق است که بهسختی در یک قالب ژانری جا میگیرد. این در پوستهی ژانر نگنجیدن انتخابی آگاهانه بود یا نتیجهی طبیعی جهانی که ساختید؟
این ژانرها به شکل طبیعی وارد داستان شدند. درست مثل زندگی واقعی که ممکن است در یک روز عادی با موقعیتهایی مواجه شوید که فکر کنید عادی نیست، اما خب با آن مواجه شدهاید. در رمان هم همین اتفاق افتاد: داستان اجازه داد ترکیب ژانرها، رئالیسم جادویی و روایت تاریخی به شکل طبیعی شکل بگیرد. در این ترکیب، سعی کردم روایت با زندگی شخصیتها و با جهان داستانی هماهنگ باشد، بدون آنکه بخواهم همهچیز را به یک قالب محدود کنم. اینکه ژانرها در هم تنیده شدند، از نیاز داستان و واقعیتهایی که میخواستم بازسازی کنم ناشی شد، نه از برنامهریزی اجباری.
در لاک از جریان سیال ذهن استفاده کردهاید، اما با حالتی اشراقی و فلسفی. شخصیت اسماعیل با مصرف اتر دچار خیالهایی میشود که نوعی سفر در زمان هستند و خیابانهای تهران معاصر و شخصیتهایی شبیه سال ۱۴۰۱ را میبیند. این تجربه خواننده را شوکه میکند و اگر جریان سیال ذهن نبود، این مواجهه ممکن نبود. آیا میتوان گفت تکنیک سیال ذهن در خدمت قصهگویی آمده، درعینحال به سمت اشراق و فلسفهی سهروردی هدایت شده و نه صرفاً جریان سیال ذهنی ادبیات معاصر؟ چگونه این کارکرد شکل گرفته است؟
در واقع نمیدانم بتوان این را دقیق جریان سیال ذهن نامید، چون در جریان سیال ذهن معمولاً با تداعی معانی سروکار داریم، اما آنچه در لاک اتفاق میافتد نتیجهی سنتزی است که قرار است در روایت رخ دهد و مانیفست یا تظاهرش در شخصیت اسماعیل نمود پیدا میکند، از همان جنسی که برای پدرش فاروق هم شکل گرفته بود. در کنار این، بازیهای تکنیکی هم صورت گرفته است. ازآنسو مثلاً در قرن نوزدهم در علم فیزیک این باور وجود داشت که تمام عالم در اتر است؛ اگرچه آن اتر با مادهی اتر متفاوت بود، اعتقاد بر این بود که نور در فضایی انتشار مییابد که انباشته از اتر است و آن فضا امکان انتقال نور را فراهم میکند. این باور علمی نوعی پیشزمینه برای خیال و سفرهای اسماعیل فراهم کرده است. تکنیک در لاک در خدمت قصه است و عمداً طوری طراحی شده که خواننده متوجه شود با یک نسخهی دیگر از لاک روبهروست، لاکی که روایتگر داستان یک لاک متفاوت است و بخشهایی از روایت به همین وسیله جلو میرود و معنا پیدا میکند.
به نظر میرسد لاک بیش از هر چیز در زبان خلق میشود؛ فارسیای فاخر اما نه متظاهر، آشنا درعینحال غنی و پرجزئیات. این زبان از کجا آمده و تا چه اندازه آگاهانه در برابر فارسی رایج رمان امروز ایستاده است؟
زبان لاک واقعاً در دل داستان خلق شده است. برای من زبان ابزاری برای زبانآوری صرف نبود؛ یعنی نمیخواستم زبان بر سایر عناصر داستان چیره شود، اما همزمان معتقدم زبان از عناصر دیگر داستان جدا نیست. هر شخصیت و موقعیت، از ایوب با زبان آرکائیکش که خود را فرشتهای مانند هاروت و ماروت میداند گرفته تا دیگران، در زبان شکل میگیرد و زندگی میکند. تلاش من این بود که این زبان بتواند برای مخاطب امروز کارکرد داشته باشد و همزمان حسوحال آن دوره را منتقل کند. قصد نداشتم توهم کاملبودن یا بازنمایی صددرصد دقیق تاریخی ایجاد کنم، اما دنبال زبانی بودم که هم متناسب باشد و هم فضای تاریخی و جغرافیایی رمان را بسازد. پساز جستوجوی زیاد، نهایتاً چند گزینه انتخاب شد که به این هدف نزدیک بودند.
احتمالاً برای انتخاب و شکلدهی زبان به منابعی مثل خاطرات چهرههای سرشناس آن دوره، مثل یحیی دولتآبادی و عبداله مستوفی، مراجعه کردهاید؟ نقش این متون تاریخی و خاطرات در خلق زبان فاخر و درعینحال آشنا و ملموس لاک چه بوده است؟
یکی از مهمترین منابع من برای خلق زبان و فضای تاریخی رمان، کتاب شرح زندگانی من عبداله مستوفی بود. این کتاب اوایل دورهی پهلوی چاپ شده و زمان روایت جلدهای اول و دوم آن تقریباً همزمان با اتفاقات رمان است. البته منابع دیگری مثل نوشتههای رضا قلیخان هدایت و مهدی قلیخان را هم بررسی کردم، اما نوع نگارششان مناسب روایت این رمان نبود. خاطرات اعتمادالسلطنه و بخشهایی از خاطرات ناصرالدین شاه هم بسیار مفید بودند. در چند جا عمداً به این متنها ادای دین هم کردم.
این فارسیِ غنی و پرکلمهای که در خدمت توصیف و روایت است لابد با مرارت و وسواس ساخته شده، وگرنه نمایش زبانآوری میشد. درعینحال سالهاست که در فارسی، چه در تألیف و چه در ترجمه، دایرهی واژگان لاغر و نحیف شده و انگار زبان مدام سادهتر و کمرمقتر میشود. برای ساختن چنین زبانی چه مسیری را طی کردید؟
مشکلی که امروز با زبان فارسی در داستاننویسی داریم فقط فقر واژگان نیست؛ ترکیبی است از تنبلی، شتابزدگی و گاهی هم خودنمایی. از یک طرف میبینیم نویسندهای عملاً با چهارصد پانصد کلمه یک داستان مینویسد و از طرف دیگر گاهی زبان آنقدر پیچیده و متظاهر میشود که آدم از خودش میپرسد واقعاً لازم بود؟ هر دو حالت به نظرم نشانهی اختلال در نسبت نویسنده با زبان است.
معتقدم زبان عنصر بسیار مهمی است، اما نه بهعنوان چیزی جدا از داستان یا برای نمایش مهارت. زبان باید همسان با نیازهای روایت باشد. در لاک هم این را آگاهانه رعایت کردم؛ مثلاً در فصلهای پایانی، زبان عمداً گزارشگونهتر میشود، چون زاویهی دید عوض میشود، وضعیت شخصیتها تغییر میکند و بعد از مسخ شهباز، ما با جهانی مواجهیم که دیگر آن زبان پرآرایهی پیشین به آن نمیخورد. یعنی هم زبان و هم زاویهی دید تابع وضعیت داستاناند.
سؤال آخر، وقتی کتاب تمام میشود و آن جنبندهی زمین اصفهان را به لرزه درمیآورد، احساس میکنی داستان هنوز تمام نشده، انگار دلت میخواهد از شخصیتهایی مثل بهادر، ساره، ایوب، ایلام باز هم بشنوی، ممکن است این رمان ادامهای داشته باشد؟
ترجیح میدهم الآن خیلی دربارهی این موضوع حرف نزنم، اما احتمالاً نوولایی خواهم نوشت که بهنوعی در امتداد این رمان است و شاید قصهی یکی از شخصیتها که اسمش فقط یک بار در رمان میآید آنجا ادامه پیدا کند.
این گفتوگو پیشتر در شمارهی هفتادوسوم ماهنامهی شبکه آفتاب (بهمن ۱۴۰۴) منتشر شده است
