اجرای هفت‌ساعته‌ی برادران کارامازوف در وضعیت کنونی ایران فقط اقتباسی ساده از رمان داستایفسکی نیست؛ حاصل هشت سال زیستِ جمعی، تمرینِ ممتد و پافشاری بر «باهم‌ماندن» در دل وقفه‌ها و بحران‌هایی است که پیش و پس از جنبش «زن، زندگی، آزادی»، امکانِ گردهم‌آمدن را به امری ناپایدار، پرهزینه و سیاسی بدل کرده‌اند. این پروژه بیش از آنکه به تولید یک اثر نمایشی متکی باشد، بر ساختن وضعیتی جمعی تکیه دارد که در آن افراد -پیش از نقش‌ها، هویت‌ها و کارکردهای تثبیت‌شده- صرفاً با حضور بدن‌هایشان کنار هم می‌مانند؛ وضعیتی که به تعبیر جورجو آگامبن، سیاستش نه در مطالبه یا بازنمایی، بلکه در حفظ امکانِ «باهم‌بودن» پیش از هر شکل نهادینه‌شده‌ی جمع تعریف میشود، امکانی شکننده، موقتی و بدون تضمین.
بلندپروازی برادران کارامازوف در زمانه‌ی ما دقیقاً از همین‌جا آغاز میشود: تلاشی برای شکل‌دادن به تجربه‌ای بلندمدت، فرساینده و جمعی، نه در دل یک وضعیت پایدار سیاسی و زیرساختی -آن‌گونه که نمونه‌های مشابه اروپایی و بین‌المللی از حمایت نهادی و امنیت زمانی برخوردارند- بلکه در بستر تئاتری که با تهدید مجوز، فرسایش اقتصادی، گسست‌های اجتماعی و ناپایداری مزمن زیست می‌کند. در چنین زمینه‌ای، امتداد زمان، تعلیق محصول نهایی و اصرار بر تمرین دیگر صرفاً انتخابی زیبایی‌شناختی نیست، بلکه کنشی ریسک‌پذیر است برای حفظ امکانِ زیست جمعی.
اشکان خیل‌نژاد در این گفتوگو از مسیری می‌گوید که از گروه آغاز شد، از دل متن گذشت، زمان را به ابزار بدل ساخت و تماشاگر را از نظاره‌گر به مشارکت‌کننده‌ای فعال در دل فرایندی زنده بدل کرد؛ فرایندی که در آن اجرا نه پایان تمرین، بلکه خودِ تمرینِ دوام‌آوردن است؛ تمرینی برای ساختن امکان یا امکان‌هایی که بیرون از صحنه، مدام، در حال ازدست‌رفتن‌اند.
***
به دلایلی ناچارم پرسش‌ها را با کلیشه آغاز کنم! بعد از تجربه‌ی پسران تاریخ (۱۳۹۶، تئاترشهر) حدود هفت سال طول کشید تا کارامازوف به اجرا رسید. یعنی زمانی که روی متن آلن بنت کار می‌کردی، به فکر اجرای رُمان داستایفسکی بودی؟ این انتخاب در هر دوره‌ای، برای هر کارگردانی خالی از چالش و اضطراب نیست؛ چطور شد به اجرایی‌کردن این ایده فکر کردی؟
باید اعتراف کنم، مثل هر کارگردانی، رؤیای کارکردن بعضی متن‌ها همیشه همراه من است. هر وقت مشغول کاری هستم، ناگزیر سرک می‌‌کشم به آن متون و گاهی این رفتار در ایده‌های دراماتورژی پروژه‌ها ردی از خودش باقی می‌گذارد. خاطرم هست که سر تمرین‌های نمایش پسران تاریخ، هم‌زمان روی شاه لیر و در انتظار گودو کار می‌کردم و قصد داشتم برای پروژه‌ی جدید سراغ یکی از آنها بروم. دی‌ماه ۹۶ در گفت‌وگویی دوستانه با آقای دکتر رفیعی، ایشان از اجرای بعدی پرسید و من به اجرای نمایش در انتظار گودو اشاره کردم. آقای دکتر رفیعی نکته‌ای را به من گوشزد کردند که به‌نوعی شروع پروژه‌ی برادران کارامازوف شد. پیشنهاد دادند، به‌جای توجه به نمایشنامه یا ایده، به گروهی که یک سال تمام کنار هم تمرین تئاتر کردیم توجه کنم. رویکرد ایشان تلنگری شد تا گروه را دور هم نگه دارم و حتی آن را بزرگ‌تر کنم. از چند بازیگر که همان سال در جشنواره‌ی تئاتر دانشگاهی کیفیت کارشان را پسندیده بودم دعوت کردم. از اسفندماه ۹۶ با هدایت میلاد شجره و مهرداد بابایی و به بهانه‌ی تمرین‌های بدنی و سلفژ دور هم جمع شدیم و بعد از گذشت شش ماه به این نتیجه رسیدیم که بهتر است با هم گفتوگو کنیم و به تمرین‌ها سمت‌و‌سوی تازه‌ای بدهیم. برخی از اجراگران متن‌های شناخته‌شده‌ای پیشنهاد دادند و برخی دیگر هم تمایل داشتند با متریال‌های متنوعی از نقاشی یا سینما شروع کنیم. من هم ایده‌ی خودم را طرح کردم: پروژه‌ای که به ما و مخاطبان امکان بدهد به مدت هشت ساعت کنار هم اصطلاحاً «تئاترورزی» کنیم. این ایده برای گروه وسوسه‌انگیز بود و وقتی پذیرفته شد به توصیه‌ی یکی از دوستانم -فرزانه میدانی- سراغ رمان برادران کارامازوف رفتیم و همه آن را مطالعه کردیم و به این نتیجه رسیدیم که این رُمان هم امکانات زیادی برای ساخته‌شدن دارد و هم بسیار برای ما چالش‌برانگیز است، چرا که ابعاد روان‌شناختی شکل‌گرفته حول رمان فاصله‌ی معناداری با رویکردهای اجرایی گروه ما داشت.
در مواجهه با متن پیچیده، چندوجهی و البته پرطرفدار داستایفسکی، نقطه‌ی شروع دراماتورژی کجا بود؟ شخصیت‌ها؟ برخورد با لایه‌های فکری اثر؟ یا ساختار ادبیِ رُمان برادران کارامازوف؟
برای پاسخ به این سؤال، بد نیست به شکلی از دراماتورژی اشاره کنم که به‌جای بناکردن یک ساختمان معنایی منسجم یا ایجاد یک شبکه‌ی استعاره‌‌ای، رویکرد متفاوتی دارد؛ چیزی شبیه به «باستان‌شناسی». یعنی لایه‌به‌لایه جلورفتن، کنارزدن و کشف‌کردن ایده‌ها. سعی می‌کنم توضیح بدهم این روند در طول تمرین‌ها چطور شکل گرفت.
راستش ابتدا نقطه‌ی اتصال ما به رُمان نه کاراکتر بود و نه مفاهیم موجود در آن، بلکه چند موقعیت و قطعه‌ی ادبیِ اثرگذار بود که در آثار داستایفسکی خصلت‌نما هستند. برای نمونه صحنه‌ی «صومعه» یا همان «جمع ناجور» در بخش اول رمان که کاراکترها به تأسی از یک موقعیت ویژه‌ی زمانی-مکانی (شبیه یک نزاع خانوادگی در صومعه) شروع می‌کنند به بیان ایده‌های خود. این‌طور تصور می‌کردیم که اگر بتوانیم از پسِ چنین موقعیتی که خیلی در جهان ادبیات تنیده شده بربیاییم، می‌توانیم با جسارت بیشتری به سراغ نقاط دیگر رمان برویم و آرام‌آرام ایده‌های دراماتورژی‌مان را کشف کنیم. وقتی بعد از ماه‌ها این صحنه ساخته شد و ما دیدیم میشود بخشی از رمان داستایفسکی را به کمک امکانات تئاتر ساخت، شروع کردیم به ماجراجویی‌های دیگر. در گام بعدی سراغ لحظاتی از رمان رفتیم که در مرکز توجه پلات قرار نداشتند اما صاحب پیچیدگی‌هایی بودند که توانایی اجراگران گروه را به چالش می‌کشید، برای مثال روایت کوتاه و مبهمی از «تجاوز به لیزاووتای بوگندو» یا ماجراهای «بچه‌مدرسه‌ای‌ها و ایلیوشا» و پیداشدن سگش، ژوچکا. در کنار این نگاه مرکزگریز، دست به نگارش متونی زدیم از موقعیت‌های خیالی که در قصه وجود ندارند، اما از بافت اصلی رمان جدا نیستند. صحنه‌ی رویارویی دیمیتری و خدمتکار با این رویکرد شکل گرفت. وقفه‌‌های کوتاه و گسست‌هایی که کرونا و جنبش ۱۴۰۱ در تمرین ما ایجاد کرد مسیرهای تازه‌ای پیش پای ما قرار داد. از سرک‌کشیدن به متریال‌های ادبی دیگر -از جمله فاوستِ گوته، اعتمادِ فالک ریشتر و آرای بدیو و بارت- گرفته تا سیاستِ ساخت صحنه‌هایی مثل «جستارِ ایوان»، که در آن به مدیوم عکاسی نزدیک می‌شویم، همه محصول همین دوره‌اند. تقریباً در اواخر تمرین‌ها بود که همه‌ی این قطعات را دوباره کنار هم تماشا کردیم. میان بعضی از آنها سال‌ها فاصله افتاده بود و گاه متوجه می‌شدیم که مثلاً زیبایی‌شناسی‌مان در حوزه‌ی بدن و حرکت تغییر کرده است؛ بااین‌حال تصمیم گرفتیم، با همان خصلتِ روزهای ابتدایی، همه‌ی قطعاتی را که ساخته بودیم حفظ کنیم. حتی تأکید داشتیم که ردّ و خاطره‌ی تمام سال‌های تمرینمان، به‌شکلی نامحسوس، در اجرا باقی بماند. چیدمان نهایی که صورت گرفت آگاه شدیم که مسئله دیگر رمانِ برادران کارامازوف داستایفسکی نیست؛ مسئله خودِ ماییم، شکل زیستِ گروهمان و زمانی که کنار یکدیگر سپری کرده‌ایم. فرم نهایی «تمرین-اجرا» انتخابی ازپیش تعیین‌شده نبود، بلکه حاصل انباشت ایده‌های دراماتورژیکی بود که در طول این پروژه برای ما آشکار شد و ما فقط آن را فهمیدم و حفظ کردیم؛ و جالب است بدانید ما حتی پس از آغاز اجراها هم مدام به منطق تمرین بازمی‌گردیم و در طول هفته، بین دو اجرا، قطعات تازه می‌سازیم و به بدنه‌ی اصلی اجرا اضافه می‌کنیم؛ انگار این تمرین‌ها برای ما پایانی ندارند و اصل ماجرا نه ارائه‌ی محصول، بلکه خودِ تمرین است.
با این رویکرد، حتماً هماهنگ‌کردن یک گروه پرتعداد برای ساختن صحنههای اجرایی هفت‌ساعته با چالش‌های متعدد سخت‌افزاری، اقتصادی و انسانی مواجه بوده. گروه چطور مدیریت شد که بچه‌ها از سال ۹۶ تا ۱۴۰۴ کنار هم ماندند؟ می‌پرسم چون مرزبندی، دوقطبی‌سازی و ایجاد شکاف‌های متعدد فکری-اجتماعی سال‌های اخیر لابد باید جایی خودش را در گروه نشان می‌داد؛ به‌خصوص در تمرین‌های بلندمدت… اما به‌رغم جدایی بعضی اجراگرها، ظاهراً در شاکله‌ی اصلی گروه چنین اتفاقی رخ نداد.
تاب‌آوری گروه از ۱۳۹۶ تا ۱۴۰۴ نه محصول یک اتفاق ساده بود و نه صرفاً نتیجه‌ی مدیریت من؛ بلکه حاصل شکل خاصی از تولید جمعی بود که ابتدا به مرور زمان شکل گرفت، بعد فهمیده شد و تا امروز هم پایدار مانده است. از ابتدا بدیهی بود که قرار است نسبت به پروژه‌های دیگر زمان بیشتری کنار هم تمرین کنیم، اما واقعاً انتظار نداشتیم که روند تولیدمان با جریان‌های پرشمار بیرونی مثل کرونا، جنبش ژینا، تغییر دولت، ترور، جنگ و تورم فزاینده روبه‌رو شود. اما برای اینکه بخشی از استراتژی‌های اقتصادی و تولید را توضیح بدهم تا شاید بعدها مورد مطالعه قرار گیرد، لازم است بگویم که ما آگاهانه با دو روز تمرین در هفته شروع کردیم تا پروژه‌های شخصی و درآمدمان مختل نشود. هیچ نهاد فرهنگی یا خصوصی‌ای حاضر نبود به ما کمک مالی یا سخت‌افزاری کند؛ برخلاف شرایطی که در برخی کشورهای دیگر برای چنین پروژه‌هایی گرنت‌های فرهنگی (Cultural Grant) در نظر گرفته میشود. این باعث شد که اقتصاد پروژه بسیار ریسک‌پذیر شود. گاهی درآمد محدودی از کسب‌و‌کارهای بیرونمان به پروژه تزریق می‌کردیم و گاهی فرصت‌های کاری برای همدیگر در پروژه‌های آموزشی یا سینمایی فراهم می‌کردیم، ولی باز هم کافی نبود و حتی تا مرز تعطیلی هم پیش رفتیم. اما وجوه دیگری ما را کنار هم نگه داشت. برای مثال ما تمرین می‌کردیم که به مواضع فردی و زیبایی‌شناسی یکدیگر احترام بگذاریم، درحالی‌که تلاش داشتیم یک موضع جمعی واحد بسازیم. تمرین می‌کردیم که حتی برای کوچک‌ترین مسائل، از محل تمرین و نحوه‌ی پذیرایی گرفته تا مسائل فنی، تقسیم کاراکترها، میزانسن، طراحی‌ها و حتی شیوه‌ی ارائه به روش دموکراتیک رفتار کنیم. البته جاهایی هم شکست خوردیم، اما همین کنارگذاشتن سلسله‌مراتب مرسوم و ایجاد مشارکت واقعی باعث شد که هرکس پروژه‌ی برادران کارامازوف را متعلق به خودش بداند، چون اثرِ مستقیم انتخاب‌هایش را در تمرین‌ها می‌دید. به همین دلیل هم در بروشور پروژه، از تقسیم‌بندی مرسوم نقش‌ها پرهیز کردیم و توضیح دادیم که این پروژه ساخته‌ای از تمام کسانی است که کنار ما حضور داشتند، نه فقط بازیگران و کارگردان، بلکه همه‌ی اعضای گروه که زیبایی‌شناسی خودشان را در خلق این تجربه به اشتراک گذاشتند.
این امتداد زمانی (تمرین و اجرا)، به نظر تو و گروه کارگردانی، ابزار کشف و نوعی سفر بدنی/فکری برای اجراگر و تماشاگر بوده؟ خودتان چه تصویری از کارکرد زمان در این پروژه داشتید؟
اساسِ این اجرا به‌چالش‌کشیدن زمان مرسوم و روزمره است، چه در شکل تولید و چه در شکل اجرا. ما زمان داشتیم که بی‌محابا تک‌تک ایده‌هایمان را عملی کنیم و نتیجه‌ی آن را بارها و بارها تماشا کنیم. این زمانِ غیرمرسوم موجب شده تک‌تکِ ما به‌مرور نگاهمان را به مسائل تمرین و اجرای تئاتر تغییر بدهیم. دوست دارم در مورد دگرگونی برخی از این مفاهیم همچون بازیگری و جایگاه مخاطب به‌طور مجزا صحبت کنم.
اگر توجه کنی ما به جای کلمه‌ی «بازیگر» از کلمه‌ی «اجراگر» استفاده می‌کنیم. ما در طول تمرین‌ها به این باور رسیدیم که اجراگر تنها ایفاگر یک نقش مشخص و ازپیش تعیین‌شده با کلی صفت و پیشینه‌ی تاریخی و… نیست، بلکه مؤلفی‌ست که در ساختن ایده‌ها و دراماتورژی اجرا نیز سهیم است، آن هم به میانجی بدنش و استراتژی‌هایی که اتخاذ می‌کند. اغراق نیست اگر بگویم اجراگران برادران کارامازوف دست به ابداع زده‌اند. آنها در طول هفت ساعت (حتی زمانی که کنار صحنه نشسته‌اند) مدام مرز بین کاراکتر، روایت کاراکتر و خود واقعی‌شان را جا‌به‌جا می‌کنند. دشواری این شکل از حضور زمانی آشکار میشود که در مقام اجراگر انتخاب کرده باشی در صحنههای متفاوت نقش‌های مختلف و روابط متفاوت بسازی، آن هم بدون تغییر گریم و لباس. شاید گمان کنی برای ساده‌کردن این پیچیدگی از ابتدا روش خاصی وجود داشته، ولی واقعاً این‌گونه نبوده و آن زمانِ غیرمرسومی که سر تمرین‌ها صرف شده ما را به این تعریف از کار بازیگری رسانده است. البته هنوز لحظاتی هستند که آنها در دام نقششان می‌افتند و این مرزها و خط‌و‌خطوط لایه‌هایی که در بالا اشاره کردم آشکار میشود و به دل هیچ‌کداممان نمی‌نشیند، اما در برخی اجراها هم، این جابه‌جایی‌ها چنان ساده و اثرگذار رخ می‌دهند که حتی من بعد از چندین سال تماشا مرز بین اجرا و تمرین را گم می‌کنم. برای مثال نخستین شب اجرا در صحنه‌ی «اعتراف دلی پرشور به شعر» که دیمیتریِ مست پیش پای آلیوشا اعتراف می‌کند، حامد رسولی در اوج رفتارهای بدنی و بیان احساسات کاراکتر دیمیتری دست از ساختن لحظه‌ی نمایشی کشید و پرسید: «ساعت چند است؟» سپس دوباره با منطق تازه‌ای براساس پیشنهاد موسیقایی امین مانیان دست به کرئوگرافی متفاوتی زد و بازایستاد و دوباره با ضرب‌آهنگ و رفتاری متفاوت حرکت کرد، و بعد از گذشت ده دقیقه‌ی نفس‌گیر، ویرانی و اعتراف دیمیتری/حامد را با شعری که رو به مخاطب خواند و اشکی که ریخت پایان بخشید. این لحظه چنان برای ما و مخاطب پیچیده و نامتعین بود که سجاد حمیدیان ناخواسته روی صحنه رفت و حامد را بغل کرد و به او یک لیوان آب داد.
اثر زمان روی شکل دریافت و مواجهه‌ی مخاطب هم چشمگیر است. شاید بهتر باشد به‌جای کلمه‌ی مرسوم «تماشاگر» از کلمه‌ی دیگری استفاده کنیم، چرا که در طول این هفت ساعت، جایگاه سنتی او مدام به مخاطره می‌افتد. از ابتدای اجرا، تماشای فضای خالی صحنه، تمرین‌های بدنی و آوازی اجراگران و همچنین چراغ‌های روشن سالن میل تماشاگران را برای دیدن یک اجرای بازنمایانه از قصه‌ای قرن‌نوزدهمی در روسیه پس می‌زند. تپق‌های اجراگران، تعویض لباس‌هایشان و رفت‌وآمدهای مکررشان همگی جلوی چشم تماشاگران اتفاق می‌افتد، درواقع فاصله‌ی پشت صحنه و روی صحنه برداشته شده و هیچ چیزِ پوشیده و پنهانی وجود ندارد، پس عملاً امکان پناه‌بردن به توهمِ جهانِ مستقلِ نمایش از آنها گرفته میشود. حتی در بخش اول که بیشتر بر منطق روایی رمان پیش می‌رود، اجرا با تمهیداتی همچون صحنه‌ی «جستار ایوان»، که میلاد شجره از طریق مدیوم عکاسی با تماشاگران درآمیخته میشود، مدام آنها را به موقعیت اکنونی‌شان یعنی نشستن، دیدن و دوام‌آوردن در امتداد زمان بازمی‌گرداند. از سویی دیگر، اجرا تلاش می‌کند با انتخاب ضرب‌آهنگ‌های متفاوت، یا طولانی‌کردن عامدانه‌ی برخی قطعات، زمان را به گونه‌ای مصرف کند که به عنصری فعال بدل شود تا بدن، تمرکز و آستانه‌ی تحمل تماشاگر را درگیر کند. این شکل از هم‌نشینیِ طولانی‌مدتِ اجراگران و تماشاگران نوعی هم‌زیستی فعال می‌سازد تا تماشاگران در صحنههای پایانی دیگر نه بیرون از اجرا، بلکه در دل یک فرایند زنده قرار بگیرند که نتیجه‌اش ازپیش تثبیت‌نشده است. برای مثال، در صحنه‌ی «گفتوگوی ایوان و اسمردیاکوف» که در آن اسمردیاکوف در حمام بیمارستان، براساس ایده‌های ایوان، به قتل پدر اعتراف می‌کند، صحنه مطلقاً تاریک میشود و تماشاگران باید تصمیم بگیرند که آیا با نور موبایلشان صحنه را روشن کنند و شاهد اعتراف باشند یا خیر. یا در صحنههای هم‌زمان «ماکرویی» و «بازجویی دیمیتری»، حضور تماشاگران دیگر به بخشی از منطق اجرا بدل شده است و مسئولیت تصمیم‌گیری شرکت در مهمانی یا پیگیری و قطع خشونت بازجو بر بدن عریان دیمیتری -که از طریق ویدئوی زنده پروژکت میشود- به آنها واگذار میشود. در یکی از اجراهای پایانی، تعداد زیادی از تماشاگر‌ها به رقص و پایکوبی مهمانی ماکرویی پیوستند و خاطرم هست که تا چند هفته اجرای ما توقیف شد.
پس در این پروژه، بیراه نیست اگر، همچون تغییر کلمه‌ی اجراگر با بازیگر، برای تماشاگر هم از کلمه‌ی «مشارکت‌کننده» استفاده کنیم، چرا که زمان به او این فرصت را می‌دهد که به مدت هفت ساعت در رویداد اجرایی زنده تنها نظاره‌گر نباشد، بلکه با ذهنی فعال، مسئول و پاسخ‌گو جریان و تجربه‌ی اجرا را شکل دهد.
مفهوم «خستگیِ روحی و بدنی» در این اجرا برای بازیگران چه جایگاهی داشت؟ آیا بخشی از تجربه‌ی آگاهانه‌ی تمرینی بود؟
چالش اصلی، و درعین‌حال وسوسه‌انگیز، سهیم‌شدن فضای تمرینمان با ۱۵۰ بدن زنده و ناشناخته در هر اجرا بود. توجه داشته باشید که از دی‌ماه ۱۴۰۳ تا همین امروز چه میزان نوسان را در فضاهای عمومی پشت سر گذاشته‌ایم و همه‌ی این فراز و فرودها هفته‌به‌هفته، با حضور فعال تماشاگران، به بخشی از اتمسفر اجرای ما وارد شده است. خاطرم هست در اولین اجرای بعد از جنگ، فضا چنان ملتهب و مملو از حس زندگی بود که منطق برخی صحنه‌ها دگرگون شد. بگذریم، برگردیم به سؤالت.
ما برای چیره‌شدن بر خستگی‌های متداول در چنین پروژه‌هایی، علاوه‌بر تمرین‌های بدنی که خودِ اجراگران طراحی کردند، از نظر روانی هم اقداماتی انجام دادیم. برای مثال، مجید آقاکریمی پیشنهاد داد در برخی تمرین‌ها فقط دور صحنه بنشینیم و خودِ «نشستن» و «تماشاکردن» را تمرین کنیم. چون اگر بدن آماده باشد اما ذهن نتواند تاب بیاورد، اجرا بخشی از کیفیت مدنظرش را به دست نمی‌آورد. با شروع اجراها، با مسائلی روبه‌رو شدیم که پیش‌تر تجربه‌شان نکرده بودیم؛ مهم‌ترینشان تغذیه بود. فعالیت مداومِ ذهنی و بدنی در طول چندین ساعت به سوخت و خوراک متفاوتی نیاز داشت؛ چیزی فراتر از الگوهای معمولِ پشت‌صحنه‌ی تئاتر. برای اجرا در روزهای شنبه، از ساعت نه صبح تا ده شب، برخی افراد گروه هر هفته داوطلبانه خوراکی‌های سالم و سبکی تهیه می‌کنند تا پیش از اجرا و در میان آنتراکت‌ها تجدید انرژی کنیم. بهتدریج به این نتیجه رسیدیم که حضور یک روان‌درمانگر در کنار گروه نه کاری اضافه، بلکه ضرورت است. از امیر قنبری، که هم در روان‌کاوی و هم در تئاتر تجربه دارد، دعوت کردم تا هفته‌ای یک بار جلسات گروهی با ما داشته باشد. این گفت‌و‌گوها فقط فرصتی برای بیان مسائل انباشته‌‌شده در طول تمرین‌ها نیست، بلکه توانسته بخشی از بار سنگین روز اجرا را نیز از دوش ما بردارد. پس از حدود بیست‌وپنج اجرا، یک پزشک هم به پشت صحنه اضافه شد. گاهی عوامل اجرا دچار افت یا افزایش فشار می‌شوند و تصمیم‌گیری درباره‌ی ادامه‌دادن اجرا باید همان لحظه و با مشورت‌های پزشکی انجام بگیرد. صادقانه بگویم، از روز اول چنین چشم‌اندازی از پروژه نداشتیم و مسیر را با آزمون و خطا جلو بردیم. شاید اگر پیش از ما در تئاتر ایران پروژه‌هایی با این ابعاد و زمان تعریف شده بود، می‌توانستیم زودتر به این ضرورت‌ها برسیم؛ اما همین تجربه امروز به بخش جدایی‌ناپذیر از درک ما از اجرای بلندمدت بدل شده است.
این اقتباس به‌جای متن به فرم روایی رمان داستایفسکی وفادار بوده؛ چگونه بین فلسفه‌ی مستتر در رمان، درام و بدنمندکردن این عناصر تعادل برقرار کردید؟ آیا اساساً قائل به برقراری این ارتباط هستید؟ یا فکر می‌کنید هنوز نشده؟
این جمله پیرامون آثار داستایفسکی پُربیراه نیست؛ انگار تمام آثار او درباره‌ی جنایت و مکافات پس از آن است. اما برادران کارامازوف، در جایگاه رمانی جنایی، وجوه دیگری هم دارد. در این رمان، خواننده نباید فقط به دنبال کشف انگیزه‌های شخصیِ قاتل بگردد، بلکه مسئله‌ی اصلی کشمکش‌های فکری و فلسفی است. حتی داستایفسکی پا را فراتر می‌گذارد و این پرسش را در گفت‌وگوهای درخشان میان ایوان و اسمردیاکوف پیش می‌کشد که قاتل واقعی کیست. یک شخص است؟ کسی که پدر را کشته؟ یا ایده‌ی «اگر خدا نباشد، همه‌چیز مجاز است»؟ پس ما با اثری روبه‌رو هستیم که برخلاف قالب آثار جنایی، در پی جمع‌آوری سرنخ‌ها و شواهد قتل نیست تا به میزانسن نهایی و کشف جنایت برسد؛ چرا که باور دارد چنین میزانسن غایی‌ای آشکارکننده‌ی تمام حقیقت نیست. به نقل از آقای رضا سرور، اینجا همان نقطه‌ای است که فرم اجرای برادران کارامازوف با روح رمان داستایفسکی تلاقی پیدا می‌کند: میزانسن. ما با انتخاب شکل تمرین-اجرا و اهمیت‌دادن به پروسه‌ی تمرین مدام در حال اتودزدن، ساختن و دورریختن میزانسن‌های متنوع هستیم؛ تاآنجاکه مفهوم میزانسن را بهصورت یک کل منسجم و معناساز بی‌‌اعتبار و مخاطب را دعوت می‌کنیم به‌جای اهمیت‌دادن به میزانسنِ غایی برای کشف یک مفهوم یا معنا، با غوطه‌ورشدن در ضیافت تئاتری برادران کارامازوف، شکل دیگری از آگاهی را تجربه کند. اگر بخواهم جمع‌بندی کنم باید بگویم که ما بهصورت فرمال با رمان برادران… گفتوگو کردیم. انتخاب ما فرایندی بود که در آن، با حقیقت نه از طریق میزانس‌ها و بهصورت پاسخی روشن، بلکه بهصورت تجربه‌ای چندلایه برخورد شود.
پروژه‌ی برادران کارامازوف قرار است در زمانه‌ی ما چه دستاوردِ غیراجرایی برای جامعه‌ی تئاتر و فضای پیرامونی‌اش به ارمغان بیاورد؟
الآن نمی‌توانم خیلی دقیق به وجوه غیراجرایی پروژه‌ی برادران کارامازوف در بیرون از خودش اشاره کنم. شاید بهتر باشد اجازه دهیم زمان بگذرد تا ببینیم این شکل از تولید و ارائه‌ی تئاتر می‌تواند خودش را به پروژه‌ها و مناسبات اجتماعی دیگر ما تسری دهد یا خیر. بااین‌حال، یقین دارم که همه‌ی ما در این پروژه تمرین کردیم، تا جای ممکن، سلسله‌مراتب را کنار بگذاریم، و به‌جای اهمیت‌دادن به محصول نهایی، بر پروسه‌ی تمرین پافشاری کنیم و انتخاب‌های جمعی داشته باشیم. این جمعی فکرکردن و جمعی تصمیم‌گرفتن در فرم اجرا کاملاً مشهود است و از طریق بدن‌ها به دیگران سرایت می‌کند، تا جایی که خیلی از مخاطبان اشاره می‌کنند: انگار مرز بین ما و اجرا واقعاً وجود ندارد و همان‌اندازه که بدن‌ها در فضا رهایند و فرم اجرا گشوده است، بدن‌های ما هنگام تماشا چنین تجربه‌ای را از سر می‌گذرانند. گروه ما، به‌عنوان یک نهاد اجتماعی کوچک، انگار قصد داشته هنجارهای متفاوتی را تجربه کند و به همین دلیل، ناخواسته ارزش‌های اجتماعی متفاوتی را پیشنهاد داده است. اگر این شکل ارتباطی بتواند، جدا از مفاهیم و موضاعات مستتر در متن اجرا، به میانجی فرم اجرا با اجتماع پیرامون خود گفتوگو کند، قطعاً دستاوردهایی خواهد داشت که باید در سال‌های پیشِ رو مورد بررسی قرار گیرد.
اگر قرار باشد از بیرون به سال‌های حدفاصل آخرین گفتوگوی ما (۱۳۹۶) تا امروز به اشکان خیل‌نژاد نگاه کنید و توصیفی از مسیر تجربه‌های تئاتری‌اش داشته باشید، چه نکاتی به نظرتان می‌رسد؟
فکر می‌کنم در مسیر کاری‌ام مسئله‌ی بدن و شکلِ حضور بدن پررنگ‌تر از پیش شده است. شروعش برمی‌گردد به اجرای پرده‌ی سوم؛ صحنه‌ی چهارم و امتدادش را می‌توان در نمایش پسران تاریخ مشاهده کرد. حتی اگر دقت کنید، در قطعات ابتدایی اجرای برادران کارامازوف هم استراتژی‌های مشابهی می‌بینید؛ مثل اینکه بدن‌ها در بسیاری از جاها به هم متصل‌اند، بازنمایانه نیستند یا تلاش می‌کنند به دور از دیالوگ‌ها کنشگر باشند. حرکت به سمت بدنمندیِ اجراها بی‌تأثیر از اشباع تئاتر تکست‌محور در دهه‌های هفتاد و هشتاد نیست. حتی شکل‌گیری جریان رقص معاصر در ایران، و ارتباط تنگاتنگی که با تئاتر پیدا کرد، به‌نوعی واکنش به بدن‌هایی بود که روی صحنه رها نبودند یا تحت انقیاد کلام نویسنده یا سانسور رفتار می‌کردند. بعد از اعتراضات ۱۴۰۱، فهم من از بدن دستخوش تغییر شد. وقتی دیدم چگونه بدن‌ها به دور از هرگونه رفتار نمایشگرانه فضاهای عمومی را اشغال می‌کنند و صرفِ حضورشان مسئله میشود، در رویکردهایم بازنگری کردم. دیگر برایم دفورماسیون، یا جداساختن منطق بدن از منطق کلام، بی‌معنا شد. تلاش کردم در قطعات جدیدی که در پروژه‌ی برادران کارامازوف می‌سازیم سیاست‌های جدیدی پیگیری کنیم. برای مثال، در صحنه‌ی «تعرض فیودور به لیزاوتا»، بدن‌ها رفتارهای به‌ظاهر ساده‌ای دارند، اما تفاوتی اساسی با بازنمایی پیدا می‌کنند: پیش از آنکه چیزی را «بگویند»، چیزی را «به یاد می‌آورند» و همان یادآوری خودش کنش است. در یکی از اجراها، مخاطب از جایگاه خودش بلند شد و به سمت صحنه آمد تا مانع از ادامه‌ی تعرض شود و این واکنش برای ما بسیار خوشایند بود. اگر بخواهم خلاصه کنم، باید بگویم این روزها مسئله‌ی بدن برای من بیش از پیش از انتزاع و رقص فاصله گرفته و به سمت رفتارهای طبیعی و حضورِ پراضطرار حرکت کرده است؛ حضوری که نه الزاماً زیباشناسانه است و نه مصرف‌کردنی، بلکه درگیر تجربه‌ی زیسته، حافظه و واکنش آنی است. این فهم جدید شاید تلاشی باشد برای نزدیک‌شدن به واقعیتی که در خیابان تجربه‌اش کرده‌ام؛ جایی که بدن، پیش از هر توضیحی، وارد عمل میشود. قطعاً اگر چند سال بعد گفتوگو کنیم همه‌ی اینها سمت‌و‌سویی دیگر می‌گیرد.
می‌دانم قرار نبوده برادران کارامازوف در سالن رسمی روی صحنه برود؛ اصلاً چه فرایندی طی شد تا به اجرا در سالن رسمی رسیدید؟
بعد از جنبش مهسا، من و تمام اعضای گروه برای شکل اجرای برادران کارامازوف جلسات متعددی گذاشتیم، فضاهای متفاوتی را در نظر گرفتیم، از مکان‌های غیررسمی تا سوله‌های اطراف شهر را بررسی کردیم، اما هیچ‌یک از آن مکان‌ها حاضر به همکاری با ما نشدند، دلیلش روشن بود، ابعاد پروژه‌ی ما ریسک زیادی برایشان داشت. حتی تلاش کردیم پروژه را بهصورت قطعات اجرایی مجزا و با زمان‌بندی متفاوت روی صحنه ببریم و این کار را هم کردیم، اما خیلی زود متوجه شدیم که هیچ‌کدام از این مسیرها نمی‌تواند تمام وجوه اجرایی ما را آشکار کند. درنهایت تصمیم گرفتیم فضای رسمی تماشاخانه‌ی ایران‌شهر را تبدیل کنیم به محل تمرینمان، روز تعطیل شنبه و ساعت نامتعارف پانزده را انتخاب کردیم که به‌طور معمول کسی توقع تماشای تئاتر ندارد. ناگفته نماند همه‌ی این شرایط با تغییر ناگهانی دولت و تغییر گفتمان حاکمیت امکان‌پذیر شد، مجوزهای لازم برای اجرای ما، باتوجه‌به مسائلی که در خود اجرا هست، در هر شرایط دیگری تقریباً امری ناممکن بود.
آیا اجراهای غیررسمی و بدون مجوز را دنبال می‌کنید؟ چه ویژگی مشترکی در این اجراها نظرتان را جلب کرده؟ و فکر می‌کنید در مقایسه‌ی این اجراها با اجراهای رسمی، برادران کارامازوف کجا ایستاده؟ یا علاقه داشتید کجا می‌ایستاد؟ اصلاً هیچ گروهی الآن می‌تواند تصویر دقیقی از مرزبندی‌ها داشته باشد یا خودش درون گردابی سیاسی-اجتماعی پیچ می‌خورد؟
بله تماشا می‌کنم و منتور خیلی از اجراها هم بوده‌ام. بیشترین چیزی که نظرم را تاکنون در اجراهای غیررسمی گروه‌های جوان جلب کرده امتناع از شیوه‌های بیانی و ارتباطی مرسوم است. این امتناع بهتدریج دارد فرم و زبان خودش را می‌سازد؛ فرمی که هم احترام‌برانگیز است و هم ارزش مطالعه و پیگیری دارد. اجرای برادران کارامازوف به‌رغم مشابهت‌هایی که با برخی از این آثار دارد، مسائلش از جنس دیگری‌‌ست. ما پیش از جنبش مهسا دور هم جمع شدیم و پرسشمان روشن بود: آیا به میانجی تئاتر می‌توان به ساخت وضعیت پایدار جمعی، در دل زمان، دست یافت؟ واقعیت این است که امروز به‌سختی می‌توان مرزبندی شفافی برای کنشگران تئاتر ترسیم کرد، چرا که بیشتر افراد به فراخور پروژه‌ای که تعریف می‌کنند یا در مقام معلم، هنگام همکاری با فضاهای رسمی، مدام جای خودشان را از نو تعریف می‌کنند. برادران کارامازوف هم از این وضعیت مستثنا نیست؛ پروژه‌ای‌ست که بیشتر از آنکه ادعای ایستادن در یک سوی مشخص داشته باشد، تلاشی‌ست برای دوام‌آوردن، فکرکردن و کارکردن در دل همین ناپایداری.
به گمان من نقطه‌ی نگران‌کننده بیرون از این دوگانه‌ی رسمی و غیررسمی است و باید برای فهم آن کمی به عقب‌تر برگردیم. تئاتر ایران با هر وضعیت تازه‌ای که روبه‌رو شده -به‌طور مشخص می‌خواهم به اتفاقات ۸۸، خصوصی‌سازی توسط دولت و کرونا اشاره کنم- دست به رفتارهایی زده که بیش از پیش نیروهای خودش را از دست داده است. تئاتر ما در این پانزده سال نه‌تنها طراحان صحنه و منتقدانش را به‌واسطه‌ی منطق تئاتر خصوصی تا حد زیادی کنار زده، بلکه امروز با سرعت نگران‌کننده‌ای نمایشنامه‌نویسان و بازیگران تربیت‌شده‌‌اش را هم از دست می‌دهد. نکته‌‌ی اصلی از نظر من گم‌شدن همان مسئله‌ای است که می‌تواند شکلی از مقاومت در برابر تمام وضعیت‌های تحمیلی بیرون از خود ایجاد کند، منظورم آزادی، استقرار و پایداری گروه‌هاست. بیراه نیست اگر بگوییم تا زمانی که تئاتر ایران نتواند گروه‌های پویا بسازد و آنها را حفظ کند، قادر نخواهد بود دستاوردهایش را به سنت تبدیل کند و از خودش آگاهی پیدا کند. در چنین وضعیتی، هر امکان رهایی‌بخشی، چه در اجراهای رسمی و چه در اجراهای غیررسمی، ناگزیر مقطعی، شکننده و وابسته به شرایط بیرونی باقی می‌ماند؛ نه حاصل زیست جمعی پایدار در درون خود تئاتر. به قول ایوان کارامازوف در صحنه‌ی مفتش اعظم، «این همه سال ساکت بودم و بعد این همه حرف بی‌معنی زدم».
