گذر از رؤیا

در وصف شاعر چه می‌توان گفت؟ پرتره‌ی شاعر را چگونه می‌توان در تصویری یک‌‌ساعت‌ونیمه ترسیم کرد؟ شاعری گریزپا که در سال ۱۳۴۸ از روی طول می‌جهد. شاعر حجم. شاعری که با تصویرسازی از اشیاء میانه‌ای ندارد؛ بلکه مقصودش «منظری از علت غایی آن‌ها»¹ است. شاعری که اهل گفتن نیست. دریافتش از واقعیت را نمی‌گوید، بلکه قطعه‌ای از «دریافت‌های مطلق و فوری و بی‌تسکین»²را خلق می‌کند. 

ثبت صدای چنین شاعری چگونه ممکن می‌شود؟ صرفِ بیرون کشیدن درونیات و نظریات و خاطرات او چه چیز جدیدی به جهان خواهد افزود؟ شاعری که در طول حیاتش به پیچیده‌ترین و غنی‌ترین شکلْ عواطف خویش را در شعر بیان، و به صریح‌ترین شکل ممکن اندیشه‌اش در مورد نظریه شعر را اعلام کرده است. 

مستند «از سکوی سرخ» (۱۴۰۱)، ساخته پویا پارسامقام، سرراست‌ترین مسیر برای به‌تصویرکشیدن پرتره‌ی هنرمند را انتخاب نمی‌کند. قالب و چارچوب این مستند در وهله‌ی نخست برگرفته از خودِ جهان شعر رؤیاست. برای فهم عمیق‌تر زیبا‌شناختی فیلم اما، علاوه بر آشنایی پیشینی با چیستی آثار رؤیایی، بهتر است با زبان تصویری مؤلف و جایگاه او به‌عنوان «هنرمند تجسمی/ فیلم‌ساز» نیز آشنا باشیم، یا بشویم. این فیلم نه گزاره‌ای خطی در وصف یدالله رؤیایی، بلکه تلاقی دو جهان شاعرانه است؛ ساخته‌ای که در فرم، به‌نوعی از بیانیه‌ی شعر حجم تبعیت می‌کند. فیلمی که مثل خودِ شعر شاعر، به‌جای تلاش برای «گفتن»، جهشی به سوی حجم را برمی‌گزیند. 

«از سکوی سرخ» در غیاب هنرمند و با صدای رضا دانشور برروی تصویری از حرکت در پاریس با ماشین آغاز می‌شود. در شهری که رؤیایی بیش از چهار دهه در آن زیست و در نهایت همان‌جا نیز زندگی را بدرود گفت. دانشور در یک برنامه‌ی ادبی، شعری از او را می‌خوانَد، که برشی از آن را اینجا نقل می‌کنم: 

«یک لحظه از زمین عادت،

یک لحظه از زمین عرف،

از جامه‌ی عدالت و قانون

              عریان شدم.

در آب‌های آزاد،

عریان شدم.

در آب‌های عریان،

نظم بزرگ آزادی‌ است.» 

این بریده‌شعر از کتاب «دریایی‌ها» (اشعار ۱۳۴۰ تا ۱۳۴۴) را شاید بتوان الگوی پیش‌برد مستند تلقی کرد؛ مستندی که از خلال پرسه‌زدن‌های سبک و آزادانه در شهر شاعر، با نزدیک‌شدن دوربین به تن او، دست‌خطش، مادیت کتاب‌هایش، عصایش، صندوقِ نامه‌‌اش، و با گشتن در خانه‌‌‌ی او‌ -مکانی که می‌توان آن را ادامه‌ی تن شاعر تلقی کرد- می‌کوشد به عریانی رؤیایی نزدیک شود و همچون آب جاری شود. نه از خلال سؤال‌وجواب‌های دقیق و حساب‌شده، نه با ورق‌زدن مکرر تاریخ و طبقه‌بندی متعارف زیست هنرمند، یا تلاش برای پرده‌برداری از حقایق و رازهایی پوشیده، بلکه با جهش از قاب‌های بسته‌ای از صورت و دست و پیکر‌ شاعر به‌سوی اشیاء، مکان‌ها و لحظات. بدین‌ترتیب صحنه‌ها و سکانس‌ها به‌مثابه واژه‌ها عمل می‌کنند تا نه تصویری منسجم، بلکه شعرِ تصویریِ حجم‌گونه‌ای از او بیافرینند. جایی از فیلم رؤیایی می‌گوید آن‌زمان فرمالیسم جرم بود. او تصریح می‌کند که دغدغه‌اش استتیک و زیبایی ا‌ست، و  همواره به «جای» واژه‌ها در شعر فکر می‌‌کند. و این همان استراتژی پارسامقام در به‌کارگیری راش‌هاست.

«از سکوی سرخ» بر آن نیست که پرتره‌ی رؤیایی شاعر، رؤیایی متفکر، یا حتی رؤیایی تبعیدی را به ما نشان دهد. بلکه از دل چینش لمحه‌ها در کنار یکدیگر، چیزی متولد می‌شود که بیشتر شبیه پوست و گوشت و خون رؤیایی است؛ چیزی بدن‌مند، مثل خود اشعارش، و همچون تلقی خودش از اشعارش، وقتی که می‌گفت عاشقانه‌های او با عاشقانه‌های شاملو و سایران فرق داشته چراکه بدن و اروتیسم نیز در شعرهای او حضور داشته است.

به این ترتیب، جایی از فیلم، دوربین در میانه‌ی گفت‌وگو در اتاق نوشتن رؤیایی، او را تا اتاق دیگر، که آتلیه‌ی هنرمند و محل تولید جسمانیت «آبسترکسیون و کمپوزیسیون کلمات» است، همراهی می‌کند و نقاشی‌های او را ورق می‌زند.

بر همین منوال، کارگردان عامدانه پرسش‌هایی در مورد وضعیت جسمانی شاعر مطرح می‌کند:

«راستی اون واکسن آنفلوآنزا رو، اون‌دفعه گفتین وقتشه، زدین؟»

و پرسش‌های مکرر شاعر در مورد بدن و وضعیت بدنش را نیز در فیلم حفظ می‌کند:

«من باهاس موهامو کوتا کنم، نه؟» 

«می‌خوای ایستاده بخونم؟»

یا حتی مذاکره‌ی شاعر در مورد وضعیت مادی فضا را: 

«حالا با این نورَم میشه دیگه، نه؟»

بنابراین، فیلم اجازه نمی‌دهد شاعر از بدنش جدا شود و به یک ذهن، یک صدای متفکر، یا یک نام ادبی تقلیل پیدا کند. و در عین حال، حضور گفت‌وگوهایی ازاین‌‌دست در فیلم را می‌توان اشاره‌‌ی مؤکدی بر هم‌دستی دو هنرمند در ساخت فیلم و ادغام جهان‌هایشان در یکدیگر تلقی کرد. کاری که رؤیایی خوب بلد است و در گذشته بسیارْ تجربه‌اش را داشته: سرودن شعر مشترک با شاعرانی نظیر احمد شاملو یا فروغ فرخزاد، که در همین مستند هم لحظاتی از آن مرور می‌شود.

فیلم را اولین‌بار در نشستی دیدم که انجمن مستندسازان برگزار کرده بود. در گفت‌وگوی بعد از اکران، برخی فیلم را متهم کردند به فاقد ساختار و فرم بودن؛ شاید چون انتظاری که از «ساختارمندی» داشتند برآورده نشده بود. یاد جرم‌انگاری فرمالیسم در زمانه‌ی شاعر افتادم؛ گویی حتی خودِ شعر هم اگر زیاده شاعرانه شود، با مقاومت مخاطب در پذیرش مواجه می‌شود، چه رسد به فیلم مستند، وقتی بخواهد به همان سمت‌سو میل کند. اما بعد از آنکه برای بار دوم فیلم را تماشا کردم، هدایت فیلم‌ساز و قاعده‌ای که برای تماشای فیلم از همان ابتدا با مخاطب به اشتراک می‌گذارد را حتی روشن‌تر دیدم.

همان‌طور که پیش‌تر اشاره کردم،  فیلم‌ساز اولین گامش در راستای به توافق رسیدن با مخاطب بر سر چگونه دنبال کردن فیلم را با ارجاع به «دریایی‌ها» آغاز می‌کند. و بعد در عمل نشانمان می‌دهد که این حجم آب‌گون چطور قرار است شکل بگیرد: تصاویری از حرکت در برهوت جاده کم‌کم با صدای امواج آب بر تصویر همراه می‌شود. بعد روی سیاهی صفحه نمایش صدای خودِ رؤیایی را می‌شنویم: «تصویرهای سیاه، جدا از هم، در سکانس‌های کوتاه».

در سکانس بعدی، که داخلی خانه است، دوربین از ثبت روزمرگی خانه و حرکت همسر رؤیایی در خانه آغاز می‌کند و سپس با رؤیایی پله‌ها را به سوی اتاق کارش بالا می‌رود. رؤیایی دستش را بر نرده‌ی چوبی گرفته و قبل از آنکه با گردش به راست کاملاً از کادر خارج شود، دوربین روی دست او زوم می‌کند. در سکانس بعدی در اتاق کار، درحالی‌که رؤیایی پشت به کتابخانه‌اش پشت میز کار نشسته، شاهد لحظات درظاهر زائدِ تنظیم دوربین هستیم. دست پارسامقام جلوی دوربین می‌آید و ضمن تعویض لنز‌ها برای لحظاتی کوتاه عکسی از جوانی شاعر بر تصویر آن لحظه او منطبق می‌شود و بعد سریعاً  از میان می‌رود.

می‌توان این‌گونه استنباط کرد که اینجا فیلم‌ساز همچنان در حال معرفی قواعد فیلم به ماست: «از سکوی سرخ» درصدد دوختن لحظاتی از گذشته‌ی دور و نزدیک تا زمان تهیه‌ی فیلم نیست تا کل منسجمی از زیست شاعر را ارائه کند. اصلاً در پیِ ثبت تصویر نیست، بلکه در پی «گذر از تصاویر» است. در پی مواجهه با لحظاتی تازه، و نه مانده و ماسیده. همان‌گونه که قبل از ورود به داخل خانه این را با ما طی می‌کند: وقتی حرکت لرزان دوربین را شاهدیم که رؤیایی را دست‌‌دردست همسرش در حال گذر از خیابان دنبال می‌کند. او یک آن برمی‌گردد و به دوربین می‌نگرد، اما سریعاً روی برمی‌گرداند، و به راهش ادامه می‌دهد. 

پس آنچه این فیلم را جالب‌تر می‌کند تأکید همزمان بر بدن‌مندی و گذرا بودن است؛ دو مفهومی که در نگاه اول ممکن است متناقض و متضاد به نظر برسند. این تناقض درونی به ما می‌گوید که تصویرِ هر لحظه را قرار نیست با هویت شاعر این‌همان گرفت، بلکه در عوض، اثر کلیتی را عرضه می‌کند که دریافتی از شاعر و نسبت او با جهان است. بی‌خود نیست که فیلمْ خودِ رؤیایی را نیز به‌طور مکرر در وضعیت رفتن به ما نشان می‌دهد: درحال شعرخوانی در ماشینِ درحرکت، درحال عبور در محوطه‌ی مراسم رونمایی، درحال خروج از خانه برای قراری دوستانه. شاعر همواره در حال گریز از ثبت‌شدن است. اما حتی فیلم هم از خودِ این لحظات می‌گریزد: از لحظه‌‌ی شعرخوانی شاعر در ماشین به لحظه‌ی خواندن همان شعر در گذشته‌ای دور یا نزدیک در یک نشست عمومی؛ به تصویر آسمان، به تصویر هوایپما و … .

در واقع، شاید بتوان گفت این فرم گذرابودن با بخش مهمی از زندگی شاعر، یعنی تبعید، هم پیوند برقرار می‌کند. وقتی در ماشین، بحثی نظری در مورد مفهوم finalité، غایت و غرض درمی‌گیرد، ناگهان کسی جلوی ماشین می‌پرد و راننده با شتاب ترمز می‌گیرد. دوربین خاموش می‌شود و همان‌طور که قابل‌پیش‌بینی است، ادامه بحث هرگز دوباره پی گرفته نمی‌شود؛ چراکه که گویی «غرض» در همان «گذرایی» محقق شده است. شاید حالا استراتژی فیلم‌ساز دارد رفته‌رفته برایمان ملموس‌تر می‌شود… .

پارسامقام سراغ نامه‌ها می‌رود؛ اشیائی که ماهیتاً بر فاصله‌ تأکید می‌کنند. رؤیایی در متن همین نامه‌ها نیز به مسئله جدایی می‌پردازد و برای مادرش این‌گونه می‌نویسد:

 «پاریس، وقتی که فکر می‌کنم که مرا از عزیزی مثل تو جدا کرده است، بیش از از آنکه باصفا باشد، دیار لعنت و نفرین می‌شود. پاریس، وقتی که مادرم را ندارد، همه‌چیز می‌تواند داشته باشد جز صفا. پس بگذر از این احاطه‌ی مکروهی که من اینجا دارم و نامش پاریس است.»

«برای من تولد فرار بزرگی بود. فرار از تاریکی، فرار از ظلمات. از شکم مادر تاریک‌تر در این دنیا نمی‌‌بینم»³

اما رفتن برای شاعر نه فقط یک دغدغه‌ی جانبی، که گویی محور جهان افکار و هستی اوست. آن‌چنان که خودِ آمدن به این جهان را  نیز «ترک‌کردن» تعبیر می‌کند. و دوربین چگونه می‌تواند بی‌دردسر شاعری را ثبت کند که گویی از بدو تولد درحال فرار بوده است؟ شاعرِ «هفتاد سنگ‌قبر».

بنابراین فیلم قیدِ ثبت موضوع ظاهراً اساسیِ در مرکز را می‌زند و درعوض، سراغ «حواشی» می‌رود. سراغ قدم‌زدن شاعر در پارکی که احتمالاً به‌طور روتین به آنجا می‌رود. شاعر در مورد تاریخچه‌ی درختی در پارک توضیح می‌دهد؛ درختی که احتمالاً در طول‌ سال‌ها به حضورش خو گرفته است. سراغ لحظات کشدار ویرایش اشعارش پشت سیستم می‌رود. فیلم سکوت‌های شاعر را حذف نمی‌کند، تلاش برای به‌خاطرآوردن واژه‌ها یا ازیادرفتنشان را حذف نمی‌کند. چراکه گذر از میان حواشی یکی از تمهیدات فرمال فیلم است.

بدون شک بی‌پردگی و صراحت رؤیایی در تاروپود فیلم تنیده شده و این نتیجه‌ی گشودگی فیلم به تبعیت از جهان شاعر و گزینشِ همراهی به‌جای تحمیل است. او که از صحبت از دوران اعتیادش طفره نمی‌رود؛ او که هنوز با شیطنت قهقه می‌زند؛ او که نخست اشعار گذشته خویش را تحسین می‌کند و بعد اعتراف می‌کند که حالا به‌خوبیِ آن‌موقع شعر نمی‌نویسد؛ او که تردیدش در مورد واقعی و غیرواقعی را بازگو می‌کند.

و بدین سیاق، تکان و لرزش و چرخش و زوم ناگهانی و تصاویر پراکنده هیچ‌کدام نه‌تنها حذف نمی‌شوند، بلکه بی‌پردگی فرمال فیلم را رقم می‌زنند. در آخر نیز فیلم، با بازگشت به تصاویر گذر از میان یک جاده‌ی بی‌آب‌علف -که فیلم با آن آغاز شده بود- در غیاب شاعر پایان می‌گیرد. گویی پس از این همه نزدیک‌شدن، تنها ردی از رؤیایی در میان مجموعه‌ای از لحظات، اشیاء و صداها باقی می‌ماند. فیلم تصویر شاعر را رها می‌کند، همان‌طور که از ابتدا ادعای ثبت آن را نداشته؛ بلکه قصد داشته از آن و با آن بگذرد.

«من شکل حرف خودم می‌شوم، گل شکل عطر خودش»⁴

1. از بیانیه‌ی شعر حجم.
2. همان.
3. از ویس‌اُور فیلم: آنچه که رؤیایی مختص فیلم نوشته بوده، و به‌گفته‌ی کارگردان، شاید چنانچه فرصتی باقی می‌ماند و دنیا را ترک نمی‌گفت، به کتابی جدید راه می‌یافت.
4. همان.