باب نهم؛ در خدمت و خیانتِ مدرنیته

در عرف ادب و هنر ایران چنین رسم است که وقتی نام یا نام‌خانوادگی فردی پسوند هنرش می‌شود و این پسوند دیگر مِلکی نیست و سبک‌وسیاقی را تداعی می‌کند، باید آن فرد را جریان‌ساز و «مؤلف» دانست. برای مثال وقتی از «شعر نیما»، «سینمای کیارستمی» یا «داستان ساعدی» سخن می‌گوییم، به قرینه‌ای معنایی عبارت «به سبکِ» از میانه‌ی این ترکیب حذف شده است. وقتی از «سینمای گلستان» و «داستان گلستان» حرف می‌زنیم نیز گویا باید در این پسوند چنین معنایی مد نظرمان باشد. کارنامه‌ی گلستان کمیت چندانی ندارد نسبت به طول عمرش. فارغ از نیم قرن سکوتش در دوران مهاجرت، در نیم‌قرن پرکاری‌اش هم نوعی گزیده‌کاری دارد و البته کیست که نداند سرش در حوزه‌های مختلفی گرم بود و جز تولید آثار شخصی، در استودیو شخصی‌اش، مجالی پدید می‌آورد که دیگران آثاری ارائه دهند و در این مسیر به شیوه‌ی خودش آنان را همراهی می‌کرد. ابراهیم گلستانْ آخرین بازمانده‌ی هنرمندان جریان‌سازِ یکی از ملتهب‌ترین و سیاسی‌ترین ادوار تاریخ ایران بود و درگذشت او بسیار نمادین. شخصیتی که اندکی بعد از کودتای ۱۲۹۹ چشم به جهان گشود. کودکی و بخشی از نوجوانی را در دوران سلطنت پهلوی اول گذراند، کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ را از نزدیک و انقلاب ۱۳۵۷ را از دور ناظر بود و این دوری همچنان باقی ماند و او ناظر خارج از گود بحران‌های سیاسی دهه‌ی شصت، جنگ، دست‌به‌دست شدن قدرت میان جریان‌های دوگانه‌ی سیاسی ایران، جنبش‌های مردمی و تغییر قرن بود. البته تقریباً در اکثر وقایع پس از انقلاب شاهد سکوت و پرهیز او از داوری هستیم. شاید چیزهایی نوشته یا گفته باشد که بعدها در میان ماترکش پیدا شود. اما دست‌کم می‌دانیم این‌همه التهاب و کشمکش او را بر آن نداشت که اثری تازه خلق کند و وانهادن کار روشن‌فکری به این شکل‌وشمایل از فردی چون او قدری عجیب است. بااین‌همه آن‌قدری تکانه در فرهنگ معاصر ایجاد کرده بود که همچنان به‌رغم سکوتش مورد توجه باشد. خاصه که هر از گاهی نوشته یا گفته‌ای جنجالی از او خوانده یا شنیده می‌شد که دوباره نامش را بر سر زبان می‌انداخت. در آن نیم قرن اول اما نخبه‌وار و دقیق و نقاد به زمانه و آدم‌ها و رخدادهایش نگریست و آثارش از این رو پرمایه است. حالا تنها می‌توان پرسه‌ای زد در آنچه در عمل برای ما بر جای نهاده است؛ چیزی شبیه سیاحتی توریستی در موزه‌ و نگارنده هم البته چندان «تور لیدر» ماهری نیست؛ اما برویم ببینیم به کجاها می‌رسیم…

داستان گلستان

پروژه‌ی داستان‌نویسی گلستان تا حدی به تمام نوآوران اصلی ادبیات مدرن ایران شباهت دارد؛ بازیابی ارزش‌هایی از ادبیات کلاسیک خودمان، کنکاش و کارآموزی در ادبیات مدرن غرب، آمیختن نگاهی نقاد و اندیشه‌ورز که با مسائل اجتماعی‌سیاسی روز دست‌به‌گریبان باشد و در نهایا تلاش برای التقاط تمامی اینها در قالب یک کمپوزیسیون هنری منسجم. تقریباً از ۱۳۰۰ تا ۱۳۵۰ که اوج چنین کنش‌هایی‌ست، تمامی چهره‌های اصلی و فرعی آوانگارد ادبیات ایران (به‌یاد بیاورید نیما، جمالزاده و هدایت را) همگی همین الگو را مدنظر داشته‌اند. گلستان در ۱۳۲۸ دست به انتشار نخستین داستان‌هایش زد. با این حساب او پس از جمالزاده، هدایت، علوی، به‌آذین، چوبک و آل‌احمد وارد این عرصه می‌شود. در اتمسفری که احتمالاً همچنان بیش از هر کسی هدایت در ساخته ‌شدنش تأثیرگذار بوده است و نویسندگان پس از او -به‌استثنای به‌آذین شاید- کمابیش پیوندی پررنگ یا کمرنگ با سبک و اندیشه‌ی او دارند، حالا با برداشت و شیوه‌ای شخصی‌تر. داستان‌های گلستان اما از منظر مکتب بیشتر به سمت نئورئالیسم و اگریستانسیالیسم سوق می‌یابند. خبری از ناتورالیسم سیاه و رئالیسم سوسیالیستی باب آن روزگار در نوشته‌هایش نیست. به نسبت نام‌هایی که ذکر کردیم، اولین نکته‌ی چشمگیر در داستان‌های او چیرگی ارزش فرم بر فحوای داستان‌هاست و شاید همین فرم است که به‌نوعی اندیشه‌ی جاری در داستان‌هایش را نیز متفاوت و غیرکلیشه‌ای جلوه می‌دهد. بسیار گفته و نوشته‌اند که تحت‌تأثیر نویسندگان امریکایی و خاصه فاکنر و همینگوی بوده است. هرچند به نظر می‌رسد مثلاً در آذر ماه آخر پاییز به‌طور خاص و در شکار سایه و مد و مه تا حدی با نوعی ادبیات اگزیستانسیال و Meditative مواجه هستیم که نه با ناتورالیسم جنوب امریکای فاکنر قرابت دارد و نه با آیس‌برگ مینیمال اکثر داستان‌های همینگوی. نوک پیکان مسیر داستان‌های گلستان به سمت درون انسان‌هاست؛ انسان‌هایی سرخورده، وحشت‌زده و نگران از آینده که گویی نقاط اتکای خود را به ایدئولوژی، نهادهای اجتماعی و آدم‌های دیگر از دست داده‌اند. چنین است که هم عینی و هم ذهنی سرگردان و مردد جلوه می‌کنند و گاه چنان در فانتزی‌های خود غرق می‌شوند که حقیقت پیش رویشان را نمی‌بینند (به یاد بیاورید ماهی و جفتش را).

گلستان تقریباً اکثر رسته‌های رؤیت‌شدنی در متن اجتماع را به داستان‌هایش راه می‌دهد، اما طبقه‌ی متوسط فرهنگی و اقتصادی گویی بیشتر مورد توجه اویند. از طبقه‌ی خودش -اگر آریستوکراتش بدانیم- تقریباً تصویری -چه مثبت و چه منفی- در داستان‌هایش نمی‌بینیم. آذر ماه آخر پاییز هرچند نخستین مجموعه‌ی اوست به‌نوعی مانیفست داستانی‌اش را رقم می‌زند. تمرکز روی شخصیت‌های تک‌افتاده (قیاسش کنید با اندیویدوالیسم و تکروی همیشگی او) در وضعیتی بحرانی هم از منظر روحی و هم در شرایط ملتهب اجتماعی. هول و هراس و تردید در فضای داستان‌هایش موج می‌زند و منجر می‌شود به نوعی بازخواست و محاکمه‌ی ذهنی و وجدانی در باب بودوباش شخصیت‌ها.

اگر بخواهیم قدری بوطیقایی در باب داستان‌هایش سخن بگوییم شاید برسیم به اینکه فرم بسیط تمامی داستان‌هایش تمثیل است. فضاها، آدم‌ها و موقعیت‌ها در آثار او به‌سرعت ساحتی تمثیلی و گاه نمادین می‌یابند و ما را به پروژه‌ی فکری و معنایی پشت داستان‌ها سوق می‌دهند؛ انسانی که هنوز در دوگانه‌ی سنت و تجدد گرفتار است، صورت زیستش مدرن و سیرت زیستش جایی میان سنت و مدرنیته است و چنین است که بی‌پناهی و بی‌اعتمادی وجودش را دربر گرفته. همین است که داستان‌هایش گاه در قیاس با واقعیت‌های تاریخی پس از آنها حالتی پیش‌گویانه می‌یابند. مواجهه‌ی تکنوکرات‌ها، روشنفکرها، پرولتارین‌ها، عُمال حکومت و عوام در داستان‌هایش، اگرچه برآمده از تجربه‌های زیستی اوست، در حقیقت باز تمثیلی است از تضارب و تعارض‌های جامعه‌ای ناهمگون که در سیطره‌ی استبداد درونی و بیرونی و جهل درونی و بیرونی خویش امیدی به رستگاری‌اش نمی‌رود. دشوار است به نوعی دسته‌بندی درون‌مایه‌ای بی‌ایراد برسیم در این مقال، اما شاید بتوان گفت در آذر ماه آخر پاییز (۱۳۲۷) شخصیت‌هایی با ذهنی ملامتگر را در موقعیت‌هایی اگزیستانسیال و بحرانی می‌بینیم، در شکار سایه (۱۳۳۴) شخصیت‌هایی با ذهن یا جسم تروماتیک یا نیمه‌آگاه در موقعیتی بغرنج پیش روی ما تصویر می‌شوند، جوی و دیوار تشنه (۱۳۴۶) که اوج تجربه‌های ریتوریک گلستان را در آن می‌بینیم، انگار شخصیت را بیش از پیش محاط در شرایط اجتماعی و سیاسی پیرامونش درنظر می‌گیرد، مد و مه (۱۳۴۸) نوعی تاریخی‌گرایی تبارشناسانه را در پس و نوعی بیان استعاری‌تمثیلی را در روساخت ارائه می‌دهد و از منظر اندیشه‌ورزی گویی ادامه‌‌ی کتاب قبلی گلستان است، اما با نقدی عمیق‌تر و شدیدتر. اسرار گنج دره‌ی جنی (۱۳۵۳) و خروس (۱۳۷۴) دو داستان بلندند که اولی بر پایه‌ی فیلمی از خود او نوشته شده است. هر دو غلظت ساحت نمادین و درگیری با مفاهیم بنیادین ناشی از تضاد سنت و مدرنیته و برخورد ملت و حکومت و تعارض‌هایشان را به ذهن متبادر می‌کنند. درعین‌حال داستان‌های گلستان آکنده‌اند از کیفیت‌های مردم‌شناسانه و گزارشی هنرمندانه‌اند از سبک زندگی، آیین‌ها، آرمان‌ها و مناسبات مردم در برهه‌ها و اقلیم‌های مختلف. نکته‌ی مهم دیگر در باب داستان‌هایش این است که هرچند در آنها امر سیاسی و اجتماعی به‌شدت حضور دارد، این حضور شعارزده و ایدئولوژیک نیست. او در اکثر مواقع نوعی عدم صراحت هنرمندانه را به‌کار می‌گیرد تا مناسبات سیاسی، مناسبات قدرت و حتی کنش و واکنش‌های درون‌حزبی را به‌شکلی نقادانه و پدیدارشناسانه بازتاب دهد.

اما اگر به سراغ سبک و بلاغت داستان‌هایش برویم هرچه به سمت انتهای کارنامه‌اش نزدیک می‌شویم شاهد تفوق عینیت‌گرایی و بازنمایی بر ذهنیت‌گرایی و تحلیل درونی هستیم. در عین حال البته غلظت کارهای زبانی و نثر مزین و مکلف و مصنوعش نیز افزایش می‌یابد و گاه به افراط می‌رسد، چنان‌که در برخی داستان‌ها سطح زبان و کاراکتر همخوانی ندارند یا غلظت دستاوردهای زبانی توجیهی نمی‌یابند. اما او شاید یکی از نخستین نویسندگانی باشد که به ارزش و اهمیت نثر در داستان آگاهی یافت و کوشید با وسواسی هدفمندْ ریتم، تمپو، دایره‌ی واژگان، لحن‌گردانی و غنای توصیف را در نثر داستانی خود به‌صورت پروژه‌ای بنیادین تعریف کند. نثر او چون سایر نویسندگان پس از مشروطه -متأثر از علی‌اکبر دهخدا- به زبان معیار توجهی ویژه دارد، سجع و موسیقی و آرایه‌بندی‌هایش گاه یادآور بلاغت نثر سعدی است و توصیف‌هایش نوعی کشف و شاعرانگی دارند و تصویرسازند. گاهی چنان‌که هویداست نویسنده‌ای این ایماژها را با واژگانش ساخته که هنر عکاسی و فیلمبرداری را نیک آموخته و زیبایی بصری را خوب می‌شناسد. از اینها گذشته باید به دیالوگ‌نویسی‌های داستانی گلستان نیز اشاره داشت که در اکثر نویسندگان هم‌نسل و پیش از او، عمدتاً نه به شکل سخنی که در مکالمه‌ای شفاهی از دهان کاراکتر خارج شده، که به شکل مانیفست و انشایی تصنعی و تفصیلی به‌کار گرفته می‌شد. گلستان، به‌ویژه در مواردی که رو به دیالوگ‌های پینگ‌پنگی و تلگرافی می‌آورد، ظرفیت‌های دراماتیک و اهمیت باورپذیری این عنصر داستانی را درنظر می‌گیرد و حاصل کارش عمدتاً درخشان و آموختنی است.

اگر تخیل، نثر، زاویه‌ی دید، فرم روایت، فضاسازی، شخصیت‌پردازی و شبکه‌ی معنایی را ارزش‌های بنیادین در نظر بگیریم داستان‌هایی چون بیگانه‌ای که به تماشا رفته بود، به‌دزدی‌رفته‌ها، ماهی و جفتش، در خم راه، از روزگار رفته حکایت، مد و مه، آذر ماه آخر پاییز، نوولت خروس و شاید چند داستان دیگرش در زمره‌ی بهترین و ماندگارترین داستان‌های تاریخ ادبیات نوین ایران هستند.

سینمای گلستان

اگر بخواهیم برویم سراغ استودیو گلستان، و آثار تولیدی آن و تأثیرش بر سینمای ایران، کارمان به درازا خواهد کشید. این است که اکتفا می‌کنیم به آثاری که خود گلستان کارگردان آن بوده است در دو عرصه‌ی مستند و داستانی.

مستندها

دیگر امروزه کمتر آدم اهل سینمایی را می‌توان یافت که در تأثیر شگرف ابراهیم گلستان بر روند مستندسازی در ایران تردیدی داشته باشد و مستندهای ساخته‌ی او را ارزشمند نشمارد. فارغ از اینکه برخی فیلم‌ها به‌نوعی سفارشی و صنعتی و تبلیغی بوده‌اند (یا قرار بوده باشند) و فارغ از اینکه اندیشه‌های طرح‌شده در فیلم‌ها کدام سمت‌وسو را هدف می‌گیرند، سه عنصر مهم در آثار مستند گلستان هست که او را فیلمسازی برجسته و صاحب سبک معرفی می‌کند؛ شناخت ظرفیت‌های بصری و هنر هدایت دوربین بر این مبنا، درک اهمیت روایت و گفتار متن و درک عمیق از معنای تدوین.

در کارنامه‌ی مستندسازی او البته توازن این سه عنصر به نفع یکی‌شان برهم می‌خورد. در فیلم‌هایی چون تپه‌های مارلیک (۱۳۴۲)، گنجینه‌های گوهر (۱۳۴۴) و خراب‌آباد (ما آدمیم) (۱۳۴۰)، دوربینی کنترل‌شده داریم و تدوینی غلیظ و گلستان -به تعبیر امروزی- همانند کپشن‌نویسی که انگار از مهارت ادبی خود بیشتر بهره می‌جوید و روایتش را از طریق گفتار متن بر چیدمان کمابیش گسسته‌ی تصاویر سوار می‌کند و به آنها انسجام می‌بخشد. البته تصاویر ارزش بصری دارند و گلستان با دقت و ظرافت عکاسانه یا نقاشانه به عناصر تصویری می‌پردازد (خاصه نورپردازی و زاویه و عدسی دوربین)، اما پیداست که روایتمند شدن آنها به پست‌پروداکشن موکول شده است؛ جایی‌که تدوین‌گر است و راش‌ها و روایتی مکتوب تا این راش‌های بی‌داستان را به ترکیبی داستانی بدل می‌کند. بخشی از ارزشمندترین آثار کارنامه‌ی ادبی گلستان را هم باید در همین گفتارهای متن جست. او شاید از نخستین کسانی است که در عرصه‌ی مستند گزارش و انشا را کنار گذاشت و شاعرانگی و روایت و ارزش نثر را به‌کار گرفت تا گفتار متن در پیوند با تصاویر به کیفیتی هنری برسد.

در فیلم‌هایی چون از قطره تا دریا (۱۳۳۶)، موج و مرجان و خارا و یک آتش (هر دو از مجموعه‌ی چشم‌اندازها ساخته‌شده از ۱۳۳۶ تا ۱۳۴۱) روایت به موقعیت و رخداد جلو دوربین سپرده می‌شود. اینجا مداخله‌ی دوربین و زوایایش اهمیت بیشتری می‌یابد و تدوین و گفتار متن بیشتر تنظیم‌گر ریتم فیلم و مکمل تصویر می‌شوند. دوربین او اینجا شاهدی عینی و انسانی است که مشغول نظاره و گزارش رخدادی تاریخی و واقعی‌ست.

بااین‌حال اندیشه‌ی گلستان و پروژه‌ی فکری او در این مستندها نیز هویداست. بیش‌از‌همه آن رویکرد تاریخ‌گرایش که عنصری باستانی را در روزگار مدرن، یا عنصری مدرن را در جامعه‌ای در حال توسعه، به‌تصویر می‌کشد و از این تقابل می‌خواهد به مفهومی متکثر و تمثیلی برسد. خصلت‌های دراماتیک روایت او در مستندهایش این امکان را پدید می‌آورد تا به نوعی عدم صراحت برسد. چنان‌که گویی آنچه دوربین او ثبت کرده اصل داستان نیست، تنها بهانه‌ای‌ست برای کشف داستانی عمیق‌تر و عظیم‌تر که در پس دریا و شعله‌های آتش و لوله‌های نفتی و جواهرات سلطنتی نهفته است. او همواره سوژه‌ی پیش روی دوربین را در قالب ابژه‌ای در دل پیوستار معنادار تاریخی می‌بیند و می‌کوشد از دل آن مفاهیمی بنیادی‌تر را کشف کند و در اختیار مخاطب نیز بگذارد. در شکارهای تصویری هم موفق است و در ادبیات نیز ماهر و چنین است که می‌توانیم بگوییم پروژه‌ی مستندسازی‌اش منجر به ثبت سبکی خاص برای او شده. اینجا هم نکته تضاد بین پوسته و درون جامعه است و مصائبی که حتی ثروت و مکنت و تکنولوژی برایش به‌بار می‌آورد. با این بن‌مایه‌ها که یادآور جنبش «بوم» و مکتب رئالیسم جادویی در امریکای لاتین است، عجیب است که گلستان هرگز در هیچ‌یک از آثارش (مگر به‌شکلی رقیق در اسرار گنج دره‌ی جنی) به خلق اثری در این مکتب ترغیب نشد.

داستانی‌ها

گلستان سه بار اقدام به ساختن فیلم بلند داستانی کرد که دو بارش به ثمر رسید و یک‌بارش (دریا) نیمه‌تمام ماند. مشهورترین اثرش، خشت و آینه (۱۳۴۴)، اثر کالت نئورئالیستی با تراز کیفی جهانی است. بازه‌ی زمانی و مکانی محدود، حرکت مداوم در فضاهای شهری، تمرکز بر طبقات فرودست اجتماعی، بازتاب تأثیر فقر بر زندگی این طبقه، تأثیر شیوه‌‌ی مملکت‌داری و -موتیف معهود گلستان- تضاد میان رویه و پوسته در جامعه‌ای که هنوز گویا آمادگی تحول ندارد، همه و همه این اثر را به فیلم نئورئالیستی اصیلی بدل می‌کنند. فیلم از منظر تاریخی نیز در سینمای ایران استثنایی و مهم است؛ نخست اینکه اثری‌ست ضد جریان فیلمسازی آن روزگار. در سالی به‌نمایش درآمده که گنج قارون، موطلایی شهر ما، یک‌پارچه آقا و قهرمان قهرمانان اکران شده‌اند و پیداست اوضاع سینما از چه قرار بوده. پیش از آن هم تنها شب قوزی (فرخ غفاری) و با ارفاق و تسامح فراوان شب‌نشینی در جهنم (موشق سروری، ساموئل خاچیکیان) هستند که رنگ‌وبویی از سینما دارند و البته اثر فرخ غفاری خیلی بیشتر و جدی‌تر است و خویشاوندتر با خشت و آینه. ویژگی گلستان این است که وقتی مدیومش را تغییر می‌دهد از ظرفیت‌ مدیوم‌های دیگری که تجربه کرده غافل نمی‌ماند. همان‌گونه که در مستندهایش از ادبیات و درام بهره جست، در خشت و آینه هم از مستندسازی و ادبیات بهره گرفت. این رویکرد حتی در نوع انتخاب بازیگر، نوع به‌کارگیری دوربین و حتی جنس داستان و فحوایش نیز هویداست. همانند داستان‌هایش، سرگردانی و تردید اینجا نیز قهرمانان داستان را دربر گرفته است. ضمن اینکه شاید برای نخستین بار است که در سینمای ایران شخصیت زنی را می‌بینیم که کنشگر است و فردیت و فکر دارد و تنها ابژه‌ای عاطفی و جنسی برای قهرمان مرد فیلم محسوب نمی‌شود. فیلم لایه‌های روان‌شناختی و جامعه‌شناختی ارزشمندی نیز دارد که غنی‌ترش می‌سازد و کاری نداریم که خود گلستان گویا منکر «موج نو» بود و باز کاری نداریم که بسیاری از موج‌نویی‌ها منکر تأثیر این فیلم بر آثار بعد از خودش هستند؛ اما خشت و آینه فیلم باارزش و متفاوتی است در سینمای ایران و هنوز هم دیدنی.

اسرار گنج دره‌ی جنی (۱۳۵۳)، که دچار بگیروببندهای زیادی هم شد، پروژه‌ی جاه‌طلبانه‌تری بود، اما به اندازه‌ی خشت و آینه دیده نشد و تأثیر نگذاشت. برآیند نقدها از این حکایت می‌کنند که به اندازه‌ی فیلم اول گلستان فیلم خوب و دفاع‌کردنی نبود. اما باز هم در تفاوتش با تمامی آثار قبل و بعد از خودش در سینمای ایران تردیدی نیست. دلیل اصلی کم‌فروغ‌تر بودن این فیلم شاید این است که تمثیل‌هایش به‌مرور زمان زیاده از حد آشکارند و قدر مشمول مرور زمان شده‌اند. شاید بتوان گفت که چپ‌ترین اثر کل کارنامه‌ی گلستان همین فیلم است چون به‌شکلی آشکار به نقد مظاهر زیست مدرن، مصرف‌گرایی، تحمیل سبک زندگی تجمل‌گرایانه و فروپاشی زندگی دهقانی می‌پردازد. این‌بار گلستان را طنازتر از همیشه می‌بینیم که در ساختار پارودیک داستانش از پیرنگ آشنای بسیاری از حکایات و افسانه‌های کهن (دهقان فقیری که گنجی بادآورده می‌یابد) می‌کوشد همه‌چیز را به نقد بکشد؛ از ساختار قدرت حاکم تا اقتصاد مبتنی بر نفت، نابودی زندگی کشاورزان، شکاف‌های فرهنگی و اجتماعی ناشی از بی‌درایتی حاکمان و در نهایت پیش‌بینی فروپاشی نظامی که با کودتا آمده و تمامیت‌خواهانه و کوردلانه تمام ارزش‌های انسانی را متزلزل ساخته است. از منظر بصری نیز اسرار گنج… تکنیکی‌ترین اثر گلستان است؛ اثری کاملاً سینمایی که دکور و جلوه‌های ویژه و بازیگر حرفه‌ای دارد و تنه می‌زند در حد خودش و زمانه‌اش به بیگ‌پروداکشن‌ها.

پیش از ختم پرسه

پرسه و قصه‌ی ما به سررسید. پیش از ختم این پرسه اما باید باز تأکید کنیم بر پرسه بودنش که شاید مجال واکاوی و کنکاش بیشتر را از ما گرفت در این متن. اما قصد آن بود که فارغ از شخصیت گلستان و حواشی و حرف‌وحدیث‌ها، کارنامه‌ی او را در دو عرصه‌ی مهم ادبیات و سینما به‌اجمال مرور کنیم و تنها از این منظر ببینیم چرا نامش طی این سال‌ها این‌همه پربسامد و شخصیت و آثارش این‌همه مورد توجه بوده است. آنچه شک نداریم این است که یکی از جریان‌سازترین و مهم‌ترین چهره‌های فرهنگی و هنری‌مان را از دست دادیم و درگذشت گلستان انگار بسته شدن پرونده‌ی فیزیکی یک دوران است؛ دورانی که رخدادها و آدم‌هایش هنوز بر ما تأثیرگذارند و خواهند بود. چیزی که امید است در انتهای این پرسه در ذهن بماند این است که ابراهیم گلستان، در هر دو عرصه‌ای که از آن یاد کردیم، بیش از هر چیز نوعی منش و کنش نقادانه و روشنفکری دارد. از هنر بودن هنرش غافل نیست، اما هنری بودن اثرش هم غایت آمالش نبوده است. او همیشه دنبال راهی بوده که حرفش را بزند و به چیزی که هست و به نظرش نادرست است بتازد. حالا با عکس یا فیلم یا داستان یا ترجمه و روزنامه‌نگاری. پروژه‌ی همیشگی او نقد چیزی که هستیم بوده؛ چیزی که ما را انسان ایرانی امروز و اکنون می‌سازد؛ انسانی که انقیاد و استبداد را تجربه کرده و رنج‌های بسیاری بر او تحمیل شده و تاریخ پرآشوبی پشت سر دارد، اما در درون خود نیز شاید به‌اندازه‌ی کافی کنکاش نکرده و به نقد خویش نپرداخته است. باب نهم گلستان بر این معضل تمرکز دارد.

_{این مطلب در شماره‌ی شصت‌وچهارم ماهنامه‌ی شبکه آفتاب (شهریور و مهر ۱۴۰۲) منتشر شده است.}