«گریختن از صحنه‌ی جرم تبهکاری خبرنگارانه‌ای است که در گذر زمان بخشودنی است؛ تنها با نشخوار این فکر که حتی خبره‌ترین مشاهده‌گر نیز تنها می‌تواند بخشی از جزئیات یک واقعه‌ی بزرگ در حال وقوع را نظاره کند… روزنامه‌نگاری پروژه‌ای ناقص و فرّار است.»
دیوید رمنیک، سردبیر نیویورکر، ۲۰۰۶
گراهام گرین (۱۹۹۱-۱۹۰۴)، نویسنده، نمایشنامه‌نویس و روزنامه‌نگار انگلیسی، یکی از پرطرفدارترین نویسندگان قرن بیستم است که در آثار او اغلب به کندوکاو مسائل اخلاقی در بافت موقعیت‌های سیاسی برمی‌خوریم. گرین از اوایل دهه‌ی ۱۹۳۰ به‌صورت خبرنگار آزاد به مناطق گسترده‌ای سفر کرد و این فعالیت تا چندین دهه ادامه داشت. او ضمن انجام کاری که بسیار دوست می‌داشت، یعنی نوشتن، مانند دیگر رمان‌نویسان معاصرش به‌ویژه اِولین وا، جورج اورول و ژوزف کونراد، روزنامه‌نگاری را برای کسب درآمد برگزید اما برخلاف آنها، گرین پس از شهرت یافتن در مقام نویسندگی حرفه‌ی قبلی خود را کنار نگذاشت، بلکه از ماجراجویی‌های گزارشگری‌اش به عنوان سکوی پرشی به سوی نوشتن داستان‌های خبرنگاری، بیشتر و بیشتر، بهره جست.
گراهام گرین از شخصیت‌های روزنامه‌نگار در رمان‌هایش به صورت کالبدی برای نقد حرفه‌ی روزنامه‌نگاری و رسانه استفاده می‌کرد، به‌خصوص در سه رمان معروفش: سفر بی‌بازگشت (۱۹۳۲)، میدان نبرد (۱۹۳۴) و امریکایی آرام (۱۹۵۵). او در این رمان‌ها جایگاه ژورنالیسم در معماری دموکراسی را به نقد می‌کشد. در آثار داستانی گرین، به موازات معاینه‌ی ساخت‌های وسیع‌تر قدرت در رسانه‌ها و تأثیر اغلب زیانباری که روزنامه‌نگار در زمینه‌ی پیگیری عدالت اجتماعی می‌تواند داشته باشد، بُعدی جامعه‌شناختی نیز به کاربرد او از روزنامه‌نگاری اضافه می‌شود.
نخستین کار دائمی گرین کمک‌ویراستاری مجله‌ی «ناتینگهام» در نوامبر ۱۹۲۵ بود که از آنجا به‌سرعت به «لندن‌تایمز» رسید. هرچند تجربه‌ی «ناتینگهام» چندان خوشایندش نبود «شغل بهتری برای یک نویسنده‌ی نوپا از چند سال کمک‌ویراستار بودن در نشریه‌ای محافظه‌کار» سراغ نداشت: «از چنین تلمذی نویسنده‌ای با سبکی فراخ نمی‌توانست بیرون بیاید.» حتی در سال‌های اوج بازدهی ادبی، گزارشگری گرین با آفرینش‌های ادبی او به عنوان یک رمان‌نویس رقابت می‌کرد. گرین احساس می‌کرد اگر شما حرفه‌ی خود را نویسندگی بدانید، در این‌صورت خواهید نوشت و این لزوماً برای ابراز درون خود نیست، بلکه می‌تواند گاهی در گریز از درون باشد.
گرین در سفرهای خود به کشورهای گوناگون از جمله مکزیک، سیرالئون، گینه‌ی فرانسوی، لیبریا، کنگو، کنیا، ویتنام، مالزی، رژیم اشغالی، کوبا، آرژانتین، پاناما و نیکاراگوئه صدها گزارش خبری از شرایط سیاسی این نقاط به جراید گوناگونی همچون «تایم»، «اسپکتتور»، «دیلی‌تلگراف»، «آبزرور»، «گاردین» و «لایف» مخابره کرد. گزارش‌های گرین موضوعات بیشماری را پوشش می‌دادند: نقد فیلم، گزارش از جنگ و تأمل بر جو سیاسی؛ گرین به مناصب پرزرق‌وبرقی همچون سردبیری مجله‌ی «آکسفورد»، ویراستار ادبی «اسپکتتور»، و کمک سردبیری «لندن‌تایمز» دست یافت. بیش از هزار نامه‌ی او به جراید که با عنوان «ارادتمند شما و غیره» گردآوری شده‌اند، بنابه نقطه‌نظر کریستوفر هاوتری(۱) مبین «نگرش دوپهلو به جراید» هستند.
زندگی دوگانه‌ی گرین به‌مثابه رمان‌نویسِ گزارشگر و همین‌طور چارچوب نظری و اخلاقی نگارش او از سفرهای آغازینش به ایرلند و لیبریا تا مسافرت‌های متأخر به مکزیک، پاناما و ویتنام به‌تدریج توسعه یافت. جست‌وجوی سرخوشانه‌ی او برای ماجراها به کنجکاوی مهارنشدنی‌ای تحول یافت که از او یکی از مثال‌زدنی‌ترین جهانگردان قرن اخیر را ساخت.
گرین که خود را متعهد به گزارش‌های عینی‌گرایانه می‌دانست در اطمینان از اینکه جهان ساخته‌ی او «به‌دقت و ظرافت به وصف درمی‌آمد» وسواس فراوانی به خرج می‌داد. اما فرایند نگارش او در طی زمان متحول شد. باورهای کاراکترهای روزنامه‌نگار آثار اولیه‌ی گرین با آنها که اعتقاد داشتند عینیت باید از اصول راهنمای روزنامه‌نگاری باشد همخوانی داشت. با نزدیک شدن سال‌های میانه‌ی قرن، مدافعان عینیت با شک‌گرایی در برابر حقیقت خالص روبه‌رو شدند. تحول روزنامه‌نگار در آثار گرین بازتابنده‌ی این دگرگونی‌ها در باور عموم به این مفهوم است. در «امریکایی آرام»، گرین برای نخستین‌بار واژه‌ی «درگیر»(۲) را به‌کار برد و پس از سال‌ها حمایت از لزوم بی‌طرفی سیاسی نویسندگان، راوی-روزنامه‌نگاری به نام توماس فولر را آفرید که ناگزیر به جانب‌داری سیاسی بود. با وجود باور به اصل بی‌طرفی در باطن، احتراز فولر از سیاست با پیشرفت زمان می‌فرساید و به جایی می‌رسد که درمی‌یابد با وجود اینکه «وظایف غرب» برای او خالی از هرگونه معنایی است، اگر قرار است آدمی «انسان باقی بماند»، اجتناب از مسؤولیت فردی دیگر جایز و مصالحه‌پذیر نیست.
تعلیق در آرمان عینیت‌گرایی پیشین نتیجه‌ی تأمل دوباره‌ی گرین در این مفهوم است؛ دیدگاهی که با خوانش «امریکایی آرام»، که مرتبط با مسأله‌ی عینی‌گرایی سیاسی است، مصداق می‌یابد.
اگر «خبر داغ» نوشته‌ی اولین وا، چنانکه عنوان آن آگهی می‌دهد «رمانی درباره‌ی روزنامه‌نگاران» است، «امریکایی آرام» گرین رمانی است درباره‌ی روزنامه‌نگاری. به واقع، این رمان به کتاب جیبی روزنامه‌نگارهای امریکایی و انگلیسی که برای پوشش خبری جنگ به ویتنام سفر می‌کردند بدل شد. همان‌طور که مارتین اف نولان در نقد «امریکای آرام» ساخته‌ی فیل نُیس می‌گوید: «کاربرد اثر به‌مثابه کتاب راهنمای خبرنگاری، پیش‌گو و حتی نمادی توریستی اعتلا یافت.» عملاً غیرممکن است بتوان ارزیابی‌ای را از جنگ ویتنام (به‌ویژه موردی که به نقش جراید هم بپردازد) یافت که به رمان گرین اشاره نکرده باشد. به گفته‌ی نولان «این کتاب در کیوسک‌های شهر هوشی‌مین به عنوان نماد اقلیم محلی به‌مانند «موبی دیک» در نانتاکت ماساچوست، به فروش می‌رود». اما روزنامه‌نگاری تنها به داشتن نقش زمینه در این رمان محدود نمی‌شود. گرین راوی-روزنامه‌نگار اول‌شخصی را وارد داستان می‌کند که داستان روزنوشتش عمل گردآوری اخبار از خط مقدم نبرد را مجسم می‌سازد. راوی با تلقی خود به‌مانند دستگاه ضبط‌صوت مکانیکی و بی‌جانی که فقط وقایع را به ثبت می‌رساند عملکردی افراطی برای روزنامه‌نگار قائل است. بخش اعظم زیبایی‌شناسی گرین، که در آثار داستانی اولیه‌اش رشد و تذهیب یافت، در این کتاب گسترده‌تر می‌شود. کنار گذاشتن مسائل مربوط به جایگاه روزنامه‌نگاری در بدنه‌ی سیاست، کارکرد جراید به‌مثابه ابزار کنترل و ماهیت منفور گزارشگری مسائل مرکزی و اصلی‌تری هستند که در حواشی آثار قدیمی‌تر گرین به چشم می‌خورند.
فولر، با وجود داشتن میل و کششی پنهانی به درگیر شدن، تصویری خنثی و عینی‌گرا از خود به نمایش می‌گذارد و با پیشروی رمان، تجارب کسب‌شده او را ناچار به انتخاب و جانب‌داری می‌کنند. از این پس می‌توان تغییری معنادار را در «امریکایی آرام» دید. گرین نه‌تنها گزارشگر را در مقام راوی داستان قرار می‌دهد بلکه رمان با تمام تناقضاتِ ذاتیِ ادعای گزارش‌دهی مستقیم، خنثی و شفاف و از سویی دیگر لزوم اقدام فردی متهورانه درگیری بسیار جدی‌تری از سوی نویسنده به نمایش می‌گذارد. شیوه‌ی روایت توهم شخصیتی را نشان می‌دهد که تجربه‌ی عملی‌اش به او اثبات کرده انسان تسلطی بر سرنوشت خویش ندارد و ارزش‌های مطلق جایی در ورای واقعیات انسانی قرار دارند. این دگرگونی بنیادین برای گرین ثمره‌ی تجارب بی‌واسطه در هندوچین و بازمفهوم‌سازی فلسفه‌ی او درباره‌ی نوشتن و روزنامه‌نگاری است که ظهور آن نخستین بار در «پایان رابطه» به تصویر درآمد و در «امریکایی آرام» نشوونمای بیشتری یافت. رمان را در این‌صورت می‌توان به‌مثابه حمله‌ای واقع‌گرایانه به مفهوم عینی‌گرایی خبری از سوی فولر «گزارش‌دهنده‌ی خنثای وقایع» خواند که رفته‌رفته به نقصان جهان‌بینی کمال‌گرایانه‌اش وقوف می‌یابد.
برای گرین، اوایل دهه‌ی پنجاه میلادی دوره‌ای از ناآرامی‌های شدید بود و او درگیری‌های فراگیر کره‌ی خاکی را با کاویدن سرزمین‌های غریب و جنگ‌زده‌ی نقشه‌ی ژئوپلتیک به آغوش پذیرفت. بازتاب بیقراری زندگی او در این برهه در آثارش مشهود است. به نظر برایان توماس، ترجمان این تأثیر را می‌توان در فضای متلاطم و مملو از بلاتکلیفی رمان‌ها مشاهده کرد. «گرایش به دیدن و بررسی چیزها از منظر خائن به جای قربانی.» هر چه بیشتر به سفر رفت علاقه‌اش به کارکرد نشریات هم بیشتر شد. گریزخوییِ گرین و تجربه کردن پیاپی فرهنگ‌های گوناگون علاقه به نوشتن خبر را در او شدت بخشید؛ بخشی با هدف تأمین مخارج سفر و نویسندگی و بخشی برای ادامه دادن به مشاهده‌گری بی‌طرفانه که بدل به دارایی خبرنگارانه‌ی او شده بود.
«امریکایی آرام» بیش از هر رمان دیگر اثری است مستقیماً متأثر از تجربه‌ی شخصی نویسنده در مقام روزنامه‌نگار. همان‌طور که خود گرین اشاره می‌کند «گزارش‌های مستقیم بیشتری در این رمان نسبت به هر اثر دیگری هست».
اعتقادات محرز گرین به گسستگی و عینیت، که پیش‌شرط‌های صادقانه نوشتن می‌دانست، با نزدیک‌تر شدن خود او به عمل رنگ باختند. پیش از تجربه‌ی ویتنام، مشاهده‌ی صادقانه و مهذب از انگیزه‌های سیاسی و سازمانی روش کار و شعار گرین بود اما هنگامی‌که در بحبوحه‌ی جنگ میان چتربازان ارتش فرانسه و ویت‌مینی‌ها خود را در محاصره دید، با خود اندیشید «چقدر احمقانه است که انسان پایش را بی‌هیچ دلیلی با خمپاره از دست بدهد، آن هم در کشوری که متعلق به آن نیست، در جنگی که اصلاً به او مربوط نیست». اما در لحظه‌ای که شخصیت فولر به خود آمد، دیگر بیرون میدان نبود؛ «ویتنام حالا دیگر به او مربوط می‌شد». شاید همان‌طور که فولر درباره‌ی خود تعمق می‌کند، گرین هم از آلودن پا به باتلاق زندگی، پیش از آنکه درد در برابر چشمانش ظاهر شود، ناگزیر بوده است. پیش از این، برای مثال در مالایا و کنیا سعی‌اش بر مشاهده‌ای عینی و حفظ فاصله از میدان عمل بود اما همان‌طور که آدامسون می‌گوید «وقتی به مخالفت با امریکایی‌ها برخاست بی‌طرفی‌اش به اضمحلال رفت».
در اکثر بررسی‌ها و نقدهای مهم از رمان به وجوه مشترک میان توماس فولر، راوی-روزنامه‌نگار رمان و گرین اشاره شده. آدامسون می‌گوید، با وجود اینکه گرین هیچ قصدی برای برگردان تجربه‌اش در ویتنام به رمان نداشت، «امریکایی آرام» او را وسوسه کرد و داستان با واقعیت درآمیخت تا حاصل به گونه‌ای شد که کتاب بیش از هر رمان دیگر گرین حاوی نکات مستقیم گزارشی است.
فولر نیز مانند گرین گزارشگر باتجربه‌ای است که عنوان خبرنگار را، ازآنجاکه متضمن عدم درگیری است، ترجیح می‌دهد. او می‌گوید: «وظیفه‌ی گزارش‌دهنده قرار گرفتن در معرض وقایع و ضبط آنهاست.» ادعای خودنمایانه‌ی فولر در آغاز که «هیچ سیاستی ندارد» نسخه‌ای از اعتقاد خود گرین است، که بارها در مقالات و مصاحبه‌ها اشاره کرده که نویسنده نباید جانب‌داری کند، باید نزدیک شد اما قضاوت نکرد. فولر می‌گوید: «آنچه دیدم به رشته‌ی تحریر درآوردم، درحالی‌که دست به عمل نبردم. حتی عقیده هم نوعی عمل است.»
اخلاقیات و ارزش‌های فولر در مقام روزنامه‌نگار را نمی‌توان از روی روایت اول شخص او به سادگی به قضاوت گذاشت. آنچه می‌دانیم این است که او پنج سال است به ویتنام اعزام شده و مقدمتاً تماس‌های دفتر روزنامه برای بازگرداندن او به لندن و ویراستاری را رد می‌کند. فولر به سردبیرش در لندن می‌نویسد: «فکر نمی‌کنم از نظر شما کارم را بد انجام داده باشم.» پاسخ سردبیر هم در مقابل نقض‌کننده‌ی ادعای فولر نیست و به او این اطمینان را می‌دهد که «صندلی ستون خارجی را برای او گرم نگه می‌دارد». اما فولر در جواب به خیال سردبیر که «گمان می‌برد صندلی و روزنامه‌اش برای من مهمند» استهزاآمیز می‌خندد. فولر به شکل موجهی به حرفه‌ی خود می‌بالد؛ در این مورد «میل به اینکه داستان بهتری از دیگری به ثبت برساند» محور اصلی است، اما او به سراشیبی‌ها هم واقف است. فولر نیز مانند میبل وارن، توانایی حس رنج دیگران را در خود کُشته و تأسف می‌خورد که حتی «پایل هم می‌تواند درد را وقتی در گستره‌ی دیدگانش قرار می‌گرفت ببیند». بعدها وقتی دارد می‌اندیشد که چطور خبر مرگ پایل را به فونگ بدهد، می‌گوید: «کسی که حرفه‌اش روزنامه‌نگاری باشد یاد نمی‌گیرد چطور باید خبر بد را بدهد.» ناتوانی ابتدایی فولر در ارتباط برقرار کردن با رنج و کشتاری که در اطرافش می‌گذرد (وضعیت پیش‌شرط اکثر قریب به اتفاق قهرمانان گرین)، در نگرش نسبتاً بی‌مبالات او به گزارشگری محسوس می‌شود. هنگامی‌که پایل در اولین ملاقات فولر و فونگ را به شام دعوت می‌کند، فولر سر میز به‌طور غیررسمی اطلاع می‌دهد «فکر کنم وقتش رسیده نگاهی به جنگ بیندازم».
فولر روش انگلیسی بی‌تفاوتش در جمع‌آوری اخبار را در تقابل با جراید امریکایی قرار می‌دهد، جرایدی که می‌پندارد «بی‌قواره، شلوغ، پسرمآبانه و درعین‌حال پابه‌سن‌گذاشته و مملو از بدگویی پشت سر فرانسوی‌ها» است.
او همزمان هم به حرفه‌ی خود می‌بالد و هم به کارکرد آن بدبین است. معتقد است گزارشگری صادقانه حرفه‌ای ارزشمند است، در عین اینکه حس تحقیر خود را نیز به نویسندگان و ویراستاران پشت‌میزی، که به‌جای حقایق مشتی عقاید راهگشای آنهاست، حفظ می‌کند. او به پایل اعتراف می‌کند «من استناد به حقیقت را زیاد در جرایدمان ندیده‌ام». فولر ارتقای درجه به ستون‌نویس خارجی در روزنامه‌اش را (عمدتاً به دلیل فونگ) که می‌تواند به معنای بازگشت به لندن ملال‌انگیز باشد پس می‌زند. او درمی‌یابد اصول خبری داستان‌گویی برای روابط اجتماعی معمولی ناکافی‌اند. بار دیگر در پیدا کردن راهی برای گفتن مرگ پایل به فونگ می‌گوید: «من تکنیکی برای گفتن نرم و آهسته به او نداشتم. من خبرنگار بودم، به سرتیتر فکر می‌کردم- مأمور امریکایی در سایگون به قتل رسید.» فولر می‌دانست چاپ این داستان روابط انگلیس و امریکا را خدشه‌دار خواهد کرد.
ماهیت پنهان جمع‌آوری اخبار هنگامی‌که گزارشگران پوشش‌دهنده‌ی جنگ به تکنیک‌های ساختگی مأموران مخفی متوسل می‌شوند بیشتر نمایان می‌شود. با وجود اینکه موارد بسیاری از اخبار ساختگی رمان را انباشته‌اند، درخشان‌ترین مورد آن وقتی است که گرانجر به پایل می‌گوید «فکر کردی من واقعاً به بزرگراه متعفنشان نزدیک می‌شوم؟ استفن کرین می‌توانست جنگی را، بدون اینکه دیده باشد، توصیف کند. چرا من نباید این کار را بکنم؟» این تصویرسازی یادآور سر جوسلین هیچکاک مشهور در رمان وا، «خبر داغ»، است که گفته می‌شود به هنگام مأموریت در ابیزینیا «برخی از پررنگ‌ترین اخبار شواهد عینی و دست اول» را، بدون اینکه حتی هرگز نزدیک میدان جنگ بوده باشد، مخابره کرده است. در اینجا، پذیرش گرانجر بر اینکه اخبار را می‌سازد بازتابنده‌ی درک فزاینده‌ی گرین از این موضوع است که حقیقتی که روزنامه‌نگاری برای مردم ساخته و عرضه می‌دارد ذهنی است.
فولر اغلب همان‌چیزی را که درگیر نشدن می‌نامد موضوع بحث قرار می‌دهد، ولی علت بی‌علاقگی او آن‌طور که شاید تصور شود بر اساس سیاست نامداخله‌گری نیست بلکه بیشتر کلبی‌مسلکی و بدبینی به وجود بشری است:
«بهتر نبود اصلاً تلاشی برای فهمیدن نمی‌کردیم و به این حقیقت که هیچ بشری هرگز دیگری را درک نخواهد کرد، نه زن شوهر را، نه دلداده معشوق را، نه والد فرزند را، تن می‌دادیم؟ شاید اگر من راغب به درک شدن یا درک کردن بودم با اعتقاداتی خودم را می‌فریفتم، اما من گزارشگر هستم.»
فولر باور دارد معتقد بودن مثل مداخله کردن یورک هاردینگ است؛ یک خبرنگار دیپلماتیک، فردی که ایده‌ی خاصی را می‌پروراند و سپس «هرگونه موقعیتی را به شکلی که در زیر لوای آن ایده درآید دست‌کاری می‌کند». فولر کسانی را که وقت صرف نوشتن درباره‌ی چیزی می‌کنند که وجود خارجی ندارد، مفهومات ذهنی، به تمسخر می‌گیرد. اینکه فرد تصور کند می‌فهمد خطرناک است. همان‌طور که برایان توماس می‌گوید: «مساوی عقیده است و عقیده نیز کور است.» پایل هم مانند هاردینگ هرگز «در سالن سخنرانی متوجه چیزی غیر از آنچه به گوشش شنیده باشد نمی‌شود، درحالی‌که نویسنده‌ها و سخنران‌هایش از او یک احمق می‌نمایانند. او وقتی جنازه‌ای را می‌دید حتی متوجه زخم‌های جسد نمی‌شد.»
از نگاه فولر، پایل یک قربانی کلاسیک است، نمونه‌ی خواننده‌ی ساده‌لوح گزارش‌هایی که روزنامه‌نگارانی همچون هاردینگ می‌نویسند. پایل هاردینگ را نویسنده‌ای جدی می‌داند، اصطلاحی که رمان‌نویسان، شاعران و درام‌نویسان از آن بری هستند. پایل، امریکایی آرام، نیاز به اخبار ذهنی و متعصبی دارد تا باور خویش به موج سوم دموکراسی امریکایی را قوت ببخشد. به هر ترتیب پایل میان حقیقی و ساختگی و واقعیت و خیال نمی‌تواند تمایزی قائل شود. او نقطه‌ی مقابل فولر است؛ مردی که درگیری را به خنثی بودن ارجح می‌داند و به‌جای حقایق، راهگشای او مفهوم‌ها و باور نامنعطف به درست بودن دلایلش هستند. همان‌طور که اوپری می‌گوید، پایل و فولر نماینده‌ی «ارزش‌های متضاد در دیالوگ بین معصومیت و خبرگی، ایدئولوژی در مقابل شک‌گرایی، و کمال‌گرایی در مقابل واقع‌گرایی هستند. پایل بی‌گناه خطرناکی است که در میدان مینِ سیاسی تلوتلو می‌خورد».
اعتقاد فولر بر شالوده‌ی شفاف و خنثای ایدئولوژیکی تا حدی آتشین است که می‌بینیم به پایل می‌گوید «چیزی اینجا به ما مربوط نمی‌شود». آدامسون می‌گوید برای فولر «باورها انتزاعی‌اند، در حالی‌که گزارش عینی است. تصور کور است اما گزارش حساس ماندن به وقایع تجربی است». بنابراین فولر مشاهده‌گر است و سیاست‌هایش بر پایه‌ی شواهد عینی بنا می‌شوند. او می‌گوید: «دهقان‌ها برنج کافی می‌خواهند… نه اینکه مورد شلیک قرار بگیرند. آنها می‌خواهند روزی برسد که همه در یک سطح باشند. آنها هیبت‌های سفیدپوست ما را نمی‌خواهند تا به آنها بگویند چه چیزی را دوست دارند.» فولر علاقه‌ای به ایسم‌ها و مکتب‌ها ندارد.
با وجود اینکه به او گفته شده «روزی اتفاقی خواهد افتاد که مجبور به جانب‌داری خواهی شد»، فولر تا مدت‌ها در رمان تصور متزلزل شدن موقعیتش تحت هرگونه شرایطی را ناچیز می‌شمارد. او به عنوان گزارشگر منفعل وقایع باور دارد فاصله‌ای بین خود و جنگ ایجاد کرده که راه را بر هرگونه هم‌حسی یا تضعیف موضع عینی‌اش می‌بندد.
نقطه‌نظر دور و غیرشخصی فولر او را در مجاورت بندریکس، رمان‌نویس-راوی در «پایان رابطه» قرار می‌دهد. روایت گزارشگرانه و سبک خنثی، هر دو نمایاننده‌ی مشاهده‌ی از دور است که در نهایت با رابطه‌ای نزدیک و ذهنی از هم می‌پاشد. جابه‌جایی ظریف میان روایت اول شخص و مشاهده‌گری سوم شخص وجه مشخصه‌ی این دو اثر است.
در حقیقت «امریکایی آرام» ما را با راوی اول شخصی مواجه می‌سازد که واقعیتی خارق‌العاده از دید سوم شخص را وصف می‌کند، و گزارشگر-راوی‌ای که نیازش به حفظ فاصله و عینیت به‌طور متناقضی با میل به درگیر شدن همتا می‌شود. گرین با پیشرفت رمان از رنگ و لعاب شعار عینیت‌گرایی فولر می‌کاهد و نشان می‌دهد روزنامه‌نگاری اغلب آنچه وظیفه دارد انجام نمی‌دهد یا نمی‌تواند انجام بدهد. فولر رفته‌رفته قبول می‌کند که ادعایش، مبنی بر روایتگر و مشاهده‌گری بی‌طرف، نقابی بیش نیست؛ به‌ویژه وقتی نامه‌ی همسرش که درخواست او برای طلاق را رد کرده دریافت می‌کند: «فکر می‌کردم چقدر باید به بی‌طرفی افتخار کنی، به گزارشگر نه تئوریسین-نویسنده بودنت، و افتضاحی که پشت صحنه‌ها به بار می‌آوری.»
تعهد فولر به حفظ فاصله‌ها و عینیت در بحبوحه‌ی جنگ دوام می‌یابد، اما هنگامی‌که به مرگ نزدیک می‌شود انسانیت بر این گرایش تفوق می‌گیرد. البته بی‌طرفی فولر را نباید به منزله‌ی عدم دلبستگی‌های عاطفی دانست بلکه عقاید او مستتر در زیبایی‌شناختی‌ای دور هستند. برای نمونه او همان‌قدر به ویتنام عشق می‌ورزد که به فونگ.
ویتنامی که فولر به تصویر می‌کشد به مانند «دنباله‌ای از طرح‌های ثابت است که در سکوت و دورافتادگی تأثیری همانند کارت‌پستال دارند». حافظه‌ی فولر از نوع تصویری است. وقتی از او خواسته می‌شود جسد پایل را شناسایی کند، تصاویری را که قبلاً از این نعش فعلی دیده بود به خاطر می‌آورد. «تصویرش را در قاب عکس خانوادگی دیده بودم، در حین سواری در ساحل تفریحی، حمام آفتاب در لانگ‌آیلند، در عکسی کنار همکارانش در آپارتمانی در طبقه‌ی بیست و سوم.»
لطف چشم‌انداز گسسته ماندن جامعیت آن است اما درعین‌حال حقیقتی که عرضه می‌کند محدود و جزئی است. از آغاز، گرین توجه را به ناقص بودن دیدگاه فولر و مشکلاتی که طبعاً با جهان‌بینی واقع‌نگر او همراه هستند جلب می‌کند. این دید ناقص در داستان به سانسور نیز آغشته می‌شود تا بر ادعاهای واقع‌گرایی بیشتر سرکوفت بزند. مسأله‌ی سانسور در رمان موج می‌زند. فولر که در بازگشت از دفتر ویگوت، پس از شناسایی جسد پایل، اخبار مرگ امریکایی را مخابره می‌کند، خوب می‌داند که خبرنگاران فرانسوی پیش از این خبردار شده‌اند و اینکه دستگاه سانسور تلگرام او را نگه خواهد داشت. فولر در فت‌دایم می‌گوید: «این شکست است: هیچ روزنامه‌نگاری اجازه‌ی ورود نداشت، هیچ پیامی را نمی‌شد مخابره کرد، چراکه روزنامه‌ها فقط باید حامل اخبار پیروزی باشند.»
تجربه‌ی فولر از ویتنام مشابه گرین است و درگیری به‌طور غیرمنتظره‌ای آرام‌آرام در او رسوخ می‌کند، چنانکه درباره‌ی گرین این‌گونه بود. فولر در برابر صحنه‌ی مرگ پنجاه غیرنظامی در بیرون از هتل کانتیننتال، عظیم‌ترین رویداد دوران نویسندگی‌اش در ویتنام، در مقابل صداها و صحنه‌های پیش رویش فلج می‌شود و خود را ناتوان از گزارش می‌یابد. این اجساد قربانیان بمب‌گذاری سایگون هستند که فولر را به مداخله وامی‌دارند. فولر پس از اینکه متوجه حمایت ابلهانه‌ی پایل از بمب‌گذاران می‌شود با خود می‌اندیشد: «چه ارزشی دارد؟ او همیشه بی‌گناه خواهد بود، بی‌گناهان را نمی‌توان سرزنش کرد، همیشه بی‌تقصیرند. تنها کاری که می‌شود کرد کنترل یا حذفشان است. بی‌گناهی نوعی جنون است.» پایل باید از میان برداشته شود و اینجا فولر تصمیم می‌گیرد دست به عمل بزند و این فرآیند را تسهیل کند. جانب‌داری ناگهان ظهور می‌کند و به گفته‌ی آدامسون «از نارضایتی تجربی‌ای که موضع بی‌تفاوتی آن مورد تهدید قرار گرفته ناگهان سر بر می‌آورد».
فولر از این‌رو پایل را به ویت‌مین‌ها تحویل می‌دهد، نه به این دلیل که به آرمان‌های آنها باور دارد، بلکه چون با استناد به وجدان آزادیخواه خود گزینه‌ی دیگری پیش رو ندارد. فولر پایل را لو می‌دهد زیرا پس از دیدن بی‌گناهانی که کشته شدند باید کاری کند تا از این پس بتواند با وجدان خود کنار بیاید. او ناچار به ذهنی‌گرایی و «جانب‌داری» است، پس ویت‌مین‌ها را برمی‌گزیند.
عینی‌گرایی در این مقام به‌صورت نظریه‌ی کاوش خبری غلطی مطرح است که بر اساس هستی‌شناسی توجیه‌ناپذیر و توصیف نادرست روزنامه‌نگاری به‌شکل حرفه‌ای منفعل و تجربی بنا شده است.
فولر، کاریکاتور روزنامه‌نگاری که به فهم کاستی‌های خود نائل می‌شود، در رمان گرین معرف انسان و روزنامه‌نگاری در کل است که به گفته‌ی دیوید رمنیک، سردبیر مجله‌ی نیویورکر، در مصاحبه با «گلوب اند میل» در ۲۰۰۶، «کنشی حقیقت‌جو اما در نهایت ناقص و فرّار است».
این اثر خلاصه‌ی فصل سوم از پایان‌نامه‌ی زیر است:
Journalism and the Media in Graham Greene’s Stamboul Train, It’s a battlefield, and the Quiet American, David Craig Hutton, University of Saskatchewan, Saskatoon, 2007.
پی‌نوشت:
یک. Christopher Hawtree، گردآورنده و ویراستار کتاب «ارادتمند شما و غیره: نامه‌هایی به نشریات (۸۹-۱۹۴۵)» نوشته‌ی گراهام گرین
دو. engagé
* این مطلب پیش‌تر در بیستمین شماره‌ی ماهنامه‌ی شبکه آفتاب منتشر شده است.
