هنرمند آگاه یا ناخودآگاه تحت‌تأثیر هنرهای دیگر، زیبایی‌شناسی رایج، روحِ زمان، شرایط سیاسی، اجتماعی، فرهنگی، و حساسیت‌های شخصی انتخاب می‌کند که آثارش چه موضوع، سبک و رسانه‌ای را دربر بگیرد. لذا این انتخاب‌ها در خلأ صورت نمی‌گیرند و می‌توانند بیانگر دغدغه‌ها، حساسیت‌ها، واکنش‌های روحی، روانی، بیم‌ها و امیدهای فردی، گروهی یا جامعه محسوب شوند. از میان ویژگی‌هایی که در هنرهای تجسمی سال‌های اخیر ایران دیده می‌شود انتخاب‌هایی است بینابینی. سخت است تشخیص اینکه «موضع» هنرمند در برابر موضوع چیست. اثر از چه نوع هنری است؟ کمی از نقاشی، کمی از عکس، کمی از بافته؛ همه را با هم دارد؛ سبک و سیاقش نیز ملغمه‌ای است از سبک‌ها. چنین گرایشی که به چند نفر و به یک قشر و نسل و … محدود نیست پدیده‌ای است تأمل‌کردنی. از مدتی پیش نگارنده واژه‌ی «بینابینیت» را برای بیان این موقعیت ساخت؛ واژه‌ای که خود بینابینی است. از یک سو درکش ساده است و از سویی واژه‌ای من‌درآوردی است و نه کلمه‌ای آشنا و جاافتاده؛ از سویی بینامتنیت (Intertextuality) را به ذهن می‌آورد که خودْ واژه‌ای ساختگی است و به آنچه میانِ متن‌ها رخ می‌دهد اشاره دارد؛ همان‌طور که بینابینیت.
رواج چنین رویکردی در خارج از ایران می‌تواند یکی از علت‌های آن در کشورمان باشد ولی این همه‌ی ماجرا نیست. علل دیگر را باید در فضا و مکانِ خودمان جست‌و‌جو کنیم. امروز، زندگی در ایران شاید مانند هر جای دیگر (چه‌بسا در مواردی کمی شدیدتر) ملغمه‌ای است از کنار هم قرارگیری نامتجانس‌ترین عناصرِ ممکن در عرصه‌های عمومی و خصوصیِ زیست و شهروندی… . در چنین شرایطی که هویتهای تکه‌تکه و چندرگه و هیبرید وجود ما را درنوردیده (و چه‌بسا همیشه چنین بوده‌ایم) کدام هنر می‌تواند و باید ناب باشد؟ کدام زبان امکان قطعیت و خالص ماندن دارد که زبان هنر، سبک، می‌تواند و باید منزه از هر ناخالصی باشد؟
در فراسوی مرزهای ایران، از میانه‌ی قرن بیستم در غرب شاهد کنار گذاشتن قطعیت‌ها و ناب‌گرایی‌های افراطی هستیم. هنرمندان به جای آن، زبانی بینابینی، همراه با عدم تعیّن و عدم قطعیت را برگزیدند. در بررسی گذرا به رویکردهای بینابینی از منظرِ موضوع می‌توان گفت اگرچه از اوایل قرن بیستم، نظریه‌های نسبیت اینشتین و فیزیک کوانتوم لرزه‌هایی بر باورهای قطعی به حقیقت به وجود آورد، و بر هنر نیز تأثیر شگفتی آفرید (جدیداً حتی کتابی منتشر شده که تأثیرات تئوری نسبیت و مکانیک کوانتوم بر سوررئالیسم را نشان می‌دهد)، تبعات ظهور پساساختارگرایی و شالوده‌شکنی، فراتر رفتن از روایت‌های کلان و نسبیت‌گرایی پست مدرنیسم بر هنر قیاس‌پذیر نیست. از سوی دیگر پس از فضای رادیکال دهه‌های شصت و هفتاد میلادی و مسلط شدن نئولیبرالیسم و جهانی‌سازی، وارد شدن به مصالحه پس از دهه‌ی هشتاد میلادی، و دور شدن از اعتراض‌ها و سیاست‌ها، هنرمند به‌مرور نقش منجی و مصلح را رها کرده و ادعای آگاهی به حقیقت مطلق را کنار گذاشته است. این‌چنین، با اهمیت بخشیدن به مخاطب نقش خود را کمرنگ می‌کند، با پذیرش تکه‌تکگی و گسست‌های انسان، تضاد و تناقض را می‌پذیرد و در آثارش نیز خود را ملزم به حل آنها نمی‌بیند. هنرمند در این نوعِ برخورد با موضوع به جای گزاره‌های مشخص و جهت‌گیری‌های معین از ابهام و ایهام بهره می‌گیرد؛ طنز، کنایه، پارودی، پاستیش و از آنِ خودسازی بیان‌ها مرسوم می‌شود.
سبک حاصل درون‌نگری و جهان‌نگری خاصی است که در شیوه‌ی بیانی ویژه‌ای پدیدار می‌شود. اما سبک، که در چند قرن اخیر اهمیت یافت و در دوران مدرن به امری حیاتی بدل شده و در پی ناب‌گرایی ویژه‌ای بود، در سه دهه‌ی اخیر به چالش گرفته شده است. از دهه‌ی ۱۹۸۰ هنرمندان با پذیرش تکه‌تکگی در وجود و هویت و نفی ارزش‌های سلسله‌مراتبی در بیان، به‌سان کولی‌های فرهنگی، وام‌گیری از منابع مختلف را در دستور کار خود قرار دادند، تک‌سبکی گذشته را رها کردند و به گزینش‌گرایی در حیطه‌ی سبک دست زدند. جهانی‌سازیِ معاصر، که یکی از نتایجش بارز شدن هویتهای پیوندی، چندرگه و ترکیبی است، هنرمندان زیادی را به سوی تلفیق زبان، گویش و لهجه‌های مختلف در بیان هنری کشانده که امروز بخشی از ویژگی‌های حیاتی هنر معاصر شده است. انتزاع و پیکرنمایی با هم تلفیق می‌شوند، بیانگری عاطفی در بخشی از کار با سردی و خنثی بودن در بخشی دیگر مشاهده می‌شود. ترکیب‌هایی از سبک‌های تاریخی نیز، که هیچ تجانسی با هم ندارند، صورت می‌گیرد.
رسانه در معنای تایپولوژی هنر یعنی تقسیم هنرها به نقاشی، مجسمه‌سازی و غیره پدیده‌ای است که عمرش به میانه‌ی قرن هجدهم می‌رسد. پیش از آن تقسیم‌بندی هنرها چنین روشی نداشت. این بخشی از تقسیم‌بندی کلان‌تری است که شارل باتو انجام داده و در آن هنرها را به هنرهای زیبا و هنرهای مکانیکی تقسیم کرده است. در زمانه‌ی انقلاب صنعتی، استعمار و رفیع شدن جایگاه اجتماعی هنرمندان صورت گرفت، چنین تقسیم‌بندی‌هایی شاید که ضروری می‌نمود، در قرن بیستم مرز هنرها آن‌چنان از هم جدا شد که «کلمنت گرینبرگ» یکی از مؤلفه‌های اصلی مدرنیسم را رسانه‌ی خاص (Medium Specificity) تلقی می‌کند. از نظر او فراتر رفتن، از محدوده‌ی هر رسانه، اثر را کیچ و مبتذل می‌کند. هنرمند باید با وفادار ماندن به مواد و رسانه، و با حذف مواد غیرذاتی در روندی تکاملی به تقلیل‌گرایی آن‌قدر ادامه دهد که رسانه ناب و ناب‌تر شود. هنرمندان از دهه‌ی ۱۹۶۰ در برابر این نگاه ایستادند. هنرمندانِ کانسپچوال از رسانه‌های سنتی یعنی نقاشی و مجسمه گذر کردند چراکه قصدشان تعریف جدیدی از هنر بود. به عقیده‌ی آنان نمی‌شد با نقاشی و مجسمه هنر را نقد کرد، چراکه پذیرش اینها پذیرش بخش مهمی از سنتی بود که قصد دگرگون کردن آن را داشتند و می‌خواستند تعریف جدیدی از آن ارائه کنند. پس از آن، فمینیست‌ها آگاهانه و عامدانه به رسانه‌ی خاص واکنش نشان دادند به‌ویژه آنکه از نظر آنان این امر در ادامه‌ی سلسله‌مراتبی بود که علی‌الخصوص در دو قرن گذشته موجب مرزی مصنوعی میان هنر والا و هنر نازل، هنر و صناعت، هنر نخبگان و هنر عوام، هنر مردانه و آثار زنانه شده بود. نفی تمایز رسانه‌ها تاآنجا پیش رفته که کسی مانند دبلیو تی جی میچل رسانه‌ی دیداری محض را چه از منظر حسی و چه از منظر نشانه‌شناسی غیرممکن می‌داند و همه‌ی رسانه‌ها را ترکیبی از رسانه‌ها تلقی می‌کند. از نظر وی بصریت ناب حتی در نقاشی‌های انتزاعی مدرنیست‌ها هم وجود ندارد. رسانه‌ی دیداری ناب وجود ندارد، چون ادراک بصری ناب وجود ندارد؛ چراکه دیدن امری صرفاً دیداری نیست. در این امتداد، افرادی مانند مو مانویچ دوران معاصر را پسارسانه‌ای توصیف می‌کنند.
و اما در ایران، به نظر می‌آید در گذشته نیز چندان دغدغه‌ی ناب‌گرایی وجود نداشته است؛ گویا شرایط دشوار مانع هرگونه صراحت در بیان شده است. هنر ما آن‌قدر وابسته به اشیا، معماری و ادبیات بود که رسانه‌ی خاص معنا نداشت. درهم‌تنیدگی نقاشی‌مان با ادبیات از یک سو آن را به تصویرسازی نزدیک کرده است و از سوی دیگر هنوز برای آنکه اغلب نگارگری ما رنگ‌گذاری در محدوده‌های خطیِ مجزا هستند بیشتر طراحی محسوب می‌شوند. اما در دهه‌های اخیر، تجربه‌ی مدرنیته‌ی ناقص، یا تجربه‌ی ناقص مدرنیته، برای عده‌ای ناب‌گرایی مدرن را آن‌چنان مقدس کرده است که هیچ‌گونه رویکردی را، که خدشه به ناب‌گرایی رسانه‌ای، سبکی و موضوعی در آن دیده شود، برنمی‌تابند و گاه آن را به‌شدت تخطئه می‌کنند.
بااین‌حال در ایران چند سالی است که به‌طور گسترده‌ای مطلق‌ها شکسته شده‌اند؛ اگرچه در هنر رسمی هنوز با خط‌کشی‌های قطعی روبه‌رو هستیم، که به‌لحاظ موضوعی جایگاه ایدئولوژیک، موضع‌گیری سیاسی، اخلاق‌گرایی تعیین‌کننده‌اند و به لحاظ رسانه‌ای دوسالانه‌ها و نمایشگاه‌های بزرگ محدود به رسانه‌ی خاصی مانند نقاشی، مجسمه‌سازی، عکس هستند. به‌رغم آن، هنرمندان آثار زیادی خلق می‌کنند که معلوم نیست آن اثر نقاشی است، عکس است، مجسمه است، یا تلفیقی از رسانه‌هاست؛ آثار حالتی بینابینی دارند. این بینابینیت فقط به رسانه محدود نمی‌شود؛ سبک آن نیز مشخص نیست، انتزاعی است؟ فیگوراتیو است؟ بیانگر و تند است؟ سرد و خنثی است؟ فراتر از آن رویکردش نیز جهت مشخصی ندارد، بومی‌گراست؟ جهان‌وطنی است؟ تلفیقی از بیان‌های متفاوت و حتی متضاد است؟ و شاید مهم‌تر از همه، موضعش در برابر موضوع هم مبهم است. لَه؟ علیه؟ بی‌تفاوت؟ جمع ضدین؟ ازاین‌رو در هیچ عرصه‌ای (رسانه، تکنیک، سبک، ژانر و موضوع) تکلیف مشخص نیست. این ابهام‌ها، تضادها، تناقض‌ها، چندپهلویی و چندرگه‌ای و بینابینیت که نه تصادفی است و نه همزمانی صرف، بیش از هر زمان دیگری خود را نشان می‌دهد و بخش مهمی از هنر معاصر ایران را تشکیل می‌دهد.
گرچه تا حد زیادی می‌توان همان علل برشمرده در جهان برای این بینابینیت را در ایران هم صادق دانست، به نظر می‌رسد هنرمندان در ایران از روند مذکور بی‌تأثیر نبودند اما علاوه بر اینها باید دلایل دیگری نیز وجود داشته باشد. از میانه‌ی دهه‌ی ۱۳۷۰ پس از فروکش کردن تب هنر ایدئولوژیک و جان گرفتن هنری که متعهد به ایدئولوژی نبود و خود را ملزم به انتخاب سنت یا مدرنیته، بومی یا جهانی نمی‌دید، شاهد تجربه‌هایی هستیم که نه سنت‌گرایی و نه جهان‌وطنی را در دستور کار خود ندارند. دغدغه‌های رسانه، تکنیک و زیبایی‌شناسی با اندیشه‌ورزی و تجربه‌های زندگی همراه شده و آثاری خلق شده که انعکاسی است از دوران، واکنش و تفسیری به آن. وضعیت جامعه، واکنش به باورها و قطعیت‌ها، مطلق‌نگری‌ها، فرار از محدودیت‌ها و چارچوب‌ها، دوری از خودی و غیرخودی کردن‌های مدام، فرارفتن از این یا آن کردن‌های بیش‌ازحد و مانند اینها هنرمند را به سمت عدم قطعیت، آزمایشگری مدام، انتخاب رسانه و زبانی پر از ابهام، کنایه و بینابینی می‌کشاند. اگرچه منافع صنفی (که در دانشگاه‌ها، انجمن‌ها و دوسالانه‌ها بیش از هر جا خود را نشان می‌دهد) او را به جهت‌گیری موضوعی و وفاداری از رسانه‌ی خاص تشویق می‌کند، عطای منافع را به لقایش می‌بخشد و مرزهای بینابینی را ترجیح می‌دهد که گویی مستقل‌تر است.
گروهی این بینابینی بودن را تشتت می‌دانند و فرصت‌‌طلبی و نداشتن پیام و بی‌معیاری تلقی‌اش می‌کنند. اگرچه آثار متعددی همراه با این موج و بی‌کمترین درنگی به چرایی انتخاب رسانه و بیان تولید دیده می‌شوند، آثاری با هوشمندی و درک درست از این انتخاب نیز به وجود می‌آید که می‌تواند به عنوان مهم‌ترین جریان جاریِ هنری این دوران در آن تأمل کرد. به عبارتی بینابینیت فی‌نفسه ارزش نیست. اما هنرمندانی، به‌رغم اختلاف دیدگاه و سلیقه‌شان، آگاهانه این رویکرد بینابینی را در رسانه و بیان خود را انتخاب کردهاند تا دوران خود را ، فراتر از منافع صنفی، منعکس کنند، بر محدودیت‌ها فائق آیند و می‌پرسند چرا رسانه و سبک باید اصالتی پیدا کند که هدف رسانه و سبک فراموش شود. آیا از ترس تشتت باید به نظم ساختگی و صف‌بندی‌های موجود تن در داد؟ آیا پاسخ شعار شعار است؟
نمایشگاه بینابینیت
اردیبهشت سال گذشته برای تأمل و پی‌گیریِ چراییِ بینابینیت در آثار هنرمندان امروز ایران دست به برپایی نمایشگاهی در گالری ماه مهر زدم با عنوان «بینابینیت: فراتر از رسانه، سبک و موضوع خاص». تشخیص و انتخاب آثار برای چنین رویکردی که طیف بسیار وسیعی را به لحاظ موضوع و سبک و رسانه شامل می‌شود از سویی سهل و ممتنع است چراکه شاید بسیار ساده بتوانید هر اثری را بینابینی بنامید و از سویی سخت، چراکه گرد آوردن این حجم و تنوع در فضایی کوچک، که بیانگر طرح مسأله باشند، کار دشواری است. بنابراین نمایشگاه به‌مثابه نمونه‌ای از جریانی فراگیر و امکانی برای بحث و تبیین ویژگی‌های برشمرده در نظر گرفته شد.
با نگاهی به سیر آثار نصرت‌الله مسلمیان او را نقاشی با سبک و جهت مشخصی می‌شناسیم متعلق به دوران مدرنیسم و با نگاهی ناب‌گرا. اثر «بدون عنوان ۱۳۸۴» اما به لحاظ رسانه‌ای بین طراحی و نقاشی و از نظر سَبکی بین انتزاع و پیکرنمایی، اکسپرسیو یا فضایی سرد و خنثی در نوسان است. او سطوح تخت تک‌رنگ را با نقش کردن چاپ سنگی و عکس می‌آمیزد و مؤلفه‌های آشنای مدرنیسم چون حذف زوائد و اضافات، ناب‌گرایی، فرم‌گرایی، محدود شدن به سطح تخت نقاشی، متریال و از این دست در تعارض جدی با کار اوست و از نظر محتوایی دوگانگی‌های هویت دغدغه‌ی اوست. اما او به بیانِ خود تنها «دریافت راست‌کیشانه و ارگانیک از هنر مدرن» را بر‌نمی‌تابد و خوانش خود را، از هنر مدرن، تجربه‌ای می‌داند که در آن تناقض و پارادوکس حرف اول را می‌زند. به عقیده‌ی او نگاه ذات‌اندیشانه به عناصر بصری، و درک ماهیت رسانه‌ی نقاشی، این امکان را می‌دهد که حضور عناصر متناقض، بدون هیچ‌گونه پاساژ، در عرصه‌‌ی تصویر عینیت یابد. از سویی دیگر به باورِ مسلمیان پر‌رنگ شدن و اهمیت فردیت و شیوه‌های گوناگون زندگی و تردید در باور به ارزش‌های فراگیر و حقیقت، تحول و استحاله‌ی شدید مدرنیسم را از درون در خود باز‌تولید می‌کند. در حقیقت تجربه‌ی کلاژ و خروج از بن‌بست گسترش فضا در سطح دو‌بعدی، و ورود به فضای سه‌بعدی، عملاً شرایط را برای دستیابی به تجاربی مانند هنر اجرا، هنر محیطی، یا چیدمان آماده و به شکل‌گیری تحولات بعدی هنر کمک می‌کند. با این همه آثار مسلمیان مدرن محسوب می‌شوند یا پست‌مدرن؟
به همین نسبت، مهران مهاجر را هم همیشه عکاس می‌شناسیم اما می‌دانیم مهاجر عکاسی است با دغدغه‌ی زبان‌شناسی؛ زبان برایش اهمیت فوق‌العاده‌ای دارد. تا قبل از نمایشگاه خطوط و چیزها من ایشان را عکاس ناب تلقی می‌کردم اما در آن نمایشگاه عناصری را به کارش اضافه کرد، مثلاً در عکسی زبان مورس را وارد کرد. در اثری که در نمایشگاه به نمایش درآمده بود عکس را داخل گیومه گذاشتند و عنوان آن هم هنرهای زیبا بود: Fine Arts. این هنر زیبا هم عنوان دانشکده‌ای است که این عکس از آن گرفته شده؛ هم سطح خود این سه‌پایه‌ها را دانشجویان به پالت رنگی تبدیل کردهاند، و هنرمند ما هم، با نوعِ عکس گرفتنش، آنها را به رنگ و خط و گِرید و از این قبیل تبدیل کرده. این «هنر زیبا» است. علاوه‌بر آن داخل گیومه قرار دادن عکس آن را به عبارتی کنایی تبدیل کرده. عکس چیزی می‌شود تنیده از زبان کلامی و تصویری.
در اثری از حامد صحیحی این نوسان میان نقاشی و حجم و در اثر دیگرش میان نقاشی و ویدیو بارز است؛ آنجاکه به‌شکلی جادوگونه حرکتی را در فیگورهای ریز انسانی در نقاشی رنگ‌وروغن قاب‌گرفته می‌بینی و درمی‌یابی که با اثر ویدیو مواجه هستی و نه تابلو نقاشی. اثر سمیرا علیخانزاده، «از مجموعه‌ی آلبوم خانوادگی- همزاد» علاوه بر بینابینیت رسانه‌ای، وجهی میان‌سبکی نیز دارد در مواجهه با عکس‌ها و رنگ‌ها و فرم‌های هندسی آینه‌کاری. در «مهاجرت»، اثر سعید روانبخش، نوع دیگری از بینابینیت را شاهدیم؛ اثری که میان هنر و جامعه‌شناسی و علوم انسانی در نوسان است.
«من و تو» اثر ژینوس تقی‌زاده، بینابینیت‌های متنوعی را در بر دارد. اثر از بالشی در یک ویترین شیشه‌ای و هدفونی که از آن بیرون آمده تشکیل شده است. در وسط بالش «I Love U» گلدوزی‌شده‌ای را می‌بینیم که آی شاید مخفف ایران و یو مخفف امریکاست. در حاشیه‌ی بالش گلدوزی‌هایی از نفت و کوکاکولا، گل لاله و فانتوم و غیره دیده می‌شود و از هدفون ترانه‌ی مشهور من و تو پخش می‌شود. بخشی از ترانه در گزاره‌ی هنرمند نیز ذکر شده است: من و تو با همیم اما دلامون خیلی دوره … با هم و از هم جداییم … . تقی‌زاده، با تلفیق گلدوزی و ترانه‌ی پاپ اثری در حوزه‌ی هنرهای تجسمی خلق کرده است! زیبایی‌شناسی و موتیف گلدوزی‌ها کاملاً کیچ است. جمع این دو اما یکی از حساس‌ترین مسائل تاریخی دهه‌های اخیر ایران را نشانه رفته است بدون آنکه موضعی خاص داشته باشد؛ شما نمی‌توانید بگویید این بیانیه‌ای علیه یا له رابطه‌ی ایران و امریکاست. اگرچه توصیفی خنثی هم نیست. اثر در درون خود طنزی دارد که اگر آن را در جامعه، و آنچه در مسائل سیاسی‌فرهنگی رخ می‌دهد، تعمیم دهید در زندگی ما جاری می‌بینید؛ در اندیشه‌های ما؛ این دوگانگی جذب و دفع چه بین روشنفکران و چه بین عامه‌ی مردم. از این جهت نمونه‌ی بارزی است که در کنار سبک و رسانه بینابینیت موضوع را هم در آن می‌بینیم.
اثر «عاشق و معشوق» حسین والامنش چیدمانی است که با انتخاب قسمت‌هایی از کارهای قبلی، و از طریق ای‌میل و تلفن، از راه دور به کمک دوستانش در ایران برای نمایشگاه ساخته می‌شود؛ اثری که به قول هنرمند «اولین باری است که کارش را پس از ساخته شدن ندیده است»! اگرچه عنوان اثر عاشق و معشوق است، هنرمند گزاره‌اش را این‌گونه به پایان می برد: «عاشق کدام است؟ معشوق کدام است؟ نمی‌دانم.»
مهدی مقیم‌نژاد در فوتومونتاژ «واقع‌نمایی‌ها، فصل دوم: در میان بادهای شرقی، شماره‌یB14 » مرزهای عینیتی رسانه‌ی عکاسی را به چالش می‌گیرد و آن‌گونه که خودش می‌گوید «حرکت در فاصله‌ی پارادوکسیکال میان واقعیت و خیال» است. می‌توان آن را هم عکس هم نقاشی دیجیتال نامید. به لحاظ موضوعی منظره است اما نه منظره‌ای زیبا و نه گروتسک. با حفره‌ای روبه‌رو هستیم که ماهیتش معلوم نیست. حاصل بمبی در جنگی است؟ حاصل کندن یک حیوان است؟ همه‌چیز در هاله‌ای ابهام غرق است. این بلاتکلیفی ما در برابر موضوع است که آن را بینابینی می‌کند.
در میان این آثار، وحید شریفیان، به گونه‌ای ویژه به موضوع نزدیک می‌شود. در «آنچه باید درباره‌ی ژان‌پل سارتر بدانیم.» با استفاده از چشمانِ لوچ سارتر، ما را به کژ نگریستن دعوت می‌کند.
آثار نمایشگاه نمونه‌هایی بودند تا لایه‌های مختلف بینابینیت را به‌صورت یک جریان به بحث بگذارند؛ بحثی که امکان ادامه‌ی آن با آثاری شاید به‌مراتب بهتر و متنوع‌تر باز است.
«بینابینیت» نمی‌تواند مطلق شود. بینابینیت یعنی «نُرم» را، هنجار را، نپذیرفتن؛ با هر تعریفی از هنجار بینابینی بودن هم تغییر می‌کند. بسیاری از قطب‌ها و هنجارها خود نسبت به قطب و هنجاری دیگر بینابینی هستند یا بوده‌اند. لذا خود بینابینیت تعریف واحدی ندارد و از یک منظر هر چیزی نسبت به قطب‌های افراطی‌اش می‌تواند بینابینی قلمداد شود. نه این نوشته و نه آن نمایشگاه در پی تعریف و تئوریزه کردن این پدیده نیست که شاید ممکن هم نباشد. بلکه هدف توجه دادن و تأمل کردن بر پدیده‌ی بینابینیت است؛ پدیده به‌مثابه موقعیتی که آنچه آن را مهم می‌کند انتخاب آگاهانه‌ی بینابینی بودن است. آنچه این رویکرد بینابینی را ارزشمند می‌کند شاید که پرفورماتیو بودن آن است، کنشی که خود بیانگر است؛ راه‌حل سومی که نادیده گرفتن اجبار راه‌حل‌های مرسوم است؛ وصل نشدن به قطب و محوری است؛ گذر نکردن است از فضای برزخی و معلق، بلکه آن را پیشِ چشم آوردن. در هنر معاصر ایران، بینابینیت فراتر از رسانه‌ی خاص، سبک خاص و موضوع خاص گویای زمانه‌ی ما، جامعه‌ی ما و هویت ماست.
عکس: «عاشق و معشوق»، حسین والامنش، ۱۳۹۱
* این مطلب پیش‌تر در هشتمین شماره‌ی ماهنامه‌ی شبکه آفتاب منتشر شده است.
