از همان زمانی که بشر توانست تصویری از واقعیت را در صفحه‌ای جز صفحه‌ی واقعی طبیعت ثبت کند، یعنی از همان بدو اختراع عکاسی، میل وسواس‌گونه‌ای در تثبیت و به تصویر کشیدن واقعیت در او به وجود آمد. «تصویر زنده»(۱)، همان شهوتِ به تسخیر در آوردن واقعیت و ثبت آن در قالب پرمخاطب‌ترین شکل هنری در قرن نوزدهم، همان چیزی بود که عکاسی را از حوزه‌ی تفریح و سرگرمی علمی به عالم هنر کشاند.
صحنه‌سازی تشریفات و مهمانی‌های بورژوایی، پرتره‌های تجملی از شخصیت‌های مشهور، بازسازی آثار برجسته‌ی تاریخ نقاشی و مانند اینها به‌روشنی نشان می‌داد که انسان چگونه میل به جاودانه کردن شمایل خود دارد. از سوی دیگر، برجسته‌ترین مشخصه‌ی هنری عکاسی، یعنی آن چیزی که عکاس می‌توانست خودش را با آن به تاریخ هنر ضمیمه کند، نوعی واکنش نشان دادن به بدیل عکس یعنی همان نقاشی بود. هر عکاس گویی خود را نقاشی می‌دید که به واسطه‌ی عکس تصویری واضح‌تر از واقعیت ارائه می‌داد. هنری که با نادیده گرفتن وجه هنری خود، یا به اعتبار دیگر وجه افشاگرایانه‌ی خود، در خدمت شهوت دیدن و بازسازی واقعیت و از سوی دیگر بازسازی هنر قرار گرفت؛ یک صنعت «بورژوایی».
با همین عنوان است که بودلر عکاسی را در عصر خود به باد انتقاد می‌گیرد. در ۱۸۵۹، «شارل بودلر» در یادداشتی تحت عنوان «مردم مدرن و عکاسی» می‌نویسد: «آن دم که صنعت عکاسی جان‌پناهی شد برای تمام نقاشان شکست‌خورده که استعداد اندکی داشتند، یا آن‌قدر سست و تنبل بودند که درس‌های خود را ناتمام گذاشتند، این جنون جهانی نه‌تنها فضای کور شیفتگی بلاهت‌وار را در بر گرفت، بلکه به نوعی انتقام مبدل شد.» بودلر در همین یادداشت همه‌ی عکاسان را مشتی نابخردِ گرته‌بردار می‌خواند. می‌توان گفت تمام آنچه او به باد انتقاد می‌گیرد همین منطق گرته‌برداری است بی‌آنکه هیچ‌گونه ذوق هیولاوشی در آن دخیل باشد. گرته‌برداری از واقعیت که صرفاً به واسطه‌ی جذابیت بصری عکس و به واسطه‌ی فرم تازه‌ی بیان، اقبالی عمومی پیدا کرده بود. اما در کنار همین نگاه، رویکرد صریح‌تری نیز وجود داشت؛ رویکردی که به خود واقعیت معطوف شده بود و نیز به سازوکار عکاسی به‌صورت یک «آپاراتوس»(۲).
در یکی از نخستین عکس‌های تاریخ عکاسی صحنه‌ای، یا همان استیجد فوتوگرافی که در ۱۸۴۰ به ثبت رسیده، هیپولیت بایار فرانسوی پرتره‌ی از خود را به نمایش می‌گذارد؛ پرتره‌ای صحنه‌سازی‌شده تحت عنوان «مرد غرق‌شده»که قرار است سندی باشد بر ادعای عکاسانه‌ی او. وی واقعیت را نه بر مبنای زیبایی‌شناسی یا استتیک پذیرفته‌شده، بلکه دقیقاً برای القای ایده و مفهوم مدنظر خود به تصویر می‌کشد.(۳) همین انحراف از واقعیت یا میل باز به تصویر کشیدن واقعیت است که به
استیجد فوتوگرافی منطقی هنری و زیبایی‌شناسانه می‌بخشد؛ نوعی «جست‌وجو و مکاشفه»، برای به تصویر کشیدن واقعیت؛ یا به بیان بهتر، وجوه نادیده‌ی واقعیت. در لابه‌لای اولین صفحات تاریخ
استیجد فوتوگرافی نیز عکسی از عکاس ایتالیایی «جیوآچینو آتوبلی» وجود دارد که به‌شکلی ژورنالیستی هجوم نیروهای جنگی به رم را، یک روز پس از خود حادثه در ۲۱ سپتامبر ۱۸۷۰، به تصویر می‌کشد.
تاریخ استیجد فوتوگرافی را می‌توان در مجموع این دو قرن یعنی قرن نوزدهم و قرن بیستم به دو پاره تقسیم کرد: از یک سو تمام عکس‌هایی که در قرن نوزدهم تحت این عنوان وجود دارند، رومانتیک و به نوبه‌ی خود هنوز در صدد واکنش نشان دادن به تاریخ نقاشی هستند و از سوی دیگر شکلی از روایت ویکتوریایی را به خدمت می‌گیرند. لازم به ذکر است، در قرن بیستم استیجد فوتوگرافی را می‌توان با بحران بازنمایی، مفهوم‌گرایی، و نظریه‌های پست مدرن بررسی کرد.
در سال‌های ۱۸۵۰ تا ۱۸۶۰، عکاسان بسیاری بودند که صحنه‌ای را برای القای روایت به خدمت می‌گرفتند. در این میان غالب عکس‌ها روی تک‌صفحه‌های نگاتیو گرفته می‌شد، اما عکس‌هایی هم بودند که شکل روایت خود را در صفحات نگاتیو متعددی منتشر می‌کردند، که خود این امر را می‌توان در تاریخ عکاسی به منزله‌ی تکنیک به حساب آورد. برای مثال، «دو شکل از زندگی» اسکار گوستاو رجلاندر که (در ۱۸۵۷) تصویری بلندپروازانه را از کنار هم گذاشتن ۳۲ صفحه‌ی نگاتیو به وجود آورده بود. گذشته از این تلاش‌های بلندپروازانه، کسانی هم بودند که با عکاسی دست به نوعی تجربه می‌بردند: مثلاً لیدی هاواردن از دختران خود عکس گرفت که لباس‌هایی بر مبنای داستان‌ها و افسانه‌ها به تن داشتند و نیز لوییس کارول تعدادی عکس از دخترانی با فیگورهایی از باله گرفت که مشخصاً به حالت‌های اسطوره‌ای و رویاگونه معطوف بودند. جولیا مارگریت کامرون نیز با سری پرتره‌های خود «امر واقع» را با «امر ایده‌آل» در هم آمیخت. برای مثال وی تعدادی پرتره از خدمتکار خود عکاسی کرد که او را به‌شکل مریم مقدس به تصویر کشیده بود. گذشته از این عکاسانی چون جیمز الیوت، استیجد فوتوگرافی را به سمت نوعی موقعیت دراماتیک بردند که در این کار وامدار تاریخ یا ادبیات شناخته‌شده‌ی کسی چون شکسپیر بودند، سری عکس‌هایی که نوعی فوتورومانتیسم را می‌ساختند و در واقع، به‌واسطه‌ی شکل روایی خود به سینما و فوتورمان پهلو می‌زدند.
پی‌نوشت:
یک. Tableaux Vivants
دو. نظریه‌ی برجسته‌ی سینمایی در دهه‌ی هفتاد و پس از آن. بر اساس این نظریه، سینما یک طبیعت ایدئولوژیک دارد.
سه. مرد غرق‌شده‌ی بایار اعتراضی بود به «مؤسسه‌ی علمی ثبت اختراعات فرانسه» که به اختراع او بی‌اعتنایی پیشه کرده بودند. عکس او فرایند «نگاتیو-پوزیتیو» را در بر نمی‌گرفت. اختراع او تصویری «پوزیتیو» از سوژه‌ای عکاسی‌‌شده بود که تاریخ ثبت آن به ۱۸۳۹ میلادی بازمی‌گردد.
شرح عکس: ابله در جنگل/ الی لوتار/ ۱۹۳۳
* این مطلب پیش‌تر در نهمین شماره‌ی ماهنامه‌ی شبکه آفتاب منتشر شده است.
