آنتونن آرتو در ۱۹۶۲، با نظریه‌ی تئاتری خود، افق‌های تازه‌ای به جهان تئاتر نمایاند که پیش از آن برای هیچ اهل تئاتری متصور نبود و حتی شاید خود آرتو هم وقتی از حذف متن در تئاتر و خلق زبان تئاتری نو حرف می‌زد نمی‌دانست که در قرن بعدی نظریه‌اش تا درجه‌ای در جهان مسلط تئاتر پذیرفته می‌شود که مهم‌ترین و پرسروصداترین اجراهای تئاتری قاره‌ی اروپا اجراهایی خواهند بود بدون متن که کارگردان در آنها نقش اصلی را بازی می‌کند؛ اجراهایی که همان‌طور که آرتو می‌خواست با حواس تماشاگر حرف می‌زنند نه با منطقی که نوشتار ذهن را درگیرش می‌کند.
در تئاتر قرن بیست‌ویکم رومئو کاستلوچی را می‌توان مهم‌ترین پرچم‌دار آرتو خواند که انصافاً نظریات آرتو را بر صحنه‌ی تئاتر تا جایی پیش می‌برد که هوش‌رباست. کاستلوچی کابوس‌های خاموشش را با مواد خام بصری چنان به تصویر می‌کشد که تا ابد در ذهن بینندگانش حک می‌شود، و با او می‌ماند، تا جایی که گاهی احساس می‌کنی شاید این تصاویر از روز تولدت همراه تو بوده‌اند و این کارگردان ایتالیایی‌الاصل تنها آنها را به تو بازنمایانده و به خاطرت آورده.
خود کاستلوچی معتقد است که تئاترش جهانی است و سنت‌های شرق و غرب در آن کنار گذاشته می‌شود. او در سیر کارهایش تلاش کرده مدام به زبانی ابتدایی‌تر و به همان نسبت جهانی‌تر نزدیک شود. اجراهای او تماشاگر را غرق در احساساتی حاد و عمیق می‌کند. خشونت مهوع، زیبایی نفس‌گیر و رنج و درد فراتر از حد تحمل، همه، چنان حقیقتی عظیم در برابرت گسترده‌اند که بدون آنکه فشاری به ذهنت بیاوری در سیلاب تئاتر غرق می‌شوی و همراه بازیگران کلیت جهانی را تجربه می‌کنی که این شعبده‌باز ایتالیایی گویی از هیچ برساخته و تا آن بالاها افراشته.
کاستلوچی، در این آفرینش بزرگ، به ریزترین نکات هم توجه می‌کند و در استفاده از هر چیز ممکن و موجود در این جهان، برای رساندن هرچه رساتر و عمیق‌ترِ پیامش به مخاطب، فروگذار نمی‌کند؛ پیامی فراتر از مرز‌های زبان که قرار است تا ته وجود‌تان رخنه کند. در اجراهای این کارگردان همیشه با پدیده‌هایی غریب رو‌به‌رو می‌شوید که حضورشان بر صحنه‌ی تئاتر هیچ مرسوم نیست؛ از استفادهی دست‌ودل‌بازانه از بازیگران خردسال در صحنه‌های طولانی، دشوار و کابوس‌وار گرفته تا قرار دادن حیوانات زنده در چیدمان صحنه. در تئاتر این مرد چرایی وجود ندارد؛ می‌توانید تا جایی که ذهنتان اجازه می‌دهد تخیل کنید. در جهان تئاتر می‌توانید رویا و کابوس ببینید. آنچه کلیت آثار کاستلوچی را تکان‌دهنده‌تر می‌کند این است که انگار او موفق می‌شود در مدت یک اجرا با حذف کامل زبان و کلام چندین هزار برابر آنچه می‌شد با زبان گفت، با مفهوم و ذهنیت، منتقل کند. کاستلوچی در رسیدن به این نظرگاه، چه در انتخاب متون و کلیت اجرایی که از آنها برمیسازد و چه در صحنه‌های منفرد که در تأیید همین نظریه به نمایش می‌گذارد، متهورانه و در بعضی موارد هم شاید گستاخانه عمل کرده است. پروژه‌ی تئاتر چندین ساله‌ی کاستلوچی درباره‌ی مفهوم تراژدی در جهان امروز، که در شش شهر اروپایی اجرا شد، حاوی صحنه‌های بسیاری از همین دست است که به استحاله‌ی مفهوم زبان و زندگی بدون قدرت کلام اشاره‌ی مستقیم می‌کنند. مثلاً در یکی از صحنه‌های اجرای شهر برگن، بعد از نمایش تصویری کُند از نمایی از کابوس یک کودک، صحنه چند ثانیه کاملاً تاریک می‌شود و بعد تماشاگران به مدت چهار دقیقه در معرض تصویر حروف الفبای لاتین قرار می‌گیرند که با سرعتی نامنظم (گاهی سرسام‌آور و گاهی نسبتاً کند) از برابر چشمانشان بر پرده‌ای بزرگ عبور می‌کنند. حروف به‌مرور شکل خود را از دست می‌دهند و دچار استحاله می‌شوند تاجایی‌که کم‌کم تصاویری کج‌ومعوج از دلشان ساخته می‌شود و بعد از این نمایش طولانی نسبتاً فرساینده، که اصوات ناموزونی هم به موازات آن در سالن پخش شده، چند ثانیه تاریکی و سکوت مطلق داریم و وقتی نور به صحنه می‌آید جهان تازه‌ای به ما نمایانده می‌شود که آرام است و ساکن، به‌غایت سفید و ساکت. گویا طی فرآیندی که شاهد آن بودیم زبان از وجود جهان پاک می‌شود و آنچه بر جا می‌ماند کاملاً یادآور بهشت است. تمام حرکات دقیقند و ازپیش تعیین‌شده، تمام چهره‌ها کاملاً آرام و بی‌حرکت، و هر آنچه می‌گذرد حاوی حسی کمابیش ملکوتی؛ و درعین‌حال تمامی آنچه می‌بینی، در عین زیبایی، هراسی در دلت بیدار می‌کند که نمی‌توانی نامی بر آن بگذاری یا بر منبعش؛ مگر نه که کارگردان بزرگ مصمم بوده که زبان را از ما بگیرد؟ تماشاگر کارهای کاستلوچی در موقعیتی قرار داده می‌شود که کلام را از یاد می‌برد.
یکی از اجراهای متهورانه‌ی کاستلوچی اجرایش از متن کتاب مقدس است؛ کتابی که به تعبیر برخی شاید بیش از هر چیز بر کلام استوار باشد. اما کاستلوچی، که به قول خودش «از کتاب‌های مقدس بیش از هر چیزی به هراس» می‌افتد چون «نمایشگر وحشت امکانات بی‌انتها‌ست»، زبان را شاید حتی سد راه نشان دادن این همه مفهوم و امکان می‌بیند. البته در این شکل از تئاتر، عنصری بی‌تردید مسیحی و متصل به آموزه‌های کاتولیسم وجود دارد. برای مثال اندیشه‌ی دگرگونه شدن بدن، که در آیین عشای ربانی (و نوشیدنی‌ای که تمثیلی از خون مسیح است و خوردن نانی که بدن اوست تا بدن مسیح جزئی از بدن مسیحیان شود) به‌وضوح حاضر است، از عناصر پر‌رنگ در تئاتر قساوت آنتون آرتو و پیروان امروزی‌اش مانند رومئو کاستلوچی است: اندیشه‌ی رها کردن بدن از اعضایش، قطعه‌قطعه شدنش، تغییر شکل یافتنش و … همه‌ی اینها عناصری برخاسته از سبقه‌ی مذهب کاتولیک هستند. هراسی که با خواندن سِفر پیدایش به کاستلوچی دست می‌دهد برخاسته از این واقعیت است که در «آغاز جهان» هیچ‌کس دیگر زبان را نمی‌شناسد. هیچ‌کس دیگر قادر به استفاده از آن ابزاری نیست که ما را به هم متصل می‌کند و به ما امکان می‌دهد که در اجتماع انسانی با هم ارتباط برقرار کنیم، بیاندیشیم و اندیشه‌ی خود را بیان کنیم: کلام غایب است و دیگر مفاهیمی را که می‌شناسیم معنا‌دار نمی‌کند. از جهتی صحنه‌ی تئاتر بی‌شباهت به لحظه‌ی آفرینش نیست. امکانات بی‌انتهایی که در بدو خلقت جهان وجود داشته‌اند در سطحی کوچک‌تر و در هر صحنه‌ی خالی تئاتر هم یک بار دیگر حاضر می‌شوند. همین است آنچه «ترس صحنه» را برمیسازد؛ ترس از دریای امکانات محقق‌نشده. اما کاستلوچی، در عین درک هول‌انگیز این موقعیت، معتقد است: «تنها از این نقطه است که خود حقیقی شما می‌تواند باز زاده شود.»
کاستلوچی هنرمند قرن بیست‌ویکم است، بنابراین باید آثارش را در پرتو اتفاقات مهم این قرن، مثل جنگ‌های خاور‌میانه یا واقعه‌ی یازدهم سپتامبر ،بررسی کرد. قطعاً آنچه امروز بسیاری از متفکران را واداشته که عصر حاضر را عصری بدانند، که به جهان کائوس نزدیک می‌شود، از دید کارگردان ایتالیایی هم مخفی نمانده است. کاستلوچی در مصاحبه‌ای با ظرافت اشاره می‌کند: «در هنگامه‌ی پیدایش، با کلام خداوند بود که جهان آفریده شد اما در وقایع اخیر در قرن ما سکوت خداوند آفریننده‌ی شرایط است.»
کاستلوچی معتقد است در چنین شرایطی تئاتر می‌تواند نقش منجی را بازی کند. تئاتر می‌تواند انسان‌ها را وادارد که از نو به مفهوم تراژدی بیاندیشند و در آن بازنگری کنند تا بتوانند سرنوشت بشریت را تغییر دهند.
رویکرد کاستلوچی به بازیگران هم کاملاً در راستای همین نگاهش است که کارگردان را در مقام آفریدگاری قرار می‌دهد که جهانی نو درمی‌اندازد. او در انتخاب تکنولوژی و آکسسواری که در صحنه به کار می‌گیرد همان‌قدر وسواس زیباشناسانه به خرج می‌دهد که در انتخاب ظاهر بازیگرانش. وقتی درباره‌ی انتخاب بازیگر و استفاده از نابازیگران، کودکان، و حتی حیوانات و گیاهان در کنار بازیگران حرفه‌ای در مصاحبه‌ها از او سؤال شده همیشه پاسخ داده که حرفه‌ای بودن یا نبودن بازیگر به‌هیچ‌وجه برایش در اولویت قرار ندارد چون (به نقل از یک مصاحبه) «هرکسی شایسته‌ی ایستادن و دیده شدن بر صحنه‌ی تئاتر است». کاستلوچی به بدن بازیگر نگاهی نقاشانه-مادرانه دارد. کاستلوچی مانند مادری که هر چیزی را در نوزادش زیبا می‌بیند و نوازش‌کردنی (حتی اگر آن خصیصه‌ی ظاهری در تعاریف رایج نقصی کریه‌المنظر باشد) در صورت مچاله و ازریخت‌افتاده‌ی زنی فرتوت هم که با دست‌های لرزان صورتش را با آرایش سرخ آتشین می‌کند جهانی از زیبایی می‌بیند، و به تو هم می‌نمایاند، و هم در زیباترین پیکرها که نسبت‌های طلایی هلنیستی (۱) تا منتها درجه در آنها رعایت شده به‌شکلی درد و نکبت را به نمایش می‌گذارد که تک‌تک حاضران احساس می‌کنند خودشان جسماً تجربه‌اش می‌کنند. کاستلوچی اعتقاد دارد بدن ازریخت‌افتاده وجود ندارد بلکه هر پیکری زیبایی خاص خودش را دارد و ما اغلب این زیبایی‌ها را از یاد برده‌ایم. شکل حرکت گردن بازیگر یا فرم دست‌هایش برای او خیلی مهم‌تر از تجربه‌های تئاتری اوست و اینکه تا چه حد حرفه‌ای هست یا نه.
تئاتر کاستلوچی تئاتر نشانه‌هاست. وقتی بدن‌ها و اشیا روی صحنه‌ی تئاتر کاستلوچی قرار می‌گیرند معنای اولیه‌ی خود را از دست می‌دهند و به علایم تئاتری بدل می‌شوند. نشانه‌شناسی تئاتر را به نقل از فیشر-لیشته می‌توان به سه شاخه تقسیم کرد: کنش‌های بازیگر، ظاهر بازیگر، و نشانه‌های موجود در فضای اجرا. این سه شاخه شامل همه‌ی انواع نشانه می‌شوند؛ از نشانه‌های زبانی تا نشانه‌های ژستی، اصوات، موسیقی، لباس و چهره و موی بازیگران، طراحی صحنه و آکسسوار و سرانجام جلو‌ه‌های نوری. جهان تصاویری که کاستلوچی خلق می‌کند کُدِ تئاتری بین کارگردان و تماشاگران است. به عبارت دیگر نظام نشانه‌شناختی کاستلوچی بیش از هر چیز تصویری است. او حتی صدا را هم بر مبنای تصویر می‌سازد و با استفاده از دانه‌های سیاه و سفید موجود روی عکس‌هایی که از پیش انتخاب می‌کند، با همکاری آهنگساز آثارش گیبونز (Gibbons)، برای تصاویر صوت تولید می‌کند. کاستلوچی با استفادهی دراماتیک از صوت، غیاب صوت (سکوت کنش‌مند) و حتی صدای حیوانات زنده‌ی حاضر بر صحنه فضاسازی می‌کند، حس ما را به زمان وقوع نمایش جهت می‌دهد و گذر زمان را تند، کند یا کاملاً ایستا می‌گرداند. یکی از کارکرد‌های بدن بازیگر هم، در اجراها، حمل صوت است. بازیگران با استفاده از حرکت و صوت با هم و با تماشاگر ارتباط می‌گیرند. به‌جز استفادهی محدود از کلام تماشاگران صدای پچ‌پچ‌های نامفهوم، شیون، تنفس و سکوت بازیگران را هم می‌شنوند که همه در کنار هم فضای صوتی پیچیده‌ای را می‌سازند. صدا کاملاً به نشانه بدل می‌شود. مثلاً کاستلوچی در اجرایش از «کمدی الهی» دانته، در بخش دوزخ، صدای تصادفات جاده‌ای، جنگ، قتل، و فریاد افراد تحت شکنجه را به کار می‌گیرد تا با خلق فضای صوتی هراسناک دوزخ را به تصویر بکشد. در اجرای بخش برزخ درست با نقطه‌ی مقابل این استفاده از صوت و تصویر مواجه می‌شویم: یعنی غیاب آنها. در این بخش کاستلوچی ماجرای تجاوز جنسی به کودکی را نقل می‌کند. ما کودک و والدینش را می‌بینیم که ماجرا را به‌شکلی کاملاً رئالیستی بازی می‌کنند اما کاستلوچی برای ایجاد حس جابه‌جایی زمانی و فاصله گرفتن از واقع‌گرایی تمام وقایع را پیش از رخ دادن به‌شکل زیرنویس بر انتهای صحنه می‌نویسد. بنابراین تماشاگر پیش از وقوع حوادث از آنها باخبر است. در آخر صحنه، که قرار است کودک مورد آزار جنسی پدرش قرار بگیرد، کاستلوچی محل وقوع را خارج از صحنه (در اتاق طبقه‌ی بالا که پدر کودک را به بهانه‌ی پایکوبی و رقص به آنجا می‌برد) در نظر می‌گیرد و تماشاگران را در برابر صحنه‌ای خالی قرار می‌دهد تا تنها صدای واقعه را بشنوند. تنها چیزی که در صحنه دیده می‌شود کلمه‌ی «موسیقی» است که به جای زیرنویس‌ها بر دیوار انتهایی صحنه نوشته شده. این شکل نمایش تجاوز منحصربه‌فرد است چون کارگردان موفق می‌شود تماشاگرانش را تحت فشار احساسی شدیدی قرار دهد بی‌آنکه هیچ کنشی روی صحنه به تصویر درآید. در اینجا هم کاستلوچی از تصویر استفاده می‌کند اما تصویری که در ذهن هر تماشاگر جداگانه ساخته می‌شود و کارگردان تنها با استفاده از عنصر صوت این تصاویر را «کارگردانی» می‌کند.
استفادهی کاستلوچی از نور هم، مانند چیدمان صحنه و بازیگران، کاملاً نقاشانه است؛ قطعاً تحصیلش در رشته‌ی نقاشی پیش از ورودش به عرصه‌ی تئاتر در این زیبایی‌شناسی مؤثر بوده. در یکی از صحنه‌های اجرایش در مارسی با نور‌پردازی سازه‌ای بزرگ که در انتهای صحنه قرار دارد، و نمایش نمای ساختمانی مرتفع به سبک گوتیک، در طول دو دقیقه در صحنه‌ای خالی حس گذر یک روز را منتقل می‌کند و این حرکتش با شروع کنش‌ها به استعاره‌ای شاعرانه بدل می‌شود که گذشت این روز کامل را به نشانه‌ی گذشت سریع کل تاریخ بشر از برابر چشمان تماشاگر بدل می‌کند.
نمایش‌های کاستلوچی، با تمام آنچه درباره‌ی شیوه و رویکردش گفتیم، تجربه‌هایی منحصربه‌فردند که شاید تنها همان یک بار و برای تماشاگرانی که در سالن نشسته‌اند به طور کامل هضم‌وجذب‌شدنی هستند. بااین‌حال حتی برای درک حدودی جهان او بایست حداقل فیلمی از اجرایش دید تا بتوان عظمت جهانی را دریافت که بر صحنه خلق می‌کند.
پی‌نوشت:
یک. دوره‌ای از تاریخ یونان باستان که تأثیر فرهنگی و قدرت یونان در اروپا و آسیا در اوج خود بود.
* این مطلب پیش‌تر در دوازدهمین شماره‌ی ماهنامه‌ی شبکه آفتاب منتشر شده است.
