فرسنگ‌ها برخلاف جهت مراکز هنری دنیا، باید به سمت بیابان حرکت کنید تا به «دشت آذرخش» برسید. مانند سفری زیارتی آداب و مناسک ویژه‌ی خود دارد. از فرودگاه آلبوکِرک در ایالت نیومکزیکو سه ساعت باید با ماشین بروید تا به شهر کوچک کِمادو برسید. حدود ساعت دو یا سه‌ی بعدازظهر باید در دفتر مؤسسه‌ی دایا حاضر باشید. ماشین، موبایل، دوربین و همه‌ی وسایل الکترونیک همراهتان را تحویل بدهید، آن‌گاه می‌توانید با یک ساک سبک لباس، همراه حداکثر پنج نفر دیگر، با وَن مؤسسه‌ی دایا به سمت دشت آذرخش حرکت کنید.
به‌سختی اجازه می‌داد از او عکس بگیرند، علاقه‌‌ی چندانی به مصاحبه نداشت. یک‌بار هم برای لو رید، چهره‌ی برجسته‌ی موزیک راک، درامز نواخته بود. از موزه‌ها و گالری‌ها دل خوشی نداشت. در جولای ۲۰۱۳ پس از یک دوره‌ی دوماهه بیماری، وقتی برای دیدار خانواده و جشن صدسالگی مادرش به لس‌آنجلس رفته بود، درگذشت. اینها می‌تواند جملات مشترک افرادی باشد که والتر دماریا را از نزدیک می‌شناختند؛ هنرمندی که به‌رغم کسب موفقیت‌های چشمگیر، همواره، از اینکه خودش به جای اثرش یا در کنار اثرش جلب توجه کند خودداری می‌کرد؛ روشی که اتفاقاً در میان هنرمندان هم‌عصرش بسیار رایج بود.
والتر دماریا از پیشکسوتان هنر محیطی در اوایل دهه‌ی شصت میلادی، هم‌زمان با نام‌هایی چون دونالد جاد، رابرت موریس، سُل لو ویت، رابرت اسمیتسون، در نیویورک به شهرت رسید. در ۱۹۶۳ همراه با رابرت وایتمن گالری‌ای در نیویورک افتتاح کردند که در همان سال نخست نمایشگاه انفرادی مجسمه‌های دماریا را هم میزبانی کرد. مجموعه‌ی «طراحی‌های نامرئی» نخستین مجموعه‌ای از کارهای او بود که برایش موفقیت به ارمغان آورد. در ۱۹۶۵ با حمایت مالی رابرت سی اسکیول کار با فلز را آغاز کرد. آثار مینیمالیستی مختلفی با استفاده از ویژگی‌های فلزات خلق کرد اما آنچه دماریا را از سایر مینیمالیست‌ها متفاوت می‌کند آثار عظیم محیطی او با تکیه بر امکانات طبیعت است. در ۱۹۶۸ نام دماریا با عنوان چهره‌ی نوظهور هنر محیطی، به‌واسطه نسخه‌ی اول اثر «اتاق زمین»، در مونیخ مطرح شد. هنرمند تمام فضای گالری را با لایه‌ای از خاک به ارتفاع حدودی شصت سانتیمتر پر کرده بود. این اثر بعدها دوباره در دهه‌ی هشتاد در نیویورک بازآفرینی شد. در دهه‌ی هفتاد میلادی او هنرمند پرآوازه‌ای بود؛ معروف‌ترین اثر تمام عمرش یعنی دشت آذرخش را هم در همین دهه خلق کرد. دماریا از جمله هنرمندانی است که همواره در طول پنجاه سال عمر حرفه‌ای خود موفق شد، با جذب حمایت‌های مالی، آثار پرهزینه و پروژه‌های بزرگ متعدد تولید کند اما بسیاری بر این باورند که این امکانات اقتصادی در مواردی هم به ضرر ارزش هنری آثارش تمام شد.
در کمادو و در دفتر مؤسسه‌ی دایا که در واقع موزه‌ی کوچکی از آثار هنری دماریاست، پیش از حرکت به‌سوی دشت آذرخش، قراردادی در اختیار مسافران قرار می‌گیرد که همه موظف به امضای آن هستند. مطابق قرارداد، بازدیدکنندگان موظفند از دستورالعملی که دماریا تدوین کرده پیروی کنند و همچنین مسافران متعهد می‌شوند که طی بازدیدشان آسیبی به اثر، طبیعت اطراف و محل استراحت وارد نکنند. از کمادو حدود ۴۵ دقیقه در جاده‌ای بدون علایم راهنمایی، از میان مزارع پرورش احشام، عبور می‌کنند تا به دشتی وسیع با یک کلبه چوبیِ روستایی برسند. درخشش میله‌های فلزی، که دربرابر نور آفتاب از زمین سر بر آورده‌اند، توجه‌ها را جلب می‌کند. مخاطبان به درون کلبه راهنمایی می‌شوند. دستورالعمل چگونگی برخورد با محیط را دریافت می‌کنند. راننده‌ی ون و راهنمای محل آنها را تنها می‌گذارند. تمام طول شب را فرصت دارند تا با اثر خلوت کنند. از کلبه خارج می‌شوند. دشت وسیعی در مقابلشان است که با ردیفی از کوه‌ها در منتهاالیه دیدشان احاطه شده. احتمالاً بی‌تاب هستند هرچه زودتر رمزوراز اثر هنری و محیطی را کشف کنند که از ماه‌ها قبل برای دیدنش ثبت‌نام کرده‌اند. با کنجکاوی در محیط قدم می‌زنند، تنها تا حدود ظهر روز بعد فرصت دارند در این مکان باشند؛ همین موضوع هیجان آنها را افزایش می‌دهد، می‌خواهند از تک‌تک لحظات نهایت استفاده را ببرند. بلیک گوپنیک در نقدی بر این اثر، که در ۲۰۰۹ در روزنامه گاردین منتشر شد، به شوخی نوشت: «هنگام دیدن اثر، این شانس کوچک وجود دارد که در صورت دنبال نکردن دستورالعمل با مرگ روبه‌رو شوید.»
دشت آذرخش به یک اعتبار اثر مینیمالیستی عظیمی است متشکل از چهارصد میله از جنس استیل ضدزنگ که با فاصله‌های معین در زمین نصب شده‌اند. در خوانش مینیمالیستی، این اثر همانند سایر آثار مربوط به این جنبش، مبتنی بر ویژگی‌های ماده، سادگی ظاهری، همچنین منطق سریالی و نظم ریاضی‌وار است. از سوی دیگر این اثر با طبیعت اطراف خود وارد تعامل می‌شود و نمی‌توان تعریفی پایدار از ویژگی‌های آن ارائه کرد چراکه اثر، با تغییرات محیطی و جوی، به وضعیت جدیدی درمی‌آید. از این حیث دشت آذرخش جایی بین پست‌مینیمالیسم و پست‌کانسپچوالیسم قرار می‌گیرد. اثر در هر لحظه از حیات خود با مفهوم زوال دست‌وپنجه نرم می‌کند و در طول قریب به چهل سال عمر خود هیچ‌گونه وضعیت تکرارشدنی را تجربه نکرده؛ ضمن آنکه درک و دریافت ایده‌ی اثر مبتنی بر تجربه‌ی شخصی و حضور مخاطب است.
بیشتر کسانی که به دیدن دشت آذرخش رفته‌اند ابتدا میله‌ها را به‌دقت دنبال کرده‌اند. سؤالاتی درباره‌ی اندازه و فاصله‌ی بین میله‌ها به ذهنشان خطور کرده اما این مسائل به‌سرعت اهمیت خود را از دست داده‌اند. با قدم زدن در کنار میله‌ها، متوجه شده‌اند اثری به این سادگی چنان با دقت طراحی شده که در چشم‌اندازی با این وسعت پرسپکتیو کلاسیک را نقض و بی‌اعتبار می‌کند. در چشم‌انداز مقابلشان گاهی یک گوزن یا خرگوش صحرایی هم ظاهر می‌شده. البته در دستورالعمل قیدشده مارهای زنگی هم در این دشت زندگی می‌کنند بنابراین مخاطبان باید پوتین‌های مخصوص صحرانوردی به پا داشته باشند. گفته‌اند سکوت و عظمت دشت ترسی آمیخته با احترام را به جانشان انداخته. یکی از بازدیدکنندگان در گزارش تجربه‌ی خود از برخورد با اثر این‌طور می‌گوید: «زمانی حوالی بعدازظهر متوجه شدم بلندترین صدایی که می‌شنوم صدای پمپاژ خون در بدنم است.»
همه‌ی قوانین و دستورالعمل‌های مربوط به مخاطبان را دماریا پس از اتمام اثر در ۱۹۷۷، زمانی که ۴۲ سال داشت، تدوین کرد و در اختیار مؤسسه‌ی دایا قرار داد. مؤسسه‌ی دایا نهادی مردمی و غیرانتفاعی است که بنابر قوانین امریکا معاف از مالیات محسوب می‌شود. این مؤسسه براساس صلاحدید هیأت انتخابِ مورد اطمینانش از آثار هنری پرهزینه حمایت می‌کند. بانی این مؤسسه خانم فیلیپا پلیزی وارث شرکت دارایی‌های نفتی دومِنیل و از اعضای خانواده‌ی ثروتمند دومنیل است که مجموعه‌دار پرسابقه‌ی آثار هنری هستند. دایا، که حامی مالی دماریاست، آن بخش از بیابان نیومکزیکو را که او برای کارش انتخاب کرده بود خریداری کرد و در اختیارش قرار داد. از این طریق مؤسسه‌ی دایا صاحب امتیاز اثر محیطی دشت آذرخش شد.
به گواه شاهدان، بین غروب آفتاب تا فرود آمدن شب هر لحظه می‌توان تصاویری تکرارنشدنی را تجربه کرد. مخاطبان، بسته به اینکه چه بهایی برای بلیت پرداخته باشند و در چه فصلی به دیدن اثر رفته باشند، با تاریک شدن هوا تجربه‌هایی متفاوت خواهند داشت. در این منطقه حدوداً شصت روز از سال (در ماه‌های آگوست و سپتامبر) توفان‌هایی همراه با صاعقه رخ می‌دهد. صاعقه هنگام برخورد به میله‌های استیل تشدید و به زمین منتقل می‌شود. می‌توان حدس زد، هنگامی‌که این اتفاق در دشتی بسیار وسیع در ارتفاع هفت‌هزارودویست‌پایی از سطح دریا آن هم در حضور حداکثر شش نفر به وقوع می‌پیوندد، چه تصویر بدیعی در مقابل چشمان مخاطب شکل می‌گیرد. بدون شک این لحظات به تجربیات بی‌بدیل زندگی فرد تبدیل می‌شود اما برای چنین تجربه‌ای مخاطبان علاقمند باید هزینه‌ای معادل ۲۵۰ دلار پرداخت کنند. این مبلغ در ماه‌های می تا جولای و همچنین اکتبر و نوامبر برابر ۱۵۰ دلار است. دانشجویان و کودکان می‌توانند با استفاده از تخفیف با مبلغی معادل صد دلار این اثر را از نزدیک تجربه کنند. بدیهی است به‌جز ماه‌های آگوست و سپتامبر امکان وقوع رعدوبرق به حداقل می‌رسد. ۲۵۰ دلار برابر هزینه‌ی بهترین ردیف صندلی در کنسرت ستاره‌های موسیقی و تقریباً سه برابر بلیط صندلی ردیف‌های میانیِ آف‌برادوی است. به این مبلغ هزینه‌ی سفر تا دفتر مؤسسه‌ی دایا در کمادو را هم، نه از خاورمیانه، از جایی در خود خاک امریکا اضافه کنید. البته این مبلغ هزینه‌ی یک شب اقامت در کلبه‌ای روستایی همچنین یک شام سبک و صبحانه‌ی روز بعد را هم پوشش می‌دهد.
جان بردزلی در ۱۹۸۱ مقاله‌ای انتقادی درباره‌ی این اثر در مجله‌ی اکتبر منتشر کرد با عنوان «هنر و تمرکز قدرت». در این مقاله که حاصل تحقیقات چندساله روی دشت آذرخش است، بردزلی از زوایای دیگری به اثر پرداخته. او معتقد است هنرمند و حامی مالی‌اش، با تلاش برای ساختن حاشیه‌های غیرضروری پیرامون اثر، سعی در کنترل برداشت مخاطب دارند و این موضوع مانع از آن می‌شود که اثر با شایستگی‌های خودش بررسی شود. در ادامه یادآور می‌شود مقرراتی که برای دیدن اثر وضع شده به مخاطب هیجان کاذب می‌دهد و ذهن تماشاگر را بیش از خود اثر درگیر می‌کند. بردزلی در تمام بخش‌های مقاله‌اش نام حامی مالی را در کنار هنرمند می‌آورد که تلویحاً به توافق و حتی تبانی این دو در ساختن حبابی کاذب از ترس و هیجان اغراق‌شده پیرامون اثر اشاره دارد، طوری‌که پیشاپیش راه بر هرگونه نگاه انتقادی بسته می‌شود و مخاطب گزینه‌‌ی دیگری غیر از پذیرفتن عزم صاحبان اثر مقابل خود ندارد.
در بخشی از مقاله، آنجاکه بردزلی درباره‌ی ممنوعیت تصویربرداری از اثر بحث می‌کند، شرح می‌دهد که پروسه‌ی گرفتن تصاویر از هنرمند برای مقاله‌اش سال‌ها طول کشیده و زمانی که علت را از مؤسسه‌ی حامی اثر جویا شده با این پاسخ مواجه شده که «هنرمند مایل است تصاویر اریجینال اثرش را با مهر خود در اختیار قرار بدهد و هنوز این فرصت دست نداده است». بردزلی از هنرمند و حامی‌اش انتقاد می‌کند که درباره‌ی اثری محیطی که در عرصه‌ی عمومی به نمایش درآمده چنین محافظه‌کارانه برخورد می‌کنند و این رفتار را ادامه‌ی جوسازی برای اثر تلقی می‌کند. او همچنین توضیح می‌دهد زمانی‌که دماریا تصمیم به انتشار تصاویر کارش در آرت فروم گرفت چگونه درصدد برآمد با اعمال نظارت بر روند عکاسی و یادداشت نوشتن منتقد مجله کنترل مطالب منتشرشده درباره‌ی دشت آذرخش را به‌دست بگیرد. بردزلی این رفتار را در تناقض با روح نقد مستقل دانسته و با شرح جزئیات صفحات اختصاص‌‌یافته به این پرونده، اعم از رنگ‌ها و کاغذ استفاده‌شده و تعداد صفحات و همچنین نوع نگاه همسو با هنرمند در این مطالب، این رفتار را غیرمعمول، توهین‌آمیز و دور از شأن مجله‌ی معتبر آرت فروم تعبیر کرده است.
این منتقد در مقاله‌اش بارها از دارایی‌های مؤسسه‌ی دایا سخن به میان می‌آورد و اینکه عواید این مؤسسه غیرمستقیم از محل مالیات مردم تأمین می‌شود و مردم نباید، از آنچه بابت آن مالیات پرداخته‌اند، منع شوند.
نکته‌ی جالب درباره‌ی مقاله‌ی بردزلی این است که او در پانوشتی از کمک‌های مالی مؤسسه‌ی ملی استعدادهای هنری برای تأمین هزینه‌های تحقیق گسترده‌اش روی پروژه‌ی دشت آذرخش قدردانی و در پایان مقاله عنوان کرده این مؤسسه اخیراً دو فرصت مالی با هدف حمایت از هنرمندان در اختیار مؤسسه‌ی دایا قرار داده که امیدوار است با نتایجی مشابه روبه‌رو نشود.
نقد بردزلی دشت آذرخش را تحلیل و آسیب‌شناسی می‌کند. منتقد، بی‌پرده، دخالت مؤسسه‌ی دایا را در شکل ارائه‌ی اثر زیر سؤال می‌برد و از هنرمند بابت اعطای چنین امتیازی در قبال حمایت مالی انتقاد می‌کند با این وجود راهکاری هم پیش روی هنرمند قرار نمی‌دهد. در دنیای امروز درهم‌تنیدگی هنر، اقتصاد و سرمایه چنان است که هنرمند، محقق یا منتقد هنری، حتی در رادیکال‌ترین رده‌های فکری، قادر نیست راه دیالوگ با سرمایه را به‌کلی مسدود کند. هنرمند یا منتقد هرقدر هم به این دیالوگ نقد داشته باشد پیشاپیش می‌داند که حیات حرفه‌ای‌اش غیرمستقیم در گرو همین گفت‌وگو است. ناگفته پیداست نهادهای حامی هنر تنها در صورتی سرمایه‌شان را به پروژه‌ای اختصاص می‌دهند که میزان و نحوه‌ی سودشان در آن پروژه تعریف‌شده باشد. درست است که همواره می‌توان رد پای شکل‌های نوین انحصارطلبی و استثمار هنرمند و اثر هنری را در این قبیل حمایت‌ها پیدا کرد اما فراموش نکنیم، بدون حمایت‌های مؤسسه‌ی ملی استعدادهای هنری، هرگز امکان چنین تحقیق وسیعی روی یک اثر هنری و حواشی آن در اختیار بردزلی قرار نمی‌گرفت. بی‌شک مؤسسه‌ی ملی استعدادهای هنری هم در حمایت از این منتقد اهداف دیگری را دنبال می‌کرده که با تحقیقی دیگر می‌توان نقدهای مختلف بر آن وارد کرد.
اما این نکته که منتقد از حیثیت نقد آزاد و سالم دفاع می‌کند، و به زدوبندهای احتمالی هنرمند و نشریه می‌تازد، خود نشان‌دهنده‌ی فضای به‌نسبت سالم حاکم بر مناسبات حرفه‌ای در جامعه‌ی هنری است؛ اینکه منتقد بدون نگرانی از مشکلات حرفه‌ای، که ممکن است در آینده برای او پیش بیاید، آنچه به نظرش مغایر با اخلاق حرفه‌ای می‌آمده، با تکیه بر استدلال و با جزئیات شرح داده گویای این است که در مقام عضوی وابسته به همین سیستم آن‌قدر استقلال رأی دارد که به سیستم انتقاد کند و حیات حرفه‌ای‌اش در چرخه‌ی ناسالم روابط عقیم نماند.
بازدیدکنندگان دشت آذرخش متفق‌القول هستند که با وجود اینکه این اثر در هر ساعتی از شبانه‌روز شگفتی‌های منحصر به خود دارد، همگی بی‌اختیار انتظار می‌کشیدند تا شب فرا برسد. با تاریک شدن هوا اتمسفر موجود در دشت به‌کلی تغییر می‌کند؛ بسته به اینکه آسمان صاف، طوفانی یا ابری باشد، و ماه در آسمان دیده شود یا نه، مخاطب وضعیت جدیدی را تجربه می‌کند. رمزآلودگی اثر در تیر‌گی شب به حد اعلای خود می‌رسد؛ تعداد زیادی از میله‌ها در تاریکی شب پنهان می‌شوند و برای پیدا کردن ردیف بعدی میله‌ها باید دائم آزمون و خطا کرد. وسعت آسمان به طرز شگفت‌انگیزی خودنمایی می‌کند و ابهت طبیعت بیش از هر زمان دیگر برتری خود را به رخ می‌کشد. اگر بخت با مخاطب یار باشد و رعدوبرق بزند در کسری از ثانیه وضعیتی آخرالزمانی مقابل چشمان بیننده نقش می‌بندد و به‌سرعت ناپدید می‌شود. طیف وسیعی از رنگ‌هایی که کمتر در طبیعت دیده می‌شود به چشم می‌آید. صاعقه میله‌های فلزی را تحت‌تأثیر قرار می‌دهد و به‌سرعت در تیر‌گی شب محو می‌شود؛ در واقع نمایش این رمزآلودگی و شکوه و برتری طبیعت بر انسان، در قابی وسیع، همان شاهکار دماریاست. به‌احتمال زیاد ترس از اتفاقات ناشناخته، بی‌خوابی ناشی از هیجان، و سفر درازی که برای رسیدن به این دشت طی شده در احساس مخاطب بی‌تأثیر نیست. ممکن است این بازه‌ی زمانی طولانی‌ترین مدتی باشد که بینندگان در برابر اثری هنری صرف می‌کند. فرض کنید برای دیدن اثر هنری دیگری این میزان هزینه، وقت و انرژی صرف کرده و شب را تا صبح به تماشای آن نشسته باشید، آیا به هر طریق ممکن سعی نمی‌کنید با آن اثر، که همه متفق‌القول آن را شاهکار می‌دانند، ارتباط برقرار کنید؟ به نظر می‌رسد برای تأکید بر همین حس است که هنرمند قید کرده هر شب حداکثر شش نفر در دشت حضور داشته باشند. مؤسسه‌ی دایا حق عکس‌برداری از اثر را به انحصار خود درآورده و طبق قراردادی که هر بیننده در بدو ورود امضا کرده عکاسی هم مانند چادر زدن و استفاده از وسایل الکترونیک ممنوع است. بنابراین مخاطب می‌تواند بدون اینکه دغدغه‌ی ثبت لحظه‌ها را داشته باشد، با تمام حواس محیط اطراف را درک کند. خود هنرمند در یادداشتی که در ۱۹۸۰ برای مجله‌ی آرت فروم نوشت نکاتی در توضیح کارش مطرح کرده بود؛ از جمله اینکه «انزوا جوهر اصلی هنر است. دشت زمینه‌ای برای اثر نیست، بخشی از آن است. نور هم به‌اندازه‌ی رعدوبرق حائز اهمیت است. امر واقعی آن چیزی است که دیده‌شدنی نیست. بخشی از ذات اثر بینندگان هستند؛ تعداد کم در وسعت زیاد».
پس از موفقیت چشمگیر دشت آذرخش مؤسسه‌ی دایا بار دیگر در ۱۹۸۰ هزینه‌ی اجرای یکی دیگر از آثار دماریا را پرداخت و صاحب امتیاز «اتاق زمین» در نیویورک شد. این اثر برخلاف دشت آذرخش در گالری به معرض نمایش دائم درآمد که تا امروز هم برقرار است. ظاهراً پس از اجرای دشت آذرخش بالاخره مشکل دماریا هم با گالری‌ها و مراکز قدرت در حوزه‌ی هنر برطرف شد، چراکه در دهه‌های هشتاد و نود میلادی آثار مختلفی را در گالری‌ها و موزه‌های مطرح جهان عرضه کرد.
بازدیدکنندگان دشت آذرخش معمولاً برای شب‌زنده‌داری کنار این اثر راهی طولانی را پشت سر گذاشته‌اند اما سعی کرده‌اند، به‌رغم خستگی ناشی از سفر و کم‌خوابی قبل از طلوع آفتاب در دشت حاضر باشند تا چهره‌ی دیگری از این اثر منحصربه‌‌فرد قرن بیستم را هم تجربه کنند. پیش از بالا آمدن خورشید نور آفتاب از ورای کوه‌های شرقی رنگ سرخی را در آسمان پخش می‌کند. به‌تدریج گرگ‌ومیش دشت جای خود را به نور روز می‌دهد و هم‌زمان میله‌های فلزی انعکاس‌های رنگی خود را تغییر می‌دهند. در افق میله‌ها در رنگ آسمان محو می‌شوند. اغلب بینندگان گفته‌اند بعد از دیدن طلوع آفتاب هیجانشان مغلوب خستگی شده و کمی استراحت کرده‌اند، اما از میانه‌های روز دوباره پا به دشت گذاشته‌اند تا واپسین دقایق حضورشان را به‌دقت در ذهن ثبت کنند. حتی بعضی حاضر بوده‌اند، به‌ازای ۲۵۰ دلار دیگر، اقامتشان را برای یک شب دیگر تمدید کنند اما حضور پیاپی در دشت از سوی هنرمند و مؤسسه‌ی دایا ممنوع شده است. احتمالاً آنها به اتاقکشان برگشته، وسایل اندکشان را جمع کرده، و به انتظار ون مؤسسه‌ی دایا در دشت قدم زده‌اند. در طول مسیر برگشت به کمادو معمولاً همه‌ی مسافران هم‌عقیده‌اند: دشت آذرخش بی‌شک یکی از تأثیرگذارترین آثار قرن گذشته است.
منابع:
– Art and Authoritarianism: Walter De Maria’s “Lightning Field”Lightning, Review by: John Beardsley, October, Vol. 16, Art World Follies (Spring, 1981), pp. 35-38Published
– روزنامه‌های گاردین و واشنگتن‌پست
* این مطلب پیش‌تر در چهاردهمین شماره‌ی ماهنامه‌ی شبکه آفتاب منتشر شده است.
