که مستحق کرامت گناهکارانند

جایی در ابتدای «خیابان‌های پایین شهر» هاروی کایتل انگشتانش را بر شعله‌های شمع افروخته در کلیسا می‌گیرد و می‌گوید عذاب جهنم دو جور است: عذابی که با سرانگشتت حس می‌کنی و عذابی که در قلبت حس می‌کنی. عذاب معنوی، عذابی که با روح و قلبت حس کنی، بسیار دردناک‌تر است. در مسیحیت کاتولیک عذاب، یا به بیانی دیگر وجدان معذب، نقشی پررنگ دارد، چراکه بشر به سبب گناه نخستین از بهشت رانده شده و از آن پس باید درصدد استغفار باشد و رستگاری حاصل نمی‌شود مگر با گذر از رنج. پل شریدر، در دهه‌ی نود میلادی، عنوانی برای توضیح این مسأله برگزیده که خود به‌اندازه‌ی کافی گویاست: رستگاری از طریق خودویرانگری؛ همچنان‌که عیسی با تاج خاری بر سر و صلیبی بر دوش از جلجتا بالا رفت تا روح فرزندان آدم ابوالبشر را از گناه پاک کند.
تا پیش از این قهرمانان (یا ضدقهرمانان) اسکورسیزی گویا در پی عذابی جسمانی‌‌دنیوی می‌گشتند تا روح خود را ازعذابی دردناک‌تر وارهانند. همین ویژگی است که شاید در نگاه منتقدان به خودآزار (مازوخیست) بودن شخصیت‌های او تعبیر شده است. حالا که صحبت از منتقدان پیش آمد اجازه بدهید همین‌جا به نظر پائولین کیل هم اشاره کنیم که دلیل استقبال از فیلم‌های دی‌پالما، اسکورسیزی و کاپولا را، در دهه‌ی هفتاد میلادی، به فهم کاتولیکی گناه نزد جامعه‌ی امریکایی نسبت می‌داد و معتقد بود حالا که امریکا به‌سبب واترگیت و جنگ ویتنام احساس گناه می‌کند پس چه سخنگویی شایسته‌تر از فیلمسازانی اصالتاً ایتالیایی با تربیت کاتولیکی خواهد یافت تا از وجدان معذبش سخن بگوید. از سوی دیگر درست از همین‌جا بود که اطمینان پروتستانی به پیشرفت معنوی در زندگی این‌جهانی و اعتقاد راسخ به تکامل دین‌باوری با تکیه بر مغلوب ساختن شیاطین و تمایلات نفسانی ترک می‌خورد. بعد از دهه‌ی هفتاد میلادی ملت امریکا دیگر نمی‌توانست خود را ملت برتر بداند پس ناچار باید به دیالکتیک شک، گناه و رنج تن می‌داد. همین دیالکتیک جوهر بسیاری از فیلم‌های اسکورسیزی را در خود نهفته دارد و فیلم به فیلم، با طنینی متفاوت و واریاسیون‌های گوناگون، تکرار می‌شود.
هاروی کایتل با بازی در فیلم‌های «چه‌کسی بر در خانه‌ام می‌کوبد؟»، «آلیس دیگر اینجا زندگی نمی‌کند» و «خیابان‌های پایین شهر» تصویرگر نخستین نسل از قهرمانان نمونه‌ای سینمای اسکورسیزی بود و بعدتر، در ۱۹۷۶، تراویس بیکل در«راننده‌تاکسی» به نقطه‌عطف کارنامه‌ی سینمایی خالقش در خلق چنین شخصیت‌هایی بدل شد. با در نظر گرفتن همین پیشینه‌ی تاریخی است که وقتی در «سکوت» پدر رودریگوئز (اندرو گارفیلد) و پدر گاروپ (آدام درایور) از قایق پیاده می‌شوند و بر ساحل آن جزیره‌ی مه‌آلود قدم می‌گذارند، بنا بر قاعده باید آنها را به‌جا بیاوریم اما این آشنایی آمیخته با قطعیت نیست. انگار کسانی را ملاقات کرده‌ایم که آشنا هستند اما نمی‌دانیم پیش از این کجا دیده‌ایمشان و دائم از خود می‌پرسیم: «خدایا من اینها را از کجا میشناسم؟»
نخستین دلیل این بیگانگی لباسی است که این مردان به تن دارند: هرچند قهرمانان اسکورسیزی تا پیش از این همواره در بطن روایت‌های مذهبی غوطه‌ور بودند یا خود کشیشی بودند در لباس راننده‌ی آمبولانس، گنکستر، پلیس و مانند اینها، اما هیچ‌کدام لباس مردان خدا به تن نداشتند. دلیل دوم را باید در قطعیتی جست‌وجو کرد که در چند صحنه پیش‌تر و در ابتدای فیلم، هنگام داوطلب شدن برای سفر به ژاپن و تحقیق در وضعیت پدر فررا، از خود بروز دادند. قهرمانان اسکورسیزی را همواره با شک‌ها، تردیدها و وسواس‌هایشان به یاد می‌آوریم اما تا به اینجای کار خبری از این احوالات همیشگی نیست. پدر رودریگوئز با ایمانی از سر یقین پا به ژاپن می‌گذارد و با وظیفه‌شناسی آمیخته به تکبر برای روستاییان بیگانه با فرهنگ مسیحیت موعظه می‌کند، بی‌محابا بودیسم را به پرسش می‌گیرد و از حقانیت دینش سخن می‌راند و در آخر رنج و مصائب آنان را در برابر مصائب مسیح به هیچ می‌شمرد. او حتی خود را آماده کرده تا مسیحی دیگر باشد و در انعکاس تصویر خود بر آب، چهره‌ی عیسی مسیح را می‌بیند. اما آیا این یقین پیشینی و نخوت‌آلود می‌تواند رستگارش کند؟ اینجاست که گفته‌ی اینویی (با نقش‌آفرینی درخشان ایسی اگاتا) طنینی هشدار‌آمیز به خود می‌گیرد: «هزینه‌ی رستگاری تو رنج آنهاست» و سخن پدر فررا (لیام نسون) معنایی فراتر از پندی دلسوزانه دارد: «با چشمان باز دعا کن.»
اسکورسیزی برای ساختن فیلمی بر اساس داستان «سکوت»، نوشته‌ی شوساکو اندو، ۲۸ سال صبر کرد اما پیش از او و در ۱۹۷۱ ماساهیرو شینودا بر اساس همین داستان فیلمی را کارگردانی کرد که ابتدا به نظر می‌رسید با توجه به حضور نویسنده در مقام همکار فیلمنامه‌نویس احتمالاً به اصل داستان وفادارتر است اما این‌گونه نبود و نویسنده رسماً پایان نسخه‌ی نهایی فیلم را رد کرد. در فیلم شینودا، طبیعت یا به تعبیر دیگر جغرافیای اثر وجهی رازآمیز دارد، واگویه‌های درونی رودریگوئز (با بازی هنرپیشه‌ی امریکایی دیوید لمپسون) در برابر طبیعت وهم‌آمیز و کشف‌نشده او را به زائری بدل می‌کند که ذکر می‌گوید و راهی طولانی برای کشف حقیقت پیش رو دارد، اما در فیلم اسکورسیزی جغرافیای اثر تهدید‌آمیز و کیفردهنده است. در واقع عامل اصلی اجرای کیفر خود طبیعت است: چشمه‌های آتشفشانی آب جوشان و دریایی که یا مسیحیان را در کام می‌کشد یا با امواج سهمگین خود بی‌امان و بی‌وقفه به سر و صورتشان می‌کوبد. از دیگر سو، اسکورسیزی به گونه‌ای کشیش پرتغالی داستان را به تصویر کشیده که انگار مقهور جهان اطرافش است. تقابل او و طبیعت اطرافش بیشتر این تعبیر را به ذهن متبادر می‌کند که پدر رودریگوئز تا چه اندازه آسیب‌پذیر و گرفتار در پنجه‌ی تقدیر است، آن‌قدر اعتمادبه‌نفس دارد که برای تبلیغ به دورترین جای زمین سفر کند و رنج خود را با رنج عیسی مسیح در یک ترازو بسنجد اما حقارت او در برابر چشم‌اندازهای هول‌انگیز، افقی که راه به ناکجا می‌برد و جنگل‌های سردرمه‌فروبرده، به ما یاد‌آوری می‌کند هنوز باید شعبده‌ای در آستین روزگار باشد که کشیش خود از آن غافل است. اما در فیلم شینودا، پدر رودریگوئز در تقابل با محیط اطرافش قرار نمی‌گیرد، او خود جزئی از معمایی است که او را احاطه کرده، مقایسه‌ی میزانسن دو فیلم در صحنه‌ای که معتقدان به آیین مسیحیت با جزر و مد دریا مجازات می‌شوند و دقت دراین مسأله که چطور شینودا با پرداختی شاعرانه تصویری آرام و خاموش از مرگ به دست می‌دهد، و در مقابل اسکورسیزی پرداختی حماسی و اپیک به کار می‌بندد، می‌تواند روشنگر تفاوت نظر دو کارگردان درباب طبیعت باشد.
اگر پدر رودریگوئز پیش از این با چشمان باز دعا می‌کرد، شاید زودتر به موقعیت شکننده‌ی خویش پی می‌برد، اگر به جای پدر فررا خود خویشتن را در برابر این پرسش قرار می‌داد که اگر عیسی مسیح رنج دیگران را می‌دید ایمانش را انکار نمی‌کرد؟ شاید آن‌وقت می‌توانست کمی زودتر سفر معنوی‌اش را آغاز کند. اما مگر او زمانی که به خواست خود عازم ژاپن شد تا هم به فرمان عیسی انجیل را در سراسر زمین موعظه کند و هم از سرنوشت مرادش، پدر فررا که می‌گویند کافر شده، نام ژاپنی برگزیده و حتی ازدواج کرده، خبری کسب کند پا در راه این سفر معنوی نگذاشته بود؟
سفر زائر از سرزمین یقین آغاز می‌شود، از وادی شک می‌گذرد و دوباره در سرزمین یقینی تازه خاتمه می‌پذیرد. رودریگوئز در نیمه‌های فیلم با تصوراتش و کیچی جیرو تنها می‌ماند. کیچی جیرو یهودایی است که چندین و چند بار خداوند را انکار کرده و هر بار با وجدانی معذب از کشیش تقاضای بخشش دارد و می‌خواهد نزد او اعتراف کند. رودریگوئز نخستین دفعه با اکراه می‌پذیرد اما دفعات بعدی او را از خود می‌راند و می‌گوید: «حتی ارزش ندارد تو را شیطان بخوانم. عیسی مسیح چطور به موجود بدبختی عشق می‌ورزد.» یهودا کشیش را لو می‌دهد و این آغاز سفر است، جایی که پدر رودریگوئز تازه در کنار هم‌تبارانش در سینمای مارتین اسکورسیزی قرار می‌گیرد و به سرزمین پربلای شک و شکست گام می‌نهد. در پایان، وقتی در نهایت ایمانش را انکار کرده، شکست را پذیرفته و پا بر چهره‌ی عیسی مسیح نهاده و با نام ژاپنی تشکیل خانواده داده، باز از سر اتفاق به یهودایش برمی‌خورد. کیچی جیرو از او می‌خواهد برایش مراسم مذهبی اجرا کند اما رودریگوئز نمی‌پذیرد و می‌گوید دیگر کشیش نیست. زمانی که با اصرار کیچی جیرو روبه‌رو می‌شود، مراسم را اجرا می‌کند اما این بار از منظری برابر، با همراهی، دلسوزی و درکی عمیق از شرایط خود و این مرد نگون‌بخت. او برای فهم منطق دنیای گناه‌آلود کیچی جیرو باید به درک تازه‌ای‌ از ایمان خود می‌رسید و این به دست نمی‌آمد مگر از راه تن سپردن به دیالکتیک شک، گناه و رنج. زمانی که رودریگوئز باور کهنه‌اش را چون لباسی آلوده از خود جدا می‌کند، دیگر خدا نیز سکوتش را خواهد شکست و به زبان خواهد آمد و خواهد گفت: «من هم کنار تو رنج کشیدم، من هرگز سکوت نکردم.»
چنین که برمی‌آید «سکوت»، پس از «آخرین وسوسه‌ی مسیح» و «کوندون»، پایانی است بر سه‌گانه‌ی ایمانی اسکورسیزی. در دو فیلم اول مردانی عادی با ابعاد روحانی وجودشان آشنا می‌شدند و در این فیلم مردی مقدس باید گناه را بشناسد تا رستگار شود. پدر رودریگوئز به شرطی در ژاپن می‌ماند که هیچ تماس یا تعلق خاطری به مسیحیت نداشته باشد و او در ظاهر پذیرفته چنین کند تا لحظه‌ای که دم واپسین فرامی‌رسد، هنگام مرگ طبق رسوم بودایی با نظارت کامل سوزانده می‌شود و تنها فیلمساز است که می‌تواند بر رستگاری او شهادت دهد و چنین نیز می‌کند.

*این مطلب پیش‌تر در سی‌وششمین شماره‌ی ماهنامه‌ی شبکه آفتاب منتشر شده است.