با نگاهی به پیشینه‌ی هنرهای نمایشی در ایران متوجه می‌شویم که در گذر زمان شیوه‌های گوناگونی از نمایش مبتنی بر باورهای قومی و دینی پدید آمده است. بدیهی است که این شیوه‌ها به سبب کارکرد، و هم‌چنین چرایی پیدایش، خارج از ضوابط اداری و به‌صورت هیأتی و خودجوش انجام می‌شده است. آشنایی ایرانیان با تئاتر و به‌تبع آن گسترش این شکل از نمایش سبب ایجاد ساختار اداری مرتبط با آن شد. بدین ترتیب تمامی فعالیت‌های نمایشی تحت کنترل این ساختار اداری قرار گرفتند.
پی‌یِر بوردیو، جامعه‌شناس فرانسوی، در اثر شاخص خویش با عنوان «تمایز: نقد اجتماعی قضاوت درباره‌ی سلیقه» تشریح می‌کند که هنرها و آفرینندگان آثار هنری، وجودی مستقل از چارچوب نهادینه‌ی پیچیده‌ای که به آن‌ها اختیار، قدرت و مشروعیت می‌دهد ندارند. رقابت برای آن‌چه او سرمایه‌ی فرهنگی می‌نامد، فرآیند برتری یافتن را با قانونی کردن ماهویِ گونه‌های مشخصی از هنر ادامه می‌دهد. پس از انباشته و انبار شدن سرمایه‌ی فرهنگی، مشروعیت فرهنگی حاصل می‌شود. (۱، ص۱۴۶)
در ایران نیز نمی‌توان تئاتر و فرآیند تولیدات تئاتری را خارج از سازمان و چارچوب‌هایی بررسی کرد که تئاتر را هدایت و حمایت می‌کنند. در دوران پیش از انقلاب اسلامی و حتی تا امروز در ایران، دولت متولی تئاتر و فعالیت‌های نمایشی بوده و به‌تبع آن با وضع قوانین بر این فرآیند نظارت داشته است. در این‌جا با بررسی تاریخی نظام‌نامه‌ها و آیین‌نامه‌های نظارتیِ تئاتر به تأثیرپذیری فرآیند تولید تئاتر از آن‌ها خواهیم پرداخت.
تلاش بر این بوده تا با روشی کتابخانه‌ای تا حد امکان از اسناد معتبر استفاده شود که برخی از آن‌ها به گمان نگارنده شاید نخستین بار است مورداستفاده و مداقه قرار می‌گیرند، چراکه در مقالاتی از این دست، که پیش از این ارائه شده‌اند، توجه به جنبه‌ی نظارتی و آیین‌نامه‌ای در فرآیند تولید تئاتر مورد توجه قرار نگرفته است.
ورود تئاتر به ساختار اداری
در ۱۲۸۵ هجری شمسی برای اولین بار تئاتر در نظامنامه‌ی متعلق به بلدیه‌ی تهران، که برای تصویب به مجلس ملی تقدیم شده بود، ساختاری اداری یافت. بند اول این نظامنامه چنین بود: «انجمن بلدیه حق رسیدگی و تأسیس بعضی ادارات شهری را دارد؛ مثل کتابخانه‌ها و قرائت‌خانه‌های عمومی و دواخانه‌ها، تیاترها و موزه‌خانه‌ها و غیره.»
با بررسی این بند از نظامنامه و استفاده از لفظ «تئاتر» در مجلس غوغایی برپا شد که رئیس‌مجلس برای جلوگیری از این امر، بدون مشورت و رأی‌گیری، تئاتر را از متن نظامنامه حذف کرد. (۲، ص ۱۵) در ۱۲۹۳ و با توجه به فضای عمومی جامعه، که زمینه‌ساز هرگونه تحرک ضدحکومتی بود، از سوی اداره‌ی تشکیلات نظمیه ماده‌ای ابلاغ شد: «احدی نمی‌تواند مجامع عمومی از قبیل تئاتر و نمایشات متفرقه، مجلس رقص، ضیافت‌های شبانه و اقسام جشن که ورود به آن مجامع منوط به خریداری بلیط ورودیه یا آبونمان باشد و یا مخصوص جمع‌آوری وجه اعانه و یا در تحت سایر عناوین که صورت عمومیت داشته باشد تشکیل دهد مگر آن‌که قبلاً از اداره‌ی نظمیه کسب اجازه کرده باشد.» (۳، ص ۸۰)
اندک‌اندک، نظارت شکلی حکومتی به خود می‌گرفت تا این‌که در ۱۲۹۷ در مقررات جدیدی که اعلام شد تمامی نمایش‌هایی که قصد اجرا داشتند باید نمایش خود را به تصویب وزارت داخله می‌رساندند. با ورود متفقین به ایران در سال‌های پس از جنگ جهانی اول و دخالت آنان در امور سیاسی و اقتصادی کشور، زمینه برای کودتای سوم اسفند ۱۲۹۹ هجری‌شمسی آماده شد. پس از کودتا، رضاخان در اعلامیه‌ای نُه‌ماده‌ای و با عنوان «حکم می‌کنم» در ماده‌ی ششم امر به تعطیلی تئاترها داد:
«ماده‌ی ششم: درِ تمام مغازه‌های شراب‌فروشی و عرق‌فروشی، تئاتر و سینما، فتوگراف‌ها و کلوپ‌های قمار باید بسته شود و هر مست دیده شود، به محکمه‌ی نظامی جلب خواهد شد.» (۳، ص ۱۰۸)
پس از فرونشستن آشوب‌ها و انتخاب سیدضیاءالدین طباطبایی به نخست وزیری، وی دستوری مبتنی بر آزادی تئاتر و سینما صادر کرد: «آزادی فعالیت سینما و تئائر مشروط بر این‌که از ساعت شش شروع شده و ساعت نه و نیم شب خاتمه یابد.» (۳، ص ۱۱۲) بعد از کودتا و در پی آشفتگی در فضای سیاسی و اجتماعی سلسله‌ی قاجار منقرض و حکومت موقت در آبان ۱۳۰۴ هجری‌شمسی به رضاخان سپرده شد. با روی کار آمدن رضاخان فرآیند غربی شدن با سرعت بیشتری پیش رفت.
نخستین نظامنامه‌های تئاتر
در ۲۹ بهمن ۱۳۰۶ هجری شمسی از سوی دولت رضاخان «نظامنامه‌ی نمایش‌های عمومی» به امضاء حسین سمیعی، وزیر داخله، در ۳۹ ماده تنظیم و لازم‌الاجرا شد که موارد مربوط به نظارت در فرآیند تولید تئاتر در ذیل آورده شده است:
«ماده‌ی اول: هر کس بخواهد اجتماعاتی برای تئاتر، سینما و مجالس تفریح، کافه، کنسرت، ضیافت‌های شب‌نشینی و هر قِسم نمایش یا جشن و کنفرانس‌ها و نمایشگاه‌های ورزش و مسابقه‌ی صنعتی و امثال آن که حق‌الورود داشته و یا برای جمع‌آوری اعانه و غیر آن که جنبه‌ی عمومی داشته باشد جمعیتی تشکیل دهد، باید قبلاً به نظمیه مراجعه کرده، موضوع و مقصود از اجتماع را با پروگرام آن کتباً اعلام دارد تا با رعایت قوانین و نظامات مقرر اجازه داده شود. درصورتی‌که این ترتیب ملحوظ نشود، از طرف مأمورین پلیس جلوگیری به‌عمل خواهدآمد.
ماده‌ی دوم: اشخاص یا هیأت‌هایی که بخواهند محلی برای نمایش‌های عمومی تأسیس نمایند، باید مطابق ماده‌ی اول به نظمیه مراجعه کرده و تحصیل جواز مخصوص نمایند و بدون رعایت این ترتیب انتشار اعلان و فروش بلیط ممنوع خواهد بود.
ماده‌ی سوم: تقاضانامه که نمایش‌دهنده برای تحصیل جواز به اداره‌ی نظمیه تسلیم می‌دارد، باید متضمن فقرات ذیل باشد: محل نمایش، موضوع نمایش، اسم و آدرس متصدی نمایش، عین پیِس نمایش، تاریخ و ساعت شروع نمایش.
ماده‌ی چهارم: کلیه پیِس‌های نمایش، باید قبلاً به نظر اداره‌ی نظمیه برسد و پس از ملاحظه‌ی نظمیه در مرکز به وزارت جلیله‌ی معارف و در ولایات به اداره‌ی معارف داده شود که در صورت تصویب تمبر و تصدیق و بعد از آن عیناً به اطلاع اداره‌ی نظمیه به معرفی نمایش گذارده شود.
ماده‌ی پنجم: هر نمایش‌دهنده که در ضمن نمایش از حدود پیس، که به تصویب رسید، تجاوز نماید مسؤول و مورد تعقیب واقع خواهدشد.»(۴، ص ۹۸)
انتشار این نظامنامه را می‌توان نخستین صورت نظارت و کنترل دولت بر تئاتر به شکل مصوب و مشخص در ایران دانست.
با وجود اختناق حاکم در آن دوره و با اعلام محدودیت و شیوه‌های نظارت بر اجراهای نمایشی، روند شکل‌گیری گروه‌ها دچار مشکل و رخوت عمومی بر فضای تئاتر آن زمان حاکم شد. در این بررسی نمی‌توان از نقش آیین‌نامه‌ای که در ۱۳۰۹ برای برگزاری تئاترها منتشر شد به‌سادگی عبور کرد:
«نظر به این‌که بلدیه عهده‌دار تهذیب اخلاقِ عمومیِ شهر و موظف به منع از فساد آن‌هاست و این مسأله جز به دخالت مستقیم و نظارت تامّه در مجامع عمومی از قبیل تئاترها، سینماها، کلوپ‌ها، محافل عمومی موسیقی، گاردن پارتی‌ها و غیره صورت‌پذیر نیست. علی‌هذا مقررات ذیل را پیشنهاد و تقاضای تصویب آن‌ها را دارد:
یک. هر پیِس را که بخواهند به معرض نمایش بگذارند، مصنّف یا مالک موظف است که قبلاً دو نسخه از آن را به شعبه‌ی معارف بلدیه تسلیم و نمایش پیس بدون جواز بلدیه، اگرچه بلانقص هم باشد، ممنوع است.
دو. شعبه‌ی مذکور، از نقطه‌نظر اخلاقی و ادبی، پیس مزبور را مطالعه و امعان نظر نموده، رد یا قبول، چک و یا اصلاح کرده پس از ثبت در دفتر مخصوص ذیل نسخه او را به امضای مستدعی جواز ضبط و نسخه‌ی ثانی را به ضمیمه‌ی جواز کتبی برای نمایش تسلیم خواهد نمود.
تبصره: تکرار نمایش برای هر دفعه، مستلزم تقاضا و صدور جواز مجدد است.
سه. فروش بلیط اضافه بر تعداد صندلی‌های موجوده و گنجایش مکان مخصوص ایستادگان به قید راحت بودن، اکیداً ممنوع و مؤسس یا مؤسسین نمایش مسؤول و علاوه بر رد مبلغ اضافی، به محاکم صلحیه جلب خواهند شد.
چهار. نمایش باید با حضور نماینده‌ی بلدیه شروع و خاتمه یابد.
پنج. نمایش باید حتماً در سر ساعت مقرره شروع شده و از ساعت دوازده شب تجاوز نکند و تأخیر بدون عذر موجب مسؤولیت مدیر خواهد بود.» (۴، ص ۹۸)
بند‌های دیگر این آیین‌نامه به مؤسسات و فعالیت‌های دیگر مربوط است ولی همین میزان از نظارت برای ایجاد رخوت و رکود کافی بود. ضمن این‌که در شهریور همان سال افتتاح مکان‌ها و سالن‌های تئاتری، که تا آن زمان آزاد بود، معطوف به کسب مجوز از بلدیه می‌شود:
«به عموم اشخاصی که مایلند در سنه‌ی آتیه، در نقاط مختلف شمیرانات، سینما، تئاتر و سالن تیراندازی دایر نمایند اخطار می‌شود که باید از این تاریخ لغایت اول فروردین، از سرویس ارزاق و اصناف بلدیه جواز تحصیل نمایند وگرنه از افتتاح مؤسسات مذکور جلوگیری خواهد شد و عذر به اجازه‌ی قبلی محل به‌هیچ‌وجه پذیرفته نخواهد بود.» (۴، ص ۱۰۱)
در ششم دی ۱۳۱۶ دوباره دولت به نظارت بر تئاترها با صدور آیین‌نامه‌ای توجه ویژه نشان داد. ماده‌ی یازدهم این آیین‌نامه صدور پروانه‌ی نمایش را به فرستادن پیِس نمایش به شهربانی پیش از اجرای آن معطوف می‌کند؛ ولی دوازده روز بعد اصلاحیه‌ای بدین مضمون اعلام می‌شود: «هرگاه مؤسسه خواسته باشد پیِسی را به معرض نمایش درآورد باید پیِس منظور را قبلاً به‌نظر وزارت معارف رسانیده تمبر الصاق، پس از تحصیل اجازه، پیِس را برای صدور پروانه‌ی نمایش به اداره‌کل شهربانی ارائه دهد.» (۴، ص ۱۱۸)
با این وجود رضاخان در دی ۱۳۱۷ هجری شمسی سازمان پرورش افکار را تأسیس کرد. (۵، ص ۱۹) این سازمان در ظاهر با هدف ارتقاء سطح آگاهی و اطلاعات مردم و افکار عمومی تشکیل شد و شعبه‌ی تئاتر آن به سیدعلی نصر واگذار شد. تأثیرات سازمان پرورش افکار بر فضای فرهنگی در آن زمان سبب دلسردی و کنار رفتن بسیاری از هنرمندان شد. در این دوره بیشتر تئاترهایی مورد حمایت قرار می‌گیرند که با موضوعات اجتماعی و سیاسی کاری نداشتند و به مضامین تاریخی و اخلاقی می‌پرداختند. همین مسأله در تئاترهای وابسته به سیدعلی نصر نمود بیرونی داشت؛ با توجه به این نکته که سیدعلی نصر پیش از هر چیز رجلی سیاسی بود این امر را می‌شد پیش‌بینی کرد. از توابع تأسیس سازمان پرورش افکار در زمان رضاخان تشکیل کمیسیون نمایش بود که گروهی از نظامیان و هنرمندان سرشناس و همراه با حکومت آن را اداره می‌کردند. مهم‌ترین دلیل تشکیل کمیسیون نمایش نظارت بر درونمایهی فکری نمایشنامه‌ها و دادن مجوز برای اجرا به هنرمندان تئاتر بود و بعدها شکل رسمی و اداری آن به هیأت نمایش تغییر نام داد. (۵، ص ۱۰۷)
دوران محمدرضاشاه پهلوی
با پایان جنگ جهانی و رفتن رضاخان از ایران در شهریور ۱۳۲۰ هجری‌شمسی، دوران حکومت محمدرضاشاه پهلوی آغاز شد. از ویژگی‌های بارز سال‌های نخستین حکومت وی ایجاد فضای باز سیاسی و به پیروی از آن رفتارهای سیاسی رادیکال از جانب احزاب جدیدالتأسیس را می‌توان ذکر کرد؛ ریشه‌ی این تندروی‌ها را می‌توان در گشودگی آنی فضای سیاسی پس از دوران استبداد رضاخانی یافت.
در این دوره نظارت بر تئاتر کم شد و آزادی نسبی در پرداختن به مضامین گوناگون برقرار بود. با این وجود در ۱۳۲۵ در تصویب‌نامه‌‌‌‌‌ای درباره‌ی شیوه‌ی نظارت بر تئاترها این‌چنین آمده است: «… بند ۱۱: به نمایشنامه‌ها و پیش‌پرده‌ها و فیلم‌هایی که مخالف با سیاست دولت و مذهب و اخلاق باشد، پروانه داده نخواهدشد.» (۶، ص ۲۳۳)
در بهمن ۱۳۲۷ محمدرضا پهلوی در دانشکده‌ی ادبیات دانشگاه تهران مورد سوءقصد قرار گرفت و رویدادهای سیاسی پس از آن در سال‌های ۱۳۲۸ و ۱۳۲۹ سبب توجه مجدد حکومت به نظارت بر فرآیند تولید تئاتر شد. در خرداد ۱۳۲۹ اولین آیین‌نامه‌ی مربوط به مؤسسات نمایشی در دوره‌ی محمدرضاشاه پهلوی منتشر شد که در آن اختیارات ویژه‌ای به کمیسیون نمایش برای اعمال نظارت و سانسور اجراهای نمایشی داده شد که به‌این‌ترتیب در فصل هفتم این آیین‌نامه آمده است:
«… بررسی نمایشنامه‌ها و پیش‌پرده‌ها
ماده‌ی ۶۰: هیچ‌گونه نمایشنامه یا پیش‌پرده را نمی‌توان به معرض نمایش گذارد مگر این‌که پروانه‌ی نمایش آن قبلاً از طرف کمیسیون نمایش محل صادر شده باشد.
ماده‌ی ۶۱: درخواست‌کنندگان پروانه‌ی مزبور مکلفند نمایشنامه‌ها یا پیش‌پرده را لااقل پانزده روز قبل از نمایش در چهار نسخه، که با خط خوانا تهیه شده باشد، به انضمام اطلاعات زیر به کمیسیون محل تسلیم داشته، رسید دریافت دارند:
الف) نام مصنف یا مؤلف یا مترجم نمایشنامه. ب) نام اصلی نمایشنامه.
ج) تعیین محل نمایشنامه. د) موافقت کتبی مصنف یا مترجم برای نمایش با تعیین مدت نمایش
ماده۶۲: کمیسیون نمایش در هر محل پس از ملاحظه‌ی اجازه‌ی صادره از وزارت فرهنگ یا اداره‌ی فرهنگ شهرستان، نمایشنامه‌ها را از لحاظ اخلاقی، فرهنگی، مذهبی، سیاسی و انتظامی مورد بررسی قرار داده و درصورتی‌که نمایش آن را برخلاف اصول مزبور تشخیص نداد، پروانه‌ی نمایش برای مدت معین صادر می‌نماید.
تبصره: کمیسیون نمایش اختیار دارد کلمات یا جملات یا قسمتی از نمایشنامه را حذف و یا نمایش آن را ممنوع دارد.
ماده‌ی ۶۳: در موقع نمایش اظهار هرگونه مطالبی خارج از متن نمایشنامه یا پیش‌پرده که پروانه‌ی آن صادر شده است، اکیداً ممنوع و اضافه بر این‌که متصدی مربوط نمایش مسؤول خواهد بود مرتکب نیز مورد تعقیب قانونی قرار خواهد گرفت.»(۷، ص ۱۶۶)
اداره‌ی کل هنرهای زیبای کشور در ۱۳۲۹ به نیت فعالیت‌های هنری راه‌اندازی شد. مهم‌ترین وظیفه‌ی این اداره پرورش کارشناس و هنرمند در رشته‌های گوناگون هنری بود. هم‌چنین در این دوره ارامنه با افرادی چون شاهین سرکیسیان، هوهانسیان، آرامائیس آقامالیان، واچه آدومیان، واهان آقامالیان به فعالیت در تالار باشگاه ارامنه پرداختند. (۸، ص ۵۹) اما همه‌ی این جریان‌ها در ۱۳۳۲ و پس از کودتای ۲۸ مرداد پایان گرفت. کودتاچیان در ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ با حمله‌ی شعبان جعفری، معروف به شعبون بی‌مخ، تئاتر سعدی و تئاتر فرهنگ را به آتش کشیدند و همراه با تئاتر فردوسی تعطیل کردند. محمدعلی جعفری به زندان افتاد و حسین خیرخواه، حسن خاشع، صادق شباویز و جلال ریاحی هم وطن را ترک کردند و دوباره اختناق و محدویت و سانسور بر فضای هنری و تئاتر حاکم شد. (۹، ص ۱۳) کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ روند دیگری را برای تئاتر موسوم به تئاتر لالهزاری حاکم کرد. بدین ترتیب تئاترهایی که تا پیش از کودتا مراکز فعالیت جدی و علمی در تئاتر برای رسیدن به اجراهایی باکیفیت بودند، با دگرگونی‌هایی در مدیریت بدل به تئاترهایی برای اجراهایی بی‌مایه و سطحی شدند: «لالهزار در این سال‌ها مرکزیت فرهنگی خود را از دست داد. طبقه‌ی اعیان و اشراف از لالهزار به مناطق شمال شهر مهاجرت کردند. عدم حمایت دولت از تئاتر و مهاجرت از شهرها و روستاهای دیگر به تهران بالطبع فرهنگ نوظهور و سلایق خاص خود را میطلبید که مدیران تماشاخانهها هم بنا به خواست این تماشاگران تازهازراهرسیده برنامه‌های خود را تغییر دادند. ظهور گرایش‌های سیاسی چپ در تئاتر آن دوره با موج کوبندهی شدیدی از سوی دولت مواجه شد و چون این گرایش‌ها یارای مقابله با دولت وقت را نداشت از بین رفت و حتی باعث انگارههای منفی در نگاه امرای دولت به تئاتر شد. هم‌چنین با ورود صنعت دوبله به سینما، تعداد زیادی از هنرپیشگان جذب این حرفه شدند. اما آن‌چه به نام تئاتر باقی ماند پدیدآور دورهای شد به نام آتراکسیون که ملغمهای بود از رقص و آواز و شعبدهبازی و اروتیسم و کمی هم نمایش با مضامین سبک و کممایه که همه‌ی این‌ها تئاترهای لالهزار را تبدیل به تئاتر لالهزاری کردند.» (۱۰، ص ۲۴)
پس از مدتی که آتراکسیون جریان اصلی تئاتر کشور بود، در آذر ۱۳۳۶ اداره‌ی کل هنرهای زیبای کشور به‌منظور تربیت گروه‌های نمایشی و هنرمندان نمایش اداره‌ی هنرهای دراماتیک را به سرپرستی دکتر مهدی فروغ تأسیس کرد که این اداره هم از ۱۳۳۷ هنرستان آزاد هنرپیشگی را تشکیل داد. (۱۱، ص ۸۹) در همین سال مصطفی اسکویی و مهین اسکویی نیز در بازگشت به ایران هنرکده‌ی آزاد هنرپیشگی آناهیتا را تأسیس و سیستم استانیسلاوسکی را تحت‌عنوان سبکی نوین در تئاتر مطرح کردند. در ۱۳۴۰ و با کمک مؤسسه‌ی بین‌المللی تئاتر (I.T.I)، به‌منظور اشاعه‌ی هنر نمایش، مرکز ملی تئاتر ایران را راه‌اندازی کردند که این مرکز با برپایی جشن روز جهانی تئاتر و اجرای نمایش‌های رایگان فعالیت خود را آغاز کرد. (۱۲، ص ۳۸۵) در این سال‌ها تئاتر، به‌واسطه‌ی توجه حکومت، از رشد کیفی و کمی خوبی برخوردار بود و برای اولین بار در ۱۳۴۳، رشته‌ی تئاتر صاحب دانشکده‌ی اختصاصی شد. پیشینه‌ی تدریس تئاتر در دانشگاه‌های ایران به ۱۳۳۵ برمی‌گردد که دانشکده‌ی ادبیات دانشگاه تهران از کارگردانی امریکایی به نام فرانک سی. دیویدسون دعوت کرد تا واحدهای درسی نمایش را تدریس کند. نتیجه‌ی این کلاس اجرای نمایش «باغ‌وحش شیشه‌ای» در دانشگاه تهران بود. هم‌چنین در ۱۳۳۶، جرج کوئین بی، استاد دانشگاه مین، برای تدریس به ایران آمد و پس از آن در ۱۳۳۷ دکتر بلچر به ایران دعوت شد و توانست سه نمایش به مناسبت روز جهانی تئاتر با بازیگران تئاتر کوچک نمایش تهران، وابسته به انجمن فرهنگی ایران و امریکا، اجرا کند. با این پیشینه دانشکده‌ی هنرهای دراماتیک به سرپرستی دکتر مهدی فروغ، تحت عنوان دانشکده‌ای مختص رشته‌ی تئاتر، تأسیس شد. ابتدا رشته‌های تحصیلی این دانشکده عبارت بودند از دکورسازی و صحنه‌آرایی، سینما و تلویزیون و رادیو، نمایشنامه‌نویسی و ادبیات نمایشی، هنرپیشگی و کارگردانی که بعدها، از نیمه‌ی اسفند ۱۳۵۰، فوق‌دیپلم نمایش عروسکی هم دایر شد. سی‌ام آذر ۱۳۴۵ در دانشکده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران، موسیقی و نمایش هم به رشته‌های این دانشکده افزوده شد و گروه تئاتر تحت سرپرستی دکتر مهدی بِرکَشلی فعالیت خود را آغاز کرد. این دومین مرکز دانشگاهی پس از تأسیس دانشکده‌ی هنرهای دراماتیک بود که به رشته‌ی نمایش تحت‌عنوان رشته‌ی تحصیلی و تخصصی پرداخت. (۱۳، ص ۳۶) با وجود تشکیل ساواک در این دوره، قوانین نظارت بر نمایش‌ها و تئاتر به همان صورت قبل بود، جز اصلاحیه‌ای که بر ماده‌ی دوم آیین‌نامه‌ی قبلی وارد و برای ساواک هم نظارتی قائل شده بود: «…اصلاحی ماده‌ی ۲ (۲۵/۲/۱۳۳۶): تقاضانامه‌ی مذکور در مرکز در کمیسیون نمایش، که مرکب از نمایندگان وزارت کشور، وزارت فرهنگ، شهربانی‌کل کشور، اداره‌کل انتشارات و رادیو، سازمان اطلاعات و امنیت کشور تشکیل می‌گردد، بررسی خواهد شد و در شهرستان‌ها در کمیسیونی مرکب از فرماندار و رئیس فرهنگ و رئیس انتشارات و رادیو و رئیس سازمان اطلاعات و امنیت کشور یا نمایندگان آن‌ها مورد بررسی قرار می‌گیرد.
تبصره‌ی ۱: چنان‌چه بعضی از ادارات نامبرده در ماده‌ی ۲ در شهرستانی نماینده نداشته باشند، کمیسیونی با حضور نمایندگان سایر ادارات مذکور مندرج در ماده‌ی ۲ رسمیت خواهد داشت.
تبصره‌ی ۲: کمیسیون با در نظر گرفتن کلیه‌ی مقررات مربوط به تأسیس این قبیل اماکن مکلف است نظریه‌ی خود را در رد یا قبول درخواست مذکور در این ماده کتباً تا مدت پانزده روز به متقاضی اعلام دارد. پروانه‌ی صادره در هر شهرستان فقط در همان شهرستان دارای اعتبار خواهد بود و قابل استفاده در شهرستان دیگر نمی‌باشد و درصورتی‌که نظر کمیسیون نیز قبول درخواست باشد پروانه صادر می‌گردد و رأی کمیسیون نمایش قطعی است و ادارات موظف به اجرای آن هستند.» (۱۴، ص ۱۳۹)
در ۱۳۴۴ شورای هنرهای نمایشی مصوبه‌ای به همان صورت پیشین برای نظارت بر نمایش‌ها تصویب کرد و در هجدهم مهرماه همین سال وزارت فرهنگ و هنر به‌منظور اجرای نمایش‌های ایرانی تالار ۲۵ شهریور (سنگلج) را تأسیس کرد و هم‌چنین با حمایت دولت اداره‌ی برنامه‌های تئاتر تشکیل شد. به‌این‌ترتیب تئاتر که تا آن زمان به‌صورت خصوصی حمایت و اداره می‌شد زیر نظر و تحت حمایت مالی دولت قرار گرفت. از این پس دولتی شدن تئاتر شدت بیشتری گرفت و تقریباً همه‌ی تئاترهای جدی تحت پوشش حکومت قرار داشتند.
(۱۵، ص ۶۹)
هم‌زمان با تأسیس تالار رودکی (وحدت) در ۱۳۴۶ اولین دوره‌ی جشن هنر شیراز با همکاری وزارت فرهنگ و هنر و رادیو و تلویزیون ملی ایران برگزار شد. پس از آن در ۱۳۴۷ هیأت وزیران به پیشنهاد وزارت فرهنگ و هنر آیین‌نامه‌ی جدیدی مربوط به نظارت بر نمایش‌ها و صدور پروانه شامل چهارده ماده به شرح زیر تصویب کرد: «ماده‌ی ۱: اجرای هرگونه نمایشنامه مستلزم موافقت هیأت نظارت بر نمایش‌ها و صدور قبلی پروانه‌ی نمایش از اداره‌کل فعالیت‌های هنری وزارت فرهنگ و هنر در تهران و یا ادارات فرهنگ و هنر در شهرستان‌ها خواهد بود.
ماده‌ی ۲: هیأت نظارت بر نمایش‌ها در تهران و شهرستان‌ها متشکل خواهد بود از نمایندگان وزارت فرهنگ و هنر، وزارت اطلاعات، وزارت کشور (شهربانی کل). ماده‌ی ۳: متقاضی صدور پروانه‌ی نمایش باید کلیه‌ی اطلاعات و مشخصات مربوط به نمایشنامه‌ی موردنظر را در پرسشنامه‌هایی که از طرف ادارات فرهنگ و هنر در اختیار وی گذاشته می‌شود قید کرده همراه با یک نسخه‌ی کامل از نمایشنامه و اجازه‌ی استفاده از نویسنده یا مترجم و یا صاحبان حق به اداره‌کل فعالیت‌های هنری در تهران و ادارات فرهنگ و هنر در شهرستان‌ها تسلیم نماید. ماده‌ی ۴: چنان‌چه هیأت نظارت به اکثریت آراء با اجرای نمایشنامه‌ای موافق باشد پروانه‌ی لازم صادر خواهد شد و در صورت عدم موافقت گزارش امر از طرف نماینده‌ی وزارت فرهنگ و هنر به شورای هنرهای نمایشی تسلیم خواهد شد. ماده‌ی ۵: چنان‌چه نمایشنامه‌ای به شورای هنرهای نمایشی احاله شود شورای مزبور طبق آیین‌نامه و اختیارات خود نمایشنامه را بررسی می‌کنند و رأی صادره از طرف این شورا قاطع خواهد بود. ماده‌ی ۶: نمایش تمام یا قسمتی از هنر نمایشنامه که متضمن نکات زیر باشد ممنوع است:
الف) اهانت به توحید پروردگار و ادیان و کتب آسمانی و پیغمبران و مقدسات دین مبین اسلام و مذهب شیعه‌ی اثنی‌عشری و ائمه‌ی اطهار و هم‌چنین اهانت به معتقدات اقلیت‌های مذهبی
ب) اسائه‌ی ادب به مقام شامخ سلطنت و خاندان جلیل سلطنت
ج) تشویق و تحریک به هرگونه عصیان علیه رژیم سلطنت مشروطه‌ی ایران و اهانت به مقامات دولتی
د) تبلیغ هرگونه مرام و مسلکی که به موجب قوانین و مقررات کشور ایران غیرقانونی شناخته شده باشد.
ه) صحنه‌ها و موضوعات اهانت‌آمیز درباره‌ی مقدسات و مفاخر تاریخ و ملی ایران
و) نشان دادن اعمال رذیله و غیرانسانی به آن شکل که فاقد نتیجه‌ی مثبت و انسانی باشد و نتایجی از آن عاید شود که به‌طور صریح یا ضمنی دال بر تفوق بد بر خوب و یا موجه ساختن ارتکاب به اعمال ناشایست باشد.
ز) ارائه‌ی مناظر و نشان دادن جزئیات و یا ادای کلماتی که مخالف عفت عمومی باشد.
ح) صحنه‌هایی که در آن جزئیات کشتن یا شکنجه‌ی انسان یا حیوانی نشان یا شرح داده شود و موجب اشمئزاز بیننده گردد.
ماده‌ی ۷: هیأت نظارت بر نمایش‌ها اختیار دارد کلمات یا جملات و یا حرکات و یا قسمتی از نمایش را حذف و یا نمایش آنرا به‌طور کلی ممنوع سازد.
ماده‌ی ۸: پروانه‌ی صادره از طرف هیأت نظارت بر نمایش‌ها تا دو سال پس از تاریخ صدور اعتبار خواهد داشت و پس از آن محتاج به تمدید پروانه است.
ماده‌ی ۹: اجرای نمایشنامه فقط در شهرستان‌هایی مجاز خواهد بود که در پروانه قید شده است.
ماده‌ی ۱۰: اگر به تشخیص شورای هنرهای نمایشی صدور پروانه برای نمایشنامه‌ای بنا به مقتضیات روز صلاح نباشد متقاضی می‌تواند پس از شش ماه مجدداً تقاضای صدور پروانه نماید.
ماده‌ی ۱۱: هیأت نظارت بر نمایش‌ها آخرین تمرین نمایشنامه‌ها را ملاحظه خواهد کرد و در صورت تطبیق با نمایشنامه اجازه‌ی اجرای آن را خواهد داد؛ اداره‌کل فعالیت‌های هنری در تهران و ادارات فرهنگ و هنر در شهرستان‌ها بر اجرای نمایشنامه نظارت خواهند نمود و چنان‌چه تغییری در اجرای آن مشاهده نمایند از طریق شهربانی و کلانتری‌ها و مأمورین انتظامی از ادامه‌ی نمایش جلوگیری خواهد نمود.
ادارات فرهنگ و هنر شهرستان‌ها موظفند مراتب را به اداره‌کل فعالیت‌های هنری نیز اطلاع دهند، در صورت اعتراض به توقیف نمایش مرجع رسیدگی شورای هنرهای نمایشی خواهد بود و رأی شورا قطعی است.
ماده‌ی ۱۲: پروانه‌های اجرای نمایشنامه، که از طرف مرجع صلاحیت‌دار دولت صادر شده است، از تاریخ تصویب این آیین‌نامه تا یک سال معتبر خواهد بود.
ماده‌ی ۱۳: اجرای نمایشنامه‌های ایرانی در فستیوال‌های بین‌المللی مستلزم بازدید مجدد و صدور پروانه‌ی مخصوص خواهد بود.
ماده‌ی ۱۴: سازمان‌های دولتی و مؤسسات آموزشی مشمول مقررات این آیین‌نامه نخواهند بود. اجرای نمایش در شبکه‌های رادیو و تلویزیون تابع مقررات مربوط به وزارت اطلاعات است.» (۱۶، ص ۱۸۶)
پس از راه‌اندازی جشن هنر و قدرت گرفتن سازمان رادیو و تلویزیون ملی در عرصه‌ی فرهنگ و هنر کارگاه نمایش وابسته به این سازمان در ۱۳۴۸ به مدیریت بیژن صفاری تأسیس شد. هدف از راه‌اندازی این کارگاه کمک به نویسندگان، بازیگران، کارگردانان و طراحان به‌منظور آزمودن تجربیات جدید در تئاتر بود.
در این دوره تئاتر ایران به دو جریان عمده تبدیل شد؛ یکی جریان تئاتر ملی که در تالار ۲۵ شهریور به تمرین و اجرا می‌پرداختند و دیگری جریان کارگاه نمایش که با کمک اداره‌ی تلویزیون ملی ایران درصدد تجربه‌ی شیوه‌های جدید تئاتر غرب بود. در این میان به گواه تاریخ و با بررسی شرایط سیاسی و اجتماعی می‌توان گروه تئاتر ملی را جریان تأثیرگذار تئاتر ایران در آن زمان دانست. زیرا بیشتر اجراهای کارگاه نمایش از اجراهایی خصوصی، نیمه‌خصوصی و ویژه‌ی مخاطب خاص فراتر نرفتند درحالی‌که اجراهای تئاتر ملی با نمایشنامه‌هایی از بهرام بیضایی، اکبر رادی و به‌ویژه غلامحسین ساعدی با استقبال تماشاگران عام و روشنفکران مخالف حکومت بر فضای سیاسی و اجتماعی تأثیرگذار بودند. در این دهه با توجه به رونق اقتصادی در پی گران شدن نفت در جهان و به‌تبع آن رشد اقتصادی طبقه‌ی متوسط، فعالیت‌های هنری و تئاتری رونق زیادی گرفتند. در ادامه‌ی همین جریان در ۱۳۵۱ تئاترشهر با اجرای «باغ آلبالو» به کارگردانی آربی اوانسیان زیرنظر سازمان جشن هنر و سپس سازمان رادیو و تلویزیون ملی ایران و «انجمن ایران و امریکا» تأسیس شد.
در این سال‌ها هم‌چنین اداره‌ی برنامه‌های تئاتر یا قسمت برنامه‌های نمایشی، که یکی از واحدهای تابعه‌ی اداره‌ی کل فعالیت‌های هنری بود، راه‌اندازی شد و وظایفی از این قبیل برعهده داشت:
«- ایجاد امکانات لازم جهت توسعه‌ی فعالیت‌های تئاتری کشور.
– ایجاد گروه‌های جدید تئاتر.
– ارائه‌ی راهنمایی و کمک لازم به گروه‌های تئاتری حرفه‌ای و غیرحرفه‌ای.
– ایجاد امکانات برای تولید و تنظیم نمایشنامه‌های ایرانی.
– رسیدگی به امور سالن‌های تئاتر و اظهارنظر در مورد برنامه‌های آن‌ها.
– نظارت بر کار کارگاه‌های تئاتر وابسته.
– رسیدگی و اظهارنظر در مورد صلاحیت گروه‌های تئاتری.»(۹، ص ۲۴۱)
باتوجه به ناآرامی‌های سیاسی در دهه‌ی پنجاه و موج مخالفت‌های مردمی
آزادی عمل از تئاترها هم گرفته شد. تئاترهایی که اغلب گرایش‌های مارکسیستی و سوسیالیستی داشتند پس از چند شب اجرا توقیف می‌شدند و در این میان اجراهای انجمن تئاتر ایران در نقطه‌ی هدف قرار داشتند. سانسور، توقیف و حتی بازداشت دست‌اندرکاران این انجمن مانند سعید سلطانپور پس از اجرای «دشمن مردم» و نمایش «آموزگاران» نوشته‌ی محسن یلفانی نمایان‌گر وضعیت سانسور در آن دوران است. تنها تئاترهای تحت‌حمایت کامل حکومت با آزادی به اجرای تئاتر می‌پرداختند. هرچند در این بین نمی‌توان به رقابت پنهانی بین وزارت فرهنگ و هنر و رادیو و تلویزیون ملی اشاره نکرد. نمایش‌های تولید و اجراشده در کارگاه نمایش و تئاتر شهر به‌واسطه‌ی وابستگی مالی به رادیو و تلویزیون ملی از آزادی بیشتری برخوردار بودند. هرچند نمایش‌های آن‌ها از جانب بیشتر روشنفکران و جامعه‌ی تئاتری به بی‌توجهی به فضای اجتماعی و سیاسی ایران در آن سال‌ها محکوم بود. از دیگر فعالیت‌های دولت در این سال‌ها می‌توان به راه‌اندازی مرکز تئاتر عروسکی و هم‌چنین برگزاری جشنواره‌ی تئاتر شهرستان‌ها اشاره کرد. در این سال‌ها با وجود اعمال سانسور، تبعید و بازداشت هنرمندان مخالف حکومت تئاتر هم‌چنان با همان آیین‌نامه‌های سابق به زنده بودن خود ادامه می‌داد تا زمانی که مهم‌ترین حادثه‌ی تاریخ معاصر ایران، یعنی انقلاب اسلامی ۱۳۵۷، اتفاق افتاد.
نتیجه‌گیری
با نگاهی به آن‌چه آمد و بررسی فرآیند تولید تا اجرا در هر دوره می‌بینیم که در ابتدای ورود تئاتر به ایران اداره‌ی بلدیه، که عهده‌دار امور شهری بود، حق رسیدگی و نظارت بر تئاترها را داشت. پس از آن هم اداره‌ی نظمیه مرجع رسیدگی به امور نمایشی بود و بر نمایش‌ها نظارت و مجوز نمایش را صادر می‌کرد و این قدرت نظمیه در نظامنامه‌ی ۱۳۰۶ هم وجود داشته است، چراکه در آن زمان نمایشنامه و تقاضای اجرا ابتدا به نظمیه و پس از آن به وزارت معارف تحویل و پس از تأیید وزارت معارف برای اجرا دوباره به نظمیه ارجاع داده می‌شد. پس از آن اما این فرآیند دستخوش دگرگونی و بلدیه به‌صورت مرجعی که حق دخالت مستقیم دارد مطرح شد. در این زمان تقاضای نمایش در شعبه‌ی معارف اداره‌ی بلدیه بررسی و پس از کسب مجوز تنها در صورت حضور نماینده‌ی بلدیه می‌توانست نمایش داده شود. این دگرگونی‌ها ادامه یافت و در ۱۳۱۶ تقاضای نمایش ابتدا به وزارت معارف و پس از کسب مجوز به اداره‌کل شهربانی فرستاده می‌شد تا پروانه‌ی نمایش صادر شود. در این زمان به‌تدریج نظارت و سانسور نمایش‌ها از طریق کمیسیون نمایش سازمان پرورش افکار آن زمان اعمال شد. در این دوره بر درونمایهی نمایشنامه‌ها نظارت می‌شد و پس از تأیید و دادن مجوز اداره‌کل شهربانی به متقاضی اطلاع می‌داد. به همین ترتیب بود که در ۱۳۲۵ علناً اعلام شد که به نمایشنامه‌ها و پیش‌پرده‌های مخالف با سیاست‌های دولت و مذهب و اخلاق پروانه نمی‌دهند. این فرآیند در ۱۳۲۹ به این صورت درآمد که تقاضانامه به وزارت کشور و در شهرستان‌ها به فرمانداری داده می‌شد ولی پیش از آن باید از شهربانی گواهی دال بر صلاحیت متقاضی آورده می‌شد. در وزارت کشور یا فرمانداری هم کمیسیون نمایش تقاضانامه و نمایشنامه را از لحاظ اخلاقی، فرهنگی، سیاسی و انتظامی بررسی می‌کرد و حتی حق حذف قسمت‌هایی از نمایشنامه را داشت. در ۱۳۳۶، این فرآیند کاملاً زیر نظر کمیسیون نمایش درآمد که شامل نمایندگانی از وزارت کشور، وزارت فرهنگ و هنر، اداره‌ی انتشارات و رادیو، اداره‌ی کل شهربانی و سازمان اطلاعات و امنیت کشور (ساواک) بود. اما در ۱۳۴۷، هر نمایشنامه‌ای برای اجرا باید مراحل دیگری را طی می‌کرد. ابتدا باید موافقت هیأت نظارت بر نمایش را به دست می‌آورد که این هیأت متشکل از نمایندگان وزارت فرهنگ و هنر، وزارت اطلاعات و وزارت کشور یا همان شهربانی کل بود. پس از آن برای صدور پروانه به اداره‌کل فعالیت‌های هنری وزارت فرهنگ و هنر، که بر اجرا هم نظارت می‌کرد، فرستاده می‌شد. اگر هیأت نظارت بر نمایش‌ها با تقاضانامه مخالفت می‌کرد، موضوع برای بررسی به شورای هنرهای نمایشی فرستاده و رأی نهایی در آن‌جا صادر می‌شد.
آن‌چه در این میان شایان توجه است فرآیند روبه‌رشد نظارت و سانسور نمایش در طی زمان است. گویا با پاگرفتن و رشد و توسعه‌ی تئاتر، حاکمان وقت به تأثیرپذیری فرهنگ جامعه و اجتماع از تئاتر و نمایش پی بردند و درصدد جلوگیری از طرح اندیشه‌های نو و تحول‌طلبانه برآمدند. تئاتر که هنری زنده است و در هر اجرا امکان تغییر در آن وجود دارد همواره به‌مثابه هنری خطرناک برای د‌ولت‌ها توتالیتر مطرح بوده است. به‌این‌ترتیب این د‌ولت‌ها با اعمال قوانین نظارتی شدید بر نمایش‌ها تلاش می‌کنند از بی‌خطر بودن تئاتر اطمینان حاصل کنند.
منابع:
۱.جنکیز، ریچارد. پیر بوردیو.ترجمه‌ی لیلا جوافشانی و حسن چاوشیان. نشر نی، ۱۳۸۵
۲.ملک‌پور، جمشید. تاریخ ادبیات نمایشی ایران. جلد دوم، انتشارات توس، ۱۳۶۳
۳.کوهستانی‌نژاد، مسعود. گزیده‌ی اسناد نمایش در ایران. جلد اول، سازمان اسناد ملی ایران، ۱۳۸۱
۴.ضیایی، مهرداد. گزیده‌ی اسناد نمایش در ایران. جلد دوم، چاپ اول، تهران، سازمان اسناد ملی ایران، ۱۳۸۱
۵.دربیگی، بابک. سازمان پرورش افکار. انتشارات مرکز اسناد انقلاب اسلامی، ۱۳۸۲
۶.وزارت کشور، مجموعه‌ی قوانین و مقررات کشور، ۱۳۲۵
۷.وزارت کشور، مجموعه‌ی قوانین و مقررات کشور، ۱۳۲۹
۸.هویان، آندرانیک. تئاتر ارمنیان در تهران. فصل‌نامه‌ی تئاتر، پاییز و زمستان ۱۳۷۸
۹.گوران، هیوا. (خسرو شهریاری).کوشش‌های نافرجام. انتشارات آگاه، ۱۳۶۰
۱۰.شهرامیان، شیدا. گروه‌های تئاتر در ایران از انقلاب مشروطه تا انقلاب اسلامی. جلد دوم. پایان‌نامه‌ی دوره‌ی کارشناسی ارشد رشته‌ی پژوهش هنر، دانشگاه تهران، ۱۳۷۳
۱۱.طباطبایی، غلامرضا. نقش مراکز دولتی در تحول و گسترش تئاتر در دوران شاهنشاهی پهلوی. چاپ اول، تهران، دانشکده‌ی هنرهای دراماتیک، ۱۳۵۵
۱۲.اسکویی، مصطفی. تاریخ تئاتر در ایران. چاپ اول، تهران ۱۳۸۲
۱۳.حبیبیان، ناصر. نگاهی به گاه‌شمار جریان‌های آموزشی، پیشرو و دانشگاهی تئاتر ایران. مجله‌ی نمایش، شماره‌ی ۸۵، مهر ۱۳۸۵
۱۴.وزارت کشور، مجموعه‌ی قوانین و مقررات کشور، ۱۳۳۶
۱۵.نجدی سمیعی، عنایت‌اله. بررسی فعالیت‌های تئاتری تالار سنگلج از دیدگاه جامعه‌شناسی تئاتر. پایان‌نامه‌ی دوره‌ی کارشناسی نمایش، دانشگاه هنر، ۱۳۶۶
۱۶.وزارت کشور، مجموعه‌ی قوانین و مقررات کشور، ۱۳۴۹
*این مطلب پیش‌تر در بیست‌وپنجمین شماره‌ی ماهنامه‌ی شبکه آفتاب منتشر شده است.
