پرتره‌ی آدم‌ها را قاب نقش‌دار نقره‌ای محصور کرده؛ قاب نقره‌ای را، ردیف به ردیف پونزهایی که فشرده و متراکم در سطح تابلو فرورفته‌اند. در بخشی دیگر، چهره‌ها با سوزن (میخ)هایی محصور شده‌اند؛ گاه در آرایشی دقیق و هندسه‌مانند و گاه گل و بته‌هایی‌اند در ادامه‌ی نقوش زمینه‌ی تابلوها، که به نقش کاغذدیواری می‌مانند. در زمینه‌ی برخی هم پوششی از رنگ سفید زمینه‌ی سفید تابلو را گرفته، پوششی که عامدانه ردپایی از چیزی در گذشته را یادآور می‌کند. پرتره‌ها از آن کسانی‌اند که حالا دیگر نیستند؛ رفته‌اند به جایی که دیگر به بازگشت‌شان نمی‌توان دل بست. پیمان هوشمندزاده در مجموعه‌ی به نمایش درآمده‌ی اخیر خود با عنوان «تسیان»، از نگاه آشنای مجموعه‌های پیشینش فاصله گرفته. در این مجموعه دیگر از عکاس «قهوه‌خانه» و «زندگی متناقض» و «سبیل» و «بچه‌های گمرک» خبری نیست، از طنز جاری در عکس‌های آن مجموعه‌ها هم. این‌جا صحبت از سوگواری است و طنز راهی برای ورود ندارد. هرچند موضوع آثار، عامل مهمی در انتخاب زبان هنرمند است، اما تفاوت فقط هم در بهره بردن یا نبردن از طنز نیست. مخاطب عکس‌های او در مجموعه‌های قبل‌تر، همواره با نگاهی جامعه‌شناسانه روبه‌رو می‌شد و دقت هنرمند به جزئیات فرهنگ عامه را در لفافه‌ای از طنز و البته گاهی هجو می‌دید.
اما در این مجموعه با نگاه شخصی‌تری از هنرمند روبه‌روییم، هر چند خودش معتقد است تلاشش این‌جا هم در همان راستا است و باز کوشیده تا داستان اطراف خودش را بگوید؛ از دوستان و یارانی می‌گوید که امروز دیگر نیستند؛ گذاشته‌اند و رفته‌اند، خبرنگارانی که به‌ناچار مهاجرت کرده‌اند یا عزیزانی که در «جایی دیگر» جاگیر شده‌اند، و افرادی از خانواده که «بخشی از عمر با بودن‌شان گذشت» و حالا هنرمند با نشاندن سوزن (میخ)هایی سعی دارد «روح و جان آن‌ها را ظاهر کند».
شاید بشود گفت که هوشمندزاده تقریباً از مجموعه‌ی «زندگی متناقض» به این‌سو، آرام‌آرام خود را از سیطره‌ی مطلق رسانه‌ی عکاسی جدا می‌کند. در آن مجموعه، دیگر با عکس به شکل مستقیم روبه‌رو نیستیم. آدم‌ها پشت شیشه‌های ماشین برای عکاس، ژست می‌گیرند و هم‌زمان شیشه‌ها با عناصری از فرهنگ عامه و «کیچ» پوشانده شده‌اند. در واقع هنرمند، با دستکاری صحنه، فاصله‌ی خودش را با مستندنگاری به شیوه‌ی گذشته حفظ می‌کند. بعد از آن در مجموعه‌ی «زمان، چاقوها، اسکناس‌ها، له شده‌ها» هم، عکس به‌سان یک شیء دستمایه‌ی خلق اثر می‌شود و گاه هم جای آن را «شیء»ای دیگر می‌گیرد؛ بی هیچ برتری‌ای، و البته هم‌چنان رد نگاه هنرمند و علائق او (نشانه‌های کیچ) را می‌شود دید.
ظاهراً هوشمندزاده با نمایش مجموعه‌ی اخیر خود، مهر تأییدی بر تجربه‌گرایی‌ای می‌زند که هیچ ابایی از گام برداشتن در مسیرش ندارد. در «تسیان» بیش از پیش به نوعی از هنر نزدیک می‌شود که نه خود را در چارچوب رسانه محصور می‌کند و نه از زیبایی‌شناسی اثر چشم می‌پوشد. عناصر زیبایی شناسانه‌ی مدرنیستی را پیش چشمان مخاطب می‌گذارد، ولی به تعاریف و خط‌وخطوط مدرنیسم پایبند نمی‌ماند. اگرچه مشخصاً از رویکرد مستندنگارانه‌ی سال‌های گذشته‌ی هنرمند فاصله می‌گیرد، اما این‌که هوشمندزاده در فهرست عکاسان محبوبش از مستندنگاری چون الیوت ارویت، با آن نگاه طناز و قاب‌های بدیعش، نام می‌برد (۱) باعث می‌شود در قضاوت‌مان کمی هم به تردید بیفتیم.
***
چهره‌ها با میخ محصور شده‌اند. گاه یک میخ در فضای خالی بالای اثر، یکه و تنها در زمینه نشانده شده؛ و گاه مربعی خالی، به نشانه‌ی فردی که رفته. هنرمند می‌گوید «تسیان حکایت ازدست‌رفته‌ها است. روایتی چهل‌تکه از کسانی که بخشی از عمر، با بودن‌شان گذشت… تسیان حکایت دلتنگی برای حضوری است که نیست».
پی‌نوشت:
۱ ـ گفت‌وگو با شهریار توکلی و عباس کوثری، فصلنامه‌ی «حرفه هنرمند»، شماره‌ی ۲۵.
