عباس نعلبندیان فقط ۱۰ سال از زندگیِ چهل‌ساله‌اش را نمایشنامه نوشت اما تا همین امروز در نمایشنامه‌نویسی ایران نامی حاضر است. ساختارشکنی‌ها و متفاوت‌نویسی‌های او باعث شده تجربه‌هایش تا همین الآن مورد بحث باشند. از سوی دیگر زندگی و مرگ نعلبندیان از او شمایلی پ‍ُررمزوراز در تاریخ هنر ایران به جا گذاشته است. او از یک‌سو حذف شده و از سوی دیگر زندگی پُر از اوج و فرودش دستمایه‌ی ساخت افسانه‌ی نعلبندیان قرار گرفته است. در این چند سال اخیر است که گفتن از او ممکن شده و همین امکان نگاه‌های واقع‌گرایانه‌تر را فراهم کرده است. در ۱۳۸۴ دانشگاه تهران سمیناری یک‌روزه درباره‌ی نعلبندیان برگزار کرد که تا حدودی راه را برای گفتن از نعلبندیان باز کرد. در زمستان ۱۳۹۱ در نشستی پژوهشی در آتلیه‌ی «کف» پای صحبت‌های محمد رضایی‌راد درباره‌ی عباس نعلبندیان نشستم. او مدتی روی زندگی نعلبندیان تحقیق کرده است؛ از جمله اینکه دفتر‌های خاطرات و روزنویس‌های او را بررسی کرده. این دفترها در دو دوره به زبان رمزیِ خودساخته‌ی نعلبندیان نوشته شده‌اند و تحصیلات رضایی‌راد، در رشته‌ی زبان‌شناسی، او را در کشف این زبان رمزی یاری کرده. او ناگفته‌های زیادی از نعلبندیان در آن جلسه مطرح کرد و در پایان جلسه، آن جمع کوچک به شنیدن وصیت‌نامه‌ی صوتی نعلبندیان نشستند. نوارِ کاست به دهه‌ی شصت اشاره داشت. ناگهان صدای نعلبندیان جمع کوچک را به سکوت دعوت کرد. صدای نمایشنامه‌نویس را چند گامی مانده به مرگ می‌شنیدیم. از همان روز به دنبال فرصتی بودم تا پای صحبت‌های محمد رضایی‌راد، نمایشنامه‌نویس و کارگردانِ تئاتر، درباره‌ی نعلبندیان بنشینم به قصد انتشار؛ که فراهم شد.
زمانی که نعلبندیان نمایشنامه نوشتن را آغاز می‌کند تا چه میزان تئاتر را می‌شناخته؟ آیا پیش از شهرت رد پایی از او در تئاتر ایران وجود داشته؟ آیا شکل نمایشنامه‌هایش کشف خود او بود یا می‌توان تجربه‌هایش را در امتداد تجربه‌های دیگری قرار داد که پیش از او اتفاق افتاده است؟
کوشش‌های اندکی برای بیرون آمدن از سنت تئاتر رئالیستی و تئاتر ملی صورت گرفته بود. حسن شیروانی اولین نفری است که سعی کرده از این دو شکل رایج فاصله بگیرد، یا تجربه‌های خجسته‌کیا و تجربه‌های ویژه‌ی بهمن فرسی قبل از تجربه‌های نعلبندیان اتفاق افتاده‌اند، ولی مطمئنم که نعلبندیان هیچ‌کدام از کارها را ندیده است و به سائقه‌ی خودش نمایشنامه‌نویسی را آغاز می‌کند. گویا پیش از آغاز کارش از آثار مطرح آن زمان تنها اجرای «چوب بدستان ورزیل» ساعدی را دیده بود. گاهی گفته می‌شود او، تا پیش از نوشتن اولین نمایشنامه‌اش، هیچ تئاتری ندیده بوده که این‌گونه نیست.
نعلبندیان چگونه به تئاتر علاقمند شده؟ آیا دیدن فراخوان یک مسابقه‌ی نمایشنامه‌نویسی او را به تئاتر نزدیک‌تر می‌کند؟ به‌خصوص اینکه در همان زمان‌ها دغدغه‌ی داستان‌نویسی هم داشته است؟ آیا نمایشنامه‌ی «پژوهشی ژرف و سترگ…» نخستین نمایشنامه‌ی نعلبندیان است؟
به‌ظاهر دوستانش، همچون داود آریا، در علاقمند شدنش به تئاتر نقش مهمی داشته‌اند. پیش از «پژوهشی ژرف و سترگ…» چند نمایشنامه‌ی کوتاه نوشته است. مشخصاً یکی از آنها نمایشنامه‌ای روستایی‌رئالیستی است که هیچ شباهتی به نمایشنامه‌های بعدی‌اش ندارد. فضای نمایشنامه شبیه است به تجربه‌های امین فقیری و بهزاد فراهانی. احتمالاً به نظرش این نمایشنامه‌ها واجد ارزش نیامده‌اند که هیچ‌گاه تصمیم به اجرا و چاپ آنها نمی‌گیرد. «پژوهشی ژرف…» اولین نمایشنامه‌ی جدی نعلبندیان محسوب می‌شود، اما اولین نمایشنامه‌ی او نیست. سیاه‌مشق‌هایش در داستان‌نویسی بیشتر از سیاه‌مشق‌هایش در نمایشنامه‌نویسی است. او یک دفتر بزرگ پر از داستان دارد که مال دوران دبیرستانش است و اغلب حال‌وهوایی رمانتیک دارند.
گویا نعلبندیان خیلی علاقمند به سینما بوده و فیلم زیاد می‌دیده است. بیشتر چه نوع سینمایی را دنبال می‌کرده؟
همه‌جور فیلمی می‌دیده، تقریباً هر فیلمی که اکران می‌شده. جمعه‌ای وجود ندارد که او در آن دست‌کم دو فیلم ندیده باشد. در آن زمان هنوز با محافل روشنفکری رفت‌وآمد پیدا نکرده بود، فکر می‌کنم بیشتر علاقمند به سینمای عامه‌پسند امریکا بوده باشد.
یعنی این فیلم‌ها نمی‌توانستند تأثیر مستقیمی روی شکل نمایشنامه‌نویسی‌اش داشته باشند؟
بعید می‌دانم. مثلاً در یادداشت‌هایش اشاره می‌کند که فیلم «کنتس پابرهنه» را چند بار دیده و عاشق اوا گاردنر بوده است. به‌نظر نمی‌آید شکل نمایشنامه‌هایش متأثر از سینمایی باشد که دوست داشته.
هر دو جریان مهم تئاتری دهه‌های چهل و پنجاه (گروه هنر ملی و کارگاه نمایش) به لحاظ اقتصادی به سیستم حاکم وابسته بوده‌اند؛ گروه هنر ملی تحت حمایت وزارت فرهنگ و کارگاه نمایش به سازمان رادیو و تلویزیون ملی وابسته بوده است. اما چه اتفاقی رخ می‌دهد که در افکار عمومی جامعه‌ی هنری روی وابستگی کارگاه نمایش تأکید بیشتری گذاشته می‌شود و کارگاه انگ هنر دولتی را می‌خورد؟ حتی در آن سال‌هااین دو جریات تئاتری به‌نوعی رودرروی هم قرار می‌گیرند. مثلاً در نمایشنامه‌ی «لبخند باشکوه آقای گیل»، وقتی رادی می‌خواهد شخصیت بورژوای تازه‌به‌دوران‌رسیده را معرفی کند، اشاره‌اش به کارگاه نمایش رفتنِ اوست. این تقابل و انگ دولتی بودن به‌نظر شما چگونه می‌آید؟
پیش از آنکه بخواهیم از انگ دولتی بودن صحبت کنیم، باید به موضوع دیگری اشاره کنیم. اول اینکه تمام کسانی که در دهه‌ی سی کارشان را با گروه هنر ملی در تالار سنگلج آغاز می‌کنند از قبل پیشینه‌ی هنری و تئاتری داشتند ولی بیشتر کارگاه نمایشی‌ها زندگی هنری‌شان را با این کارگاه آغاز کردند. کارگاه نمایش کاشف و مروج این جریان بود. این کارگاه حلقه‌ی کوچکی است در میان حلقه‌های هنری دیگر که وزارت فرهنگ آن زمان به دلیل سنتی‌تر بودن جزو این حلقه‌ها قرار نمی‌گرفت. در دوران پهلوی دوم و در دهه‌ی چهل تغییرات فرهنگی آغاز می‌شود و حلقه‌های پیوسته‌ای مثل جشن هنر، کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، انجمن شاهنشاهی فلسفه، رادیو و تلویزیون ملی، که یکی از اصلی‌ترین حلقه‌هاست، و البته کارگاه نمایش در این دوران گرد افرادی مانند رضا قطبی، بیژن صفاری، خجسته‌کیا، فرخ غفاری و فریدون رهنما شکل می‌گیرند. خیلی از اینها نیمچه سابقه‌ی چپ هم داشتند، بعضی‌شان مثل پرویز نیکخواه و فیروز شیروانلو اصلاً سابقه‌ی زندان داشتند. اما مشاوران فرهنگی و فکری فرح دیبا در پی ایجاد گفتمان جدیدی از ایده‌های مدرن و آوانگارد بودند تا شاید در برابر گفتار سرکوب‌محورانه‌ی بخش دیگری از حکومت صدای آزادتری ایجاد کند. وزارت فرهنگ به‌دلیل بوروکراسی سنتی حاکم بر آن نمی‌توانست گفتمان فکری ایجاد کند اما جریان نوپایی که در صدد ایجاد تغییرات فرهنگی بود به‌دنبال ایجاد چنین گفتمانی بود و تأثیر خودش را بر هنر دهه‌های چهل و پنجاه گذاشت. ضدیت هنرمندان و روشنفکران با کارگاه نمایش از منظر این گفتمان اتفاق می‌افتد. چون وزارت فرهنگ این گفتمان را نمایندگی نمی‌کرد، شاید کمتر با این اداره مشکل داشتند و احساس می‌کردند آنجا می‌توانند با کج‌دارومریز کارهایشان را دنبال کنند، اما کارگاه نمایش حلقه‌ای از گفتمان جدید فرهنگی به‌حساب می‌آمد که به‌دنبال ایجاد یک ایدئولوژی جدید است. مثلاً در حوزه‌ی اندیشه این جریان به دنبال آن است که آمیزه‌ای ایجاد کند بین ایدئولوژی سلطنت و حکمت و عرفانی که روی صفت ایرانی بودن آن تأکید می‌گذارند. اتفاقاً این نشانه‌های عرفان ایرانی را در نمایشنامه‌های نعلبندیان هم می‌توان دنبال کرد. هم‌زمان سیدحسن نصر و شایگان مشغول کار نظری روی مفهوم عرفان ایرانی هستند. دورانی است که بیژن الهی روی عطار و حلاج کار می‌کند. ردپای این عرفان ایرانی را می‌توان در بسیاری از نمایش‌هایی که آن دوران روی صحنه می‌آید، از جمله کارهای خجسته‌کیا و آربی آوانسیان، ردیابی کرد. جریان روشنفکری با این گفتمان فرهنگی دو دهه‌ی آخر حکومت پهلوی دوم مسأله دارد. تعارف هم نداریم بخشی از آن جامعه اصلاً رویکردهای آوانگارد هنر مدرن را درک نمی‌کردند. برای خود من اگر مخالفتشان از منظر سیاسی فهمیدنی باشد، از منظر هنری درک‌شدنی نیست.
آیا می‌توان گفت تئاتری که در کارگاه نمایش اجرا می‌شده، به نسبت آنچه گروه هنر ملی اجرا می‌کرده، دغدغه‌ی سیاسی کمتری داشته است؟
هنر کارگاه نمایش غیرسیاسی اما در بطن خود کاملاً سیاسی است چراکه بخشی از گفتمانی دولتی به‌حساب می‌آید، و به‌قول آلتوسر به‌رغم غیرسیاسی‌نمایی سراپا ایدئولوژیک است. در پس آن احیای حکمت خالده و آمیزه‌ی حکمت ایرانی و هنر مدرن و کارهای آوانگارد، حجم عظیمی از کوه یخِ واقعیت‌های سیاسی و اجتماعی ایران پنهان بود. از سوی دیگر در آن دو دهه جهان درگیر گفتمان سیاسی چپ و رادیکال است. در این وضعیت طبیعتاً جریانی که به‌دنبال نگاه و زبان تجربی است، حتی اگر وابستگی‌ای به دولت نداشته باشد، مورد انتقاد قرار می‌گیرد. این موضوع خاص ایران نیست در دهه‌ی هفتاد میلادی تئاتر تجربی گروتفسکی هم با این انتقاد‌ها روبه‌رو شد.
آیا نگاه سیاسی نعلبندیان محافظه‌کارانه است؟ آیا در تحقیق‌هایی که داشته‌اید، ردی از نگاه او مثلاً به اعدام‌های دهه‌ی پنجاه یافته‌اید؟
یادمان باشد وقتی درباره‌ی نعلبندیان قبل از کارگاه نمایش صحبت می‌کنیم در واقع داریم درباره‌ی جوانی بیست یا بیست‌ویک‌ساله صحبت می‌کنیم. نعلبندیانی هم که به اوج شهرت رسیده در آستانه‌ی انقلاب بیش از سی‌ویکی دو سال ندارد. بنابراین خیلی منطقی نیست که درباره‌ی دیدگاه سیاسی او صحبت کنیم، و از آن طرف هم خیلی غیرمنطقی نیست که این جوان که یک‌باره به این فضا پرتاب شده و از پشت پیشخوان مطبوعات به جلو پیشخوان آمده، چندان تفکر سیاسی مشخصی نداشته باشد. اما از یادداشت‌هایش می‌توان فهمید که از همان زمان طرفدار مصدق بوده است. به‌طور مشخص در روز تاجگذاری شاه در یادداشت‌های روزانه‌اش با تمسخر از شاه یاد می‌کند. اما بالاخره جایگاهی که در آن قرار می‌گیری اهمیت دارد و تو را شکل می‌دهد. نعلبندیان در دوران کارگاه نمایش پذیرفته بود که جزئی از بدنه‌ی جریان هنری، منتسب به هنر دولتی است. به‌نظر می‌آید در روزهای انقلاب بیشتر به گروه‌های ملی و مشخصاً بختیار تعلق خاطر داشته. اینکه درباره‌ی سرکوب‌های ساواک و اعدام‌های دهه‌ی پنجاه چیزی نوشته یا گفته باشد نمی‌توان چیزی گفت چون چیزی از یادداشت‌ها و روزنویس‌های دهه‌ی پنجاه نعلبندیان در دسترس نیست.
نعلبندیان خیلی زود مورد توجه قرار گرفت. شما گفته‌اید که او خیلی زود از پشت کیوسک روزنامه‌فروشی پدرش به صفحه یک روزنامه‌ها راه پیدا کرد؛ یعنی خیلی رویایی از آن سوی کیوسک به این سوی کیوسک پرتاب شد. آیا قبول داریدکه این مورد توجه قرار گرفتن باعث شد که او حتی بتواند کارهای آشفته و انسجام‌نیافته‌اش را هم ارائه و منتشر کند. آیا قبول دارید که امروز دوست داشتن تعدادی از آثار اولیه‌ی او کار ساده‌ای نیست؟
شک ندارم که نعلبندیان در ایده‌ی نمایشنامه‌نویسی‌اش نبوغ غریبی داشته است. او حتی تا امروز با کسی قیاس‌پذیر نیست. ما درباره‌ی بعضی نویسندگان می‌گوییم جلوتر از زمان خود بوده‌اند. مثلاً تعدادی از نمایشنامه‌های بیضایی جلوتر از زمان خود بوده‌اند که به آن معناست که بالاخره زمانه به آن نمایشنامه‌ها می‌رسد، و این آثار خوانده، درک و اجرا می‌شوند و بعد حتی زمانه از آنها عبور می‌کند. امروز تئاتر ما از ساعدی و کم‌وبیش از رادی عبور کرده است. این توصیف درباره‌ی نعلبندیان صادق نیست. انگار که او بیرون از زمان ایستاده باشد. انگار که بُرداری است به موازات زمان و زمان هیچ‌گاه به او نمی‌رسد. این امتیاز او نیست، ویژگی اوست و به خصلت تجربی بودن آثارش بازمی‌گردد. این ویژگیِ آثار اصیل تجربی است که همیشه یکه و یگانه باقی می‌مانند. البته این ایده‌ی من انشایی است و نه توصیفی. به استعاره می‌گویم که انگار نعلبندیان بیرون زمان ایستاده است. نعلبندیان دو بدشانسی بزرگ آورد. اول اینکه خیلی زود کشف شد. هر چه نوشت، یا چاپ شد یا روی صحنه رفت. البته شاید این زود کشف شدن بیشتر بدشانسی ماست که باعث می‌شود با نعلبندیان «اگر فاوست کمی معرفت به خرج داده بود» یا «صندلی را کنار…» روبه‌رو باشیم، اما به‌هرحال برای او خوش‌شانسی است چراکه همین قرار گرفتن زودهنگام در حوزه‌ی عمومی اجرا و نقد است که نعلبندیان بعدی را می‌سازد. بدشانسی دوم نعلبندیان این است که درست در اوج پختگی از عرصه‌ی فعالیت هنری کنار می‌رود. وقتی درباره‌ی نعلبندیان حرف می‌زنیم، در واقع داریم تنها از دوره‌ای ده‌ساله حرف می‌زنیم. تقریباً از حد فاصل سال‌های ۴۷ تا ۵۷. این نکته خیلی خیلی مهم است. نعلبندیان از ۵۷ تا زمان مرگش در ۶۸ هیچ نمایشنامه‌ای ننوشت و تقریباً چیزی جز چند ترجمه و داستانک از او باقی نمانده است. از نمایشنامه‌نویسی حرف می‌زنیم که تنها ۱۰ سال فرصت داشت از صفر تا صد خود را ارائه کند؛ نعلبندیانی که در «ناگهان…»، «هرامسا» و «داستان‌هایی از بارش مهر و مرگ» می‌بینیم هیچ نسبتی با نویسنده‌ی «اگر فاوست…» ندارد. اما در نظر داشته باشیم که اهمیت نعلبندیان در ۴۷ در همین بیرون بودنش از فضای تئاتر‌های رئالیستی‌روستایی یا ملی آن زمان بود. انگار او بیرون از این زمان ایستاده بود. نعلبندیان به شکل جدیدی می‌نوشت که نمی‌شد نادیده‌اش گرفت.
زمانی میان شاهین سرکیسیان و شاگردانش، همچون علی نصیریان و عباس جوانمرد، بر سر مفهوم تئاتر ملی اختلاف نظر ایجاد شد. نصیریان و جوانمرد به تئاتر ملی معاصر اعتقاد داشتند و برای ایجاد چنین تئاتری به سراغ شکل‌های نمایشی سنتی رفتند. سرکیسیان این استراتژی را پناه بردن به موزه‌ها قلمداد می‌کرد. او می‌گفت وقتی هنرمند ایرانی نمایشنامه‌ای خارجی را به زبان فارسی اجرا می‌کند درگیر تئاتر ملی است. این ایده را آربی اوانسیان نیز، که خلف سرکیسیان بود، بعد از مرگ او دنبال می‌کند. حالا حدود پنجاه سال از آن دوران اختلاف نظر گذشته است. آیا می‌توان گفت که سرکیسیان بی‌راه نگفته بود و آنچه تحت عنوان تئاتر ملی از آن یاد می‌شود تجربه‌هایی خاص بوده‌اند که در آنها از شیوه‌های نمایشی سنتی استفاده شده است و نمی‌توان آنها را شکل ایرانی تئاتر به حساب آورد؟
بگذار به دو دلیل با این حرف مخالفت کنم. یکی اینکه جریانی که از نصیریان و بعدتر از بیضایی و حتی ساعدی و رادی در تئاتر ایران شکل گرفت دامنه‌تر از جریانی بود که در ادامه‌ی نعلبندیان به وجود آمد. دوم اینکه من اعتقاد دارم نعلبندیان هیچ فرم جدیدی را ابداع نکرده است. او فرم‌های موجود را منفجر می‌کند. یعنی اگر همان تجربه‌های اندک سال‌های بیست تا اواخر دهه‌ی چهل شکل نمی‌گرفت، نعلبندیان باید در خلأ می‌نوشت. همه‌ی نمایشنامه‌های او انفجار شیوه‌هایی است که وجود دارد. نمایشنامه‌ای مثل «ناگهان هذا حبیب‌اله…» انفجار تئاتر رئالیستی است. نمایشنامه‌ای مثل «قصه‌ی غریب سفر شادشین …» یا «هرامسا» منفجرشده‌ی نمایش‌های ملی است. نمایشنامه‌ای مثل «پژوهشی ژرف و سترگ …» انفجار در تئاتر ابزورد است. در واقع نعلبندیان همان شیوه‌های موجود را می‌گیرد و دگرگون و ناسازه می‌کند. از سویی تئاتر برگرفته از شیوه‌های نمایش ملی تا امروز به قدرت خود باقی هستند. من به‌شخصه مدل برخورد نعلبندیان با آن سنت‌ها را امروز بیشتر می‌پسندم. اینکه می‌توان آنها را دگرگون کرد. امروز مثل «سلطان مار» و «چهار صندوق» نوشتن معنا ندارد. خود اسماعیل خلج بعدتر شکل نمایشنامه‌نویسی‌اش را دگرگون می‌کند. اکبر رادی در کارهای آخرش شروع می‌کند به بازی کردن با ساختار رئالیستی کارهایش. الآن جلال تهرانی که نمایش‌هایش فضای یونسکووار دارد، یا چرمشیر در برخی از کارهایش، نمایش ابزورد را مثل فُرسی نمی‌نویسند. اما هنوز حمید امجد و محمد رحمانیان از سنت نمایش ایرانی استفاده می‌کنند یا علیرضا نادری در بعضی از کارهایش شیوه‌ی رئالیستی رادی را ادامه می‌دهد. ممکن است تئاتر‌های ملی سلیقه من نباشند اما این شکل تئاتر هنوز ادامه و وجود دارد. اما همه‌ی اینها که نام بردم به‌علاوه‌ی امیررضا کوهستانی و محمد یعقوبی و نغمه ثمینی و خود من داریم تجربه‌های متفاوت‌تری می‌کنیم.
آیا نمایشنامه‌های نعلبندیان را می‌توان زیر عنوان تئاتر تجربی قرار داد؟ معمولاً نعلبندیان و جریان کارگاه نمایش را آغازگر تئاتر تجربی در ایران می‌دانند ولی چه چیزی «پژوهشی ژرف و سترگ …» را در مقام اثری تجربی‌تر از آرش بیضایی و ایده‌ی برخوانی نوشتن قرار می‌دهد. آیا وابستگی بیضایی به تفکر بازگشت به خویشتن و تا حدودی ملی‌گرایی است که او را در مقابل نعلبندیان در وضعیت هنر رسمی و بدنه قرار می‌دهد؟ آیا فقدان خط روایی و بی‌اعتنایی افراطی نعلبندیان به داستان (به‌خصوص در کارهای اولیه‌اش) باعث شده که نعلبندیان تجربه‌گراتر به‌نظر بیاید؟ به نظر شما ایده‌ی بیضایی برای نوشتن برخوانی ایده‌ای تجربه‌گرایانه نبوده است؟
دقیقاً همین است.
پس چگونه وجه تجربه‌گرایانه‌ی بیضایی در برخوانی‌ها مورد توجه قرار نمی‌گیرد؟
حتماً یک دلیلش فقر تعریف ما از تئاتر تجربی است. اما باید در نظر بگیریم که همچنان بیضایی به سنت‌های نمایشی وابسته است. در واقع او سنت را به‌روز می‌کند. شکلی امروزی برای نقالی در نظر می‌گیرد. اما ارتباط نعلبندیان با سنت‌های نمایشی بریده شده است. گاهی هم که به این سنت‌ها مراجعه می‌کند با واسطه این کار را انجام می‌دهد. یعنی از طریق منفجر کردن. اما ارتباط بیضایی با این شکل‌های نمایشی بی‌واسطه است و اصلاً روی این موضوع پژوهش می‌کند. دلیل دیگر شاید زبان کارهای بیضایی باشد. بیضایی در «بُندار بیدخش» برخوانی را به موقعیتی نمایشی تبدیل می‌کند اما در زبان و شکل روایی و در محتوای آثارش همچنان آن فضای سنتی و اسطوره‌ای حاکم است. این را در کارهای نعلبندیان نمی‌بینیم. اما من هم موافقم که در کارهای بیضایی، به‌خصوص در کارهای دهه‌ی پنجاه و بخشی از دهه‌ی شصت این تجربه‌گری را می‌بینیم. اگر برای نعلبندیان انفجار فرم‌های روایی مطرح است بیضایی به دنبال ارتقاء آنهاست تا بتوان ابزار بیانی جدید برای نمایشنامه‌هایش پیدا کند. میرزا آقای تبریزی تئاتر را نمی‌شناخت. او در زندگی‌اش فقط تعزیه دیده بود. برای همین نمایشنامه‌های او برای امروز عجیب است. او از همان شکل‌های نمایشی که می‌شناخته برای ساختن تئاتر بهره برده است. ایده‌های او زیر نفوذ دو جریان تئاتری محو می‌شوند. یکی تئاتر رئالیستی‌سیاسی دوران مشروطه و بعد‌ها تئاتر نصر و لاله‌زار. بعد‌ها بیضایی دوباره ایده‌های میرزاآقا را احیا می‌کند. نکته‌ی متناقض اینکه تئاتر تجربی چه قبل از انقلاب و چه بعد از انقلاب همیشه به‌نوعی از دل هنر دولتی بیرون می‌آید. اتفاقاً سویه‌های اعتراضی را در همان تئاتر اجتماعی و اصطلاحاً غیرآوانگارد می‌بینیم که حتی متهم به عقب‌ماندگی در فرم می‌شود. پای هیچ بیانیه‌ی اعتراض به سانسور نام نعلبندیان و نویسندگان کارگاه نمایش را نمی‌بینیم اما ساعدی و بیضایی و رادی پای ثابت این رفتارهای اعتراضی هستند. این تناقض عجیبی است. هنر تجربی باید بتواند علیه وضع موجود قرار بگیرد ولی انگار همه‌ی توان انقلابی خود را تنها صرف انفجار در فرم می‌کند.
شما دفتر‌های خاطرات و روزنویس‌های نعلبندیان را هم بررسی کرده‌اید. آیا در این دفترها نکته یا تصویری از نعلبندیان وجود دارد که تا امروز ناگفته باقی مانده باشد؟
متأسفانه مهم‌ترین بخش یاداشت‌ها و روزنویس‌های نعلبندیان در حد فاصل سال‌های ۴۹ تا ۵۷ در دسترس نیست. من مطمئنم امکان نداشته او در این دوره نوشتن روزنویس‌هایش را قطع کرده باشد. نعلبندیان به‌طرز بیمارگونه‌ای وسواس ثبت همه‌چیز را داشته. او از دوران تحصیلش در مقطع راهنمایی همه‌ی تجربه‌های زندگی‌اش را ثبت کرده. چنین آدمی نمی‌توانسته درست در مقطعی که نویسندگی شغلش بوده روزنویس نوشتن را قطع کرده باشد. احتمال می‌دهم که به هنگام بازداشت کوتاهش در ۵۷ این یادداشت‌ها را نیز برده باشند. نعلبندیان تمام جزئیات و لحظه‌های شخصی زندگی‌اش را ثبت می‌کرده. احتمالاً شرایط برای او به گونه‌ای بوده که بعد از این زمان تا سال ۶۶ تقریباً هیچ خاطره‌ای، جز چند مورد از خواب‌هایش را، نمی‌نویسد. در دو سال آخر زندگی‌اش دوباره نوشتن را آغاز می‌کند. ۶۶ را کمتر و ۶۷ و ۶۸ را کامل نوشته است. برای همین در این دفترها تصویر دوران مهم کاری‌اش مفقود است و تنها از طریق نامه‌ها و مصاحبه‌هایی که باقی مانده می‌توان این دوران را تصویر کرد. اما نکته‌ای را که همواره درباره‌ی او می‌شنیدم ولی با توجه به سلوک جسورانه‌ی زندگی‌اش همیشه به حساب اسطوره ساختن از او می‌گذاشتم، تعلق خاطرش به مذهب بود. با خواندن یادداشت‌ها معلوم می‌شود، به‌رغم آن سلوک بی‌پروا، تا پایان عمر این تعلق خاطر به مذهب با نعلبندیان همراه بوده است. متشرع نبود اما انگار همیشه با نگاه شهودی خود به مذهب می‌نگریست. عاشق صدای عبدالباسط بود. مثلاً در سال‌های آخر عمرش می‌نویسد که امروز روزه گرفتم و نماز خواندم و حال خوبی داشتم. یکی دو گفت‌وگوی ضبط‌شده‌اش با شاهرخ غیاثی باقی مانده که در آن درباره‌ی مذهب و اعتقاداتش صحبت می‌کند. نگاه مذهبی او شاید وامدار و وابسته به همان گفتمان فرهنگی دهه‌ی پنجاه است که نوعی عرفان ایرانی را به‌شکل ایدئولوژی معنوی تبلیغ می‌کند. حال‌وهوای این عرفان ایرانی را در نمایشنامه‌هایی مثل «ناگهان …» و «هرامسا» می‌توانیم ببینیم.
آیا این درست است که نعلبندیان روزنویس‌هایش را به زبان رمزی می‌نوشته است؟
در دو دوره از زندگی‌اش دو زبان رمزی طراحی کرده است. یکی در دوران دبیرستان که می‌خواسته پدر و مادرش امکان خواندن بعضی حرف‌هایش را نداشته باشند. برای همین معمولاً گناه‌ها و خطاهای خود را به زبان رمزی می‌نویسد. می‌گویم خطا چون نعلبندیان همیشه دچار موضوع مکافات بود. اعتقاد داشت وقتی خطایی می‌کند باید مکافاتش را پرداخت کند. این حس تا پایان عمرش با او همراه بود. او حتی برای آنچه خطا می‌دانسته کفاره مشخص می‌کرده است. در دو سال آخر عمر هم یک زبان رمزی دیگر طراحی می‌کند که البته با این دومی چیز خیلی زیادی ننوشته است.
کشف این زبان رمزی برای شما چگونه ممکن شد؟
مدت‌ها به آنها نگاه می‌کردم، بی‌آنکه از هیچ‌چیزشان سردر بیاروم تا عاقبت یک شب توانستم آن را رمزگشایی کنم. ابتدا یک سری حروف را پیدا کردم، شبیه همان کاری که زبان‌شناسان با زبان‌های مرده انجام می‌دهند. فکر کردم این حرف باید این صدا را داشته باشد بعد با کلمات دیگر مقایسه کردم. صبح که شد، دیگر می‌توانستم همه‌ی نوشته‌های رمزی‌اش را رمزگشایی کنم.
راستی شما از چه زمانی به نعلبندیان علاقمند شدید و پژوهش و تحقیق درباره‌ی زندگی و آثارش را آغاز کردید؟
از زمانی که اصلاً کار تئاتر را شروع نکرده بودم. فکر کنم در دوران راهنمایی بودم که در کتابخانه‌ی برادرم، مسعود، کتاب «پژوهشی ژرف و سترگ …» را دیدم. اسم نمایش، قطع کتاب، عکس‌ها و شکل و اسامی نقش‌ها برایم اسرارآمیز بود. وقتی برای اولین بار این نمایشنامه را خواندم، هیچی نفهمیدم. اما نه‌تنها سرخورده نشدم بلکه تشنگی‌ام بیشتر شد. انگار همان نخستین برخورد تا همین لحظه تقدیر مرا با نعلبندیان پیوند داد. چیزی در این کتاب هست که آدم را کنجکاو و تشنه نگه می‌دارد. بعد‌ها که وارد فضای حرفه‌ای تئاتر شدم، نمایشنامه‌های دیگر نعلبندیان مثل «داستان‌هایی از بارش مهر و مرگ» یا «ناگهان هذا حبیب‌اله …» برایم معلوم کرد که تئاتر ایران با پدیده‌ی یگانه‌ای روبه‌رو است که بعد و قبل ندارد. به‌نظرم نعلبندیان تنها نمایشنامه‌نویس ایرانی است که نه سلفی داد و نه خلفی. بعدتر درباره‌ی او مقاله‌ای در کارنامه نوشتم. به‌نظرم نعلبندیان مفهوم موقعیت نمایشی را خوب درک کرده بود. خیلی هم بی‌واسطه و خودانگیخته به این ادراک رسیده بود. بیضایی داشت از سنت ارتزاق می‌کرد. اما نعلبندیان شاید به شهود این موضوع را درک کرده بود که در صحنه باید موقعیت تئاتریکال به‌وجود بیاید. همه‌ی اینها باعث شد که چند سالی درباره‌ی او تحقیق و فکر کنم.
می‌گویند نعلبندیان در زندگی هنری‌اش تحت‌تأثیر آربی آوانسیان بوده و اینکه دیدگاه‌های رادیکال او درباره‌ی فرم نمایشنامه‌نویسی بیشتر در نتیجه‌ی همکاری با آوانسیان به‌دست آمده. شما با این نظر موافقید؟
شکی نیست که آربی آوانسیان تأثیر مهمی در زندگی هنری نعلبندیان داشته است اما یادمان باشد که وقتی نعلبندیان نمایشنامه‌ی «پژوهشی ژرف و سترگ …» را نوشت، هنوز آوانسیان را نمی‌شناخت. به‌نظرم این نمایشنامه‌ها بیش از هر چیز به سائقه‌ی نبوغ خود نعلبندیان نوشته شده‌اند. من از آوانسیان شنیدم که در دوران کاری‌شان خیلی پرس‌وجو نمی‌کرده که نعلبندیان مشغول نوشتن چه نمایشنامه‌ای است. اما نکته‌ی جالب برای منِ نویسنده و کارگردان تئاتر این بود که آوانسیان می‌گفت وقتی نمایش به‌دستش می‌رسید او بی‌کم‌وکاست نمایشنامه را روی صحنه می‌برد و هیچ تغییری در آن نمی‌داد یا دخل‌وتصرفی نمی‌کرد. این را مقایسه کنید با بعضی از دوستان کارگردان ما که در اولین برخورد با هر متنی می‌خواهند با جراحی متن خودشان را به آن سنجاق کنند. البته که شناخت عمیق آوانسیان از هنر مدرن روی نعلبندیان بی‌تأثیر نبوده است. به‌هرحال آنها در یک ساختمان کار می‌کردند اما واقعیت این است که این نویسنده و کارگردانی که همیشه اسمشان با هم می‌آید انگار خیلی ارتباط صمیمی با هم نداشته‌اند. خود آوانسیان به من گفت که تا پایان او آقای آوانسیان باقی ماند و نعلبندیان آقای نعلبندیان. دو نفری که این‌همه با هم کار مشترک کرده بودند، تا آن اندازه به هم نزدیک نبودند که همدیگر را به اسم کوچک صدا کنند. همواره رابطه‌ی بافاصله و به‌لحاظ روانشناختی شاید حتی میل گریزی از سوی نعلبندیان دیده می‌شود که خیلی زیر سیطره‌ی آوانسیان قرار نگیرد. کارگردانی نمایش «صندلی …» توسط خود نعلبندیان یا کارگردانی اول «ناگهان…» توسط فرهاد مجدآبادی شاید حاصل همین میل به گریز باشد. اما بی‌تردید اجرای همین دو نمایش به نعلبندیان فهماند که آربی تنها کسی است که می‌تواند جان آثار او را روی صحنه تبلور ببخشد. در گفت‌وگویی که من با آوانسیان داشتم، او تأکید داشت که این نمایشنامه‌ها کاملاً محصول ذهن نویسنده‌ی آنها بوده است. هرچند به‌هیچ‌وجه نمی‌شود منکر تأثیر آدم‌هایی مثل آوانسیان، صفاری و خجسته‌کیا، که درک گسترده و عمیقی از هنر مدرن و آوانگارد داشتند، روی نعلبندیان شد.
می‌گویند آربی آوانسیان از جمله اولین کارگردانان ایرانی بوده است که به‌دنبال ایده‌ی تئاتر اجرامحور می‌رود. اینکه او نیاز به متن‌هایی داشته که تصویر‌های خلاقانه‌ی خودش را به آنها ضمیمه کند و شاید از همین رو آشفتگی‌های نمایشنامه‌ای مثل «پژوهشی ژرف و سترگ …» به نظر او موضوع مهمی نمی‌آمده است. به‌هرحال آوانسیان با تئاتر واقع‌گرا فاصله داشت. شاهین سرکیسیان هنگام کارگردانی «روزنه‌ی آبی» رادی، که نمایشنامه‌ای واقع‌نمایانه به‌حساب می‌اید، درمی‌گذرد و قرار می‌شود که آوانسیان این اجرا را به سرانجام برساند اما آوانسیان باقیمانده‌ی کار را شبیه نمایشنامه‌خوانی برگزار می‌کند و بعدتر هم نمایشی مثل «پژوهشی ژرف و سترگ …» را روی صحنه می‌برد. آیا او شلختگی‌های متن نعلبندیان را به نمایشنامه‌هایی که تئاترش را به اجرایی متن‌محور تبدیل کند، ترجیح داده بود؟
باید یادمان باشد که آوانسیان این تصاویر را ضمیمه‌ی متن‌های استریندبرگ و چخوف هم می‌کرد. خیلی از اجرا‌های آوانسیان از نمایشنامه‌هایی بوده است که به عنوان متن از آثار بزرگ تاریخ تئاتر محسوب می‌شوند. او نمایشنامه‌هایی مثل «کالیگولا»، «باغ آلبالو» یا «ایولف کوچک» را اجرا کرده است که در آنها متن عنصر بسیار مهمی است. اما وقتی عکس‌های اجرای «ناگهان …» را با اجرای «کالیگولا» مقایسه می‌کنیم می‌توانیم حدس بزنیم که هر دو این نمایش‌ها را یک نفر کارگردانی کرده است. آوانسیان از اولین کسانی است که سراغ کارگردانی اجرامحور می‌رود. متن را با الهام ثانویه اجرا می‌کند و تصاویر خاص خود را روی متن می‌سازد. در عین اینکه می‌گوید چیزی به متن‌های نعلبندیان اضافه یا کم نمی‌کرده است اما شیوه‌ی کارگردانی منحصربه‌فرد آوانسیان را وقتی متوجه می‌شویم که عکس‌های اجرای او از «ناگهان …» در شیراز را با اجرای خودش در تئاتر شهر یا با اجرای فرهاد مجدآبادی از «ناگهان …» در کارگاه نمایش مقایسه کنیم. آوانسیان درک مدرن‌تری از کارگردانی داشته و نمی‌خواسته فقط نمایشنامه‌ای را روی صحنه بیاورد.
آیا می‌توان نمایشنامه‌های نعلبندیان را چیستان‌پردازی به‌حساب آورد؟ آیا او در مقابل مخاطبش چیستان می‌گذارد؟ خیلی از عناصر نمایشنامه‌ی «پژوهشی ژرف و سترگ …» به‌رمزدرآمده نشان می‌دهند. آیا در مقابل این نمایشنامه و نمایشنامه‌های دیگر نعلبندیان باید بتوانیم از پس حل چیستان بربیاییم؟
در نظر داشته باشید ما در این نمایشنامه با نعلبندیان نوزده‌ساله روبه‌رو هستیم. بیش از آنکه چیستان مطرح باشد با ذوق‌زدگی نویسنده از کشف یک ایده روبه‌رو هستیم. اسم آدم‌های نمایشنامه «پژوهشی ژرف و سترگ …» از مفهوم آخشیک و جوهر برگرفته شده است، یا اسم داستان‌های «ص. ص. م»، که شبیه چیستان است. اسم این داستان‌ها، از اسم سه نفر از دوستانش با نامهای صفر، صادق و مهبد وام گرفته شده است. هرامسا را خودش اشاره می‌کند که به معنای هرمس و گورو است. به‌نظرم آنچه شما چیستان‌های نعلبندیان می‌دانید، مسائل خیلی پیچیده‌ای نیستند؛ چیستان اصلی ساختار نمایش‌هایش است، اینکه چگونه در «بارش مهر و مرگ» می‌کوشد به زبانی برای برزخ دست پیدا کند یا در «ناگهان …» جهان درهم‌ریخته‌ی یک آدم مست را به ساختار نمایش بدل می‌کند.
آیا می‌توان گفت نعلبندیان در سال‌های آخر زندگی‌اش به تماشای ویرانی خود نشسته بود؟ آیا این به سیاهی نشستن انتخاب خود او نبود؟ مثلاً خاطره‌ای از فردوس کاویانی وجود دارد که نعلبندیان را سر تمرین یکی از نمایش‌های خود برده بوده است. روزی آقای خاتمی، که آن زمان وزیر ارشاد بوده‌اند، برای سرکشی به اداره‌ی تئاتر می‌روند و اتفاقی نعلبندیان را آنجا می‌بینند. می‌گویند وزیر ارشاد او را شناخته و پرسیده شما چرا دیگر کار نمی‌کنید؛ یا می‌گویند علی منتظری، مدیر وقت مرکز هنر‌های نمایشی، با اختصاص حقوقی ماهیانه به او موافقت کرده بود. آیا شما در تحقیق‌هایتان چیزی از این موارد شنیده‌اید؟ آیا او تصمیم به کار نکردن داشت؟
این مورد آخر به سال ۶۷ باز می‌گردد یعنی زمانی که نعلبندیان دچار فروپاشی روانی و جسمی شده و اعتیادش به اوج رسیده بود. کم‌وبیش درباره‌ی آدم‌های بیگانه دچار وسواس و پارانویا بود. از هر چیزی که خلوت او را می‌آشفت می‌هراسید. دلیل انزوای او هم همین بود. کاملاً معلوم است که دیگر ذهن خلاقش را از دست داده و جسمش هم نمی‌توانسته یاری‌اش کند. یک روز رفتم تا خانه‌اش را پیدا کنم. خانم پیری که همسایه‌اش بود به من گفت همیشه ساکت و در خودش بود. در اواخر عمر فردوس کاویانی این شرایط را فراهم کرده بود که در مقام مشاور کارگردان سر تمرین نمایش «سفارتخانه» حضور پیدا کند تا بتواند حقوقی بگیرد. در خاطراتش آمده است که صبح باید سر تمرین می‌رفته ولی حال این کار را نداشته و نوشته است که با خودش کلنجار داشته که سر تمرین برود یا نه و در آخر هم نوشته که امروز حال رفتن نداشتم. سر تمرین آن نمایش این موضوع بارها تکرار می‌شود. البته خاطراتش خیلی این فروپاشی ذهنی را نشان نمی‌دهد، خودش هم در ابتدا شوق و ذوق این را داشت که پیشنهاد منتظری و خاتمی را جدی بگیرد، اما برای نمایشنامه نوشتن یا کارگردانی کردن به ذهن آماده و سالم نیاز است که طبیعتاً این شرایط، با توجه به فقر شدید و اعتیاد و خودکشی‌های ناموفق، برای نعلبندیان فراهم نبوده است. او از دوره‌ی نوجوانی با افسردگی روبه‌رو بوده است. بعد‌ها همجواری با هنری که نوعی ابزوردیتی در آن دیده می‌شود به این موضوع دامن می‌زند. احتمالاً اعتیاد نعلبندیان در دهه‌ی پنجاه حاد نبوده است. اما بعدتر و بعد از تعطیلی کارگاه نمایش و بیکاری مطلق، روند فروپاشی‌اش یک‌باره سیر صعودی به خود می‌گیرد. از خانواده‌اش جدا می‌شود، مدتی در خانه‌ی خالی بیژن صفاری زندگی می‌کند که گویا به دلایلی از آنجا هم آلاخون والاخون می‌شود. مدتی را در یک کفاشی کار می‌کند که آنجا هم دوام نمی‌آورد و همواره با کمک دوستانش و گاهی خانواده‌اش زندگی می‌کند؛ از جمله افسر خانم، همسر برادرش، یا شکوه نجم‌آبادی، همسر سابقش، و پرویز حضرتی که خودش نمایشنامه‌نویس بود و در تمام دوران انزوا تا آخرین روزهای زندگی نعلبندیان از او با مهربانی مراقبت می‌کرد. شاید نعلبندیان، به دلیل آن سابقه‌ی افسردگی، این روند فروپاشی را عامدانه پی می‌گیرد. مثل آرتور رمبو و نیچه و آرتو، انگار می‌خواهد هر چه زودتر به پایان سیاهی برسد.
آیا در آن سال‌ها هیچ‌گاه به مهاجرت فکر نمی‌کرد؟
من در پاریس مصاحبه‌ای با بیژن صفاری داشتم که می‌گفت تماسی از طرف عباس نعلبندیان داشتم، بعد از مدت‌ها صدایش را می‌شنیدم، و هنوز رفتار محجوبی داشت. یک‌ربع بیست‌دقیقه‌ای صحبت کردیم و تمام شد. اما روایت نعلبندیان به گونه‌ای دیگری است آن‌گونه که در خاطراتش، یا در نامهای به شکوه نجم‌آبادی، نوشته می‌خواسته از صفاری درخواست کند که اگر می‌تواند امکانی برای مهاجرت او فراهم کند اما دچار شرم می‌شود و اصلاً موضوع را مطرح نمی‌کند. شاید چون می‌دید خیلی از بروبچه‌های کارگاه، که آنجا هستند، کاری نمی‌کنند. احتمالاً آن‌قدر خودآگاهی داشته که بداند آن‌طرف هم برایش خبری نخواهد بود و احتمالاً باز سربار دیگران خواهد شد.
بازداشت نعلبندیان بعد از انقلاب چه مدت بوده است؟
حدود یک ماه و نیم.
حکم دادگاه چگونه بوده است؟
گویا دادگاهی برایش برگزار نمی‌شود و بعد از این مدت آزاد می‌شود. من سندی درباره‌ی دادگاهی شدنش ندیده‌ام. اما می‌دانم که این روزها بر او خیلی خیلی سخت گذشته است.
گفته می‌شود که بازداشت نعلبندیان بیشتر تصفیه‌حسابی شخصی و هنری بوده است. شما با چنین موردی برخورد نکردید؟
بعید نیست. به‌هرحال در جامعه‌ی هنری آن زمان افرادی بوده‌اند که با کارگاه نمایش و عباس نعلبندیان ضدیت ایدئولوژیک و مذهبی داشته‌اند. با توجه به زمان کوتاه بازداشت نعلبندیان در آن روزها، این امکان وجود دارد که موضوع تصفیه‌حسابی شخصی بوده باشد و به همین دلیل کار به برگزاری دادگاه نمی‌کشد. می‌گویند هنگام بازداشت در دفتر کارش اعلامیه‌های شاپور بختیار را داشته است. همان‌طور که گفتم در آن دوران گرایشی به جریان‌های چپ نداشته و خودش را بیشتر به جریان‌های ملی‌گرا نزدیک می‌دیده. به‌هرحال موضوع تصفیه‌حساب هنری و شخصی خیلی اثبات‌شدنی نیست و به‌صورت احتمال مطرح می‌شود.
یادداشت‌های روزانه‌ی نعلبندیان تا چه زمانی ادامه داشته؟
تا دو روز قبل از مرگ نوشته شده‌اند.
احتمال می‌دهید در این دو روز به خودزنی فکر می‌کرده است؟
به‌ظاهر یک خودکشی ناموفق هم داشته که نجاتش می‌دهند و دو روز بعد از آن دوباره اقدام به خودکشی نهایی می‌کند.
از نمایشنامه‌نویسی نام بردید که در سال‌های آخر زندگی‌اش به او کمک می‌کرده و همراهش بوده است …
آدم نازنینی به تمام معنا به اسم پرویز حضرتی که در دهه‌ی پنجاه چند نمایشنامه نوشته است از جمله «شیخ صنعان»، «مویه بر خاک»، و «هرچه بگندد». او خیلی اتفاقی در اواخر دهه‌ی چهل با نعلبندیان آشنا می‌شود. اگر اشتباه نکنم کارمند اداره‌ی کشاورزی بوده و برای کار و زندگی به گرگان می‌رود. ولی با نعلبندیان نامه‌نگاری داشته است. شاید او در سلک دوستان نزدیک نعلبندیان در کارگاه نمایش همچون صدرالدین زاهد و اسماعیل خلج نبوده اما از جمله افرادی است که بعد از دور شدن نعلبندیان از جایگاهش، تا روزهای آخر، دوستی و حمایت خود را از نعلبندیان دریغ نکرد. حتی کلید خانه‌اش را داشته و اگر اشتباه نکنم اولین کسی است که از مرگ او باخبر می‌شود. نعلبندیان سر اعتیادش به او قولی داده بود که به آن پایبند نمی‌ماند برای همین حضرتی از او دلخور می‌شود و بگومگویی با نعلبندیان می‌کند و کلید خانه را پس می‌دهد. چند روز بعد که دوباره برای سر زدن به خانه‌ی نعلبندیان می‌رود از همسایه‌ها می‌شنود که عباس خودکشی کرده است.
جسد نمایشنامه‌نویس چند روز به حال خود می‌ماند؟
الآن درست خاطرم نیست، باید به یادداشت‌هایم رجوع کنم. اما فکر کنم یک روز.
ترجمه‌هایی نیز از نعلبندیان باقی مانده است. او آموختن زبان انگلیسی را از چه دوره‌ای آغاز می‌کند؟
احتمالاً در همان دوره‌ی کارگاه و تا حدودی خودآموخته زبان خواندن را آغاز می‌کند. احتمالاً بیژن صفاری یا آوانسیان ترجمه‌هایش را نگاه و ادیت می‌کرده‌اند. تا اواخر عمر هم به این خودآموزی زبان ادامه داد. در دفترهایش صفحه‌های متعددی هست که لغت‌های انگلیسی و معادل‌هایشان را نوشته است. غیر از ترجمه‌های موجود چند ترجمه‌ی منتشرنشده هم از او باقی مانده است. از جمله ترجمه‌هایی از ژرژ سیمنون یا گراهام گرین که احتمالاً متعلق به دهه‌ی شصت میلادی است. من البته هنوز خودم ترجمه‌های او را از آیسخولوس، استریندبرگ و هانتکه با اصل متن یا ترجمه‌های دیگر مطابقت نداده‌ام تا متوجه دقت او در ترجمه بشوم.
آیا نعلبندیان داستان‌نویس زیر سایه‌ی نعلبندیان نمایشنامه‌نویس باقی مانده است؟
این را واقعاً داستان‌نویس‌ها باید بگویند. ولی به نظر من نعلبندیان داستان‌نویس دچار ادا بوده است. به‌خصوص «ص. ص. م»ها که قبل از نمایشنامه‌ی «پژوهشی ژرف و سترگ …» نوشته شده‌اند، نشان از نویسنده‌ای جوان دارد که مشغول کشف نوشتن است. مهم‌ترین تجربه‌ی او در داستان‌نویسی رمان «وصال در وادی هفتم» است که آن را یا باید با آثار هنجارگریز دیگر در حوزه‌ی داستان‌نویسی مقایسه کرد یا با خود نمایشنامه‌های نعلبندیان که به نظرم در هیچ‌کدام از مقایسه‌ها نمره‌ی قبولی نمی‌گیرد.
در آن نشستی که درباره‌ی نعلبندیان صحبت می‌کردید، بحث به اینجا رسید که نمایشنامه‌ی «پژوهشی ژرف و سترگ …» از آثار خوب نعلبندیان محسوب نمی‌شود. این حرف در آنجا برای بابک احمدی عجیب بود و اشاره می‌کردند که تماشای این اجرا در آن سال‌ها یکی از تأثیرگذار‌ترین اتفاق‌های زندگی‌شان بوده است …
لابد بوده، برای اینکه او حتماً آن اجرا را با فضای تئاتری آن سال‌ها مقایسه می‌کرده و می‌دیده در آن فضای تئاتری «پژوهشی …» چه اتفاق سترگی است. وقتی امروز «پژوهشی …» را می‌خوانیم، شاید نمایش خوبی به نظر نرسد، اما نمی‌توانیم منکر سترگ بودنش در زمان خودش بشویم. درعین‌حال آن حرف بابک احمدی ناظر بر اجرای آوانسیان هم هست که بی‌تردید غرابت و شگفتی این نمایش را دوچندان کرده بود. ما آن اجرا و اجرهای دیگر آن زمان را ندیده‌ایم. در آن زمان اجرای «پژوهشی ژرف و سترگ …» اتفاق نمایشی عجیب و غریبی بوده است ولی الآن با آن اجرا روبه‌رو نیستیم و داریم درباره‌ی متن صحبت می‌کنیم. تاریخ داور بی‌رحمی است. ما بی‌واسطه با این پدیده روبه‌رو نشده‌ایم بلکه بعد‌ها با واسطه و بعد از قضاوت بی‌رحم تاریخ با این پدیده روبه‌رو شده‌ایم. برای همین با حس‌وحال متن در زمان خودش مواجه نیستیم.
آیا به نظر شما می‌توان نعلبندیان را هنرمندی رادیکالی خطاب کرد؟
بی تردید. او نه به لحاظ سیاسی، بلکه در ساختار هنری آثارش هنرمندی رادیکال بوده است. نعلبندیان مسأله‌ی درگیر شدن با ساختار اثر هنری را داشته نه وضعیت سیاسی را. من در زبان فارسی متنی رادیکال‌تر از «قصه‌ی غریب سفر شادشین …» سراغ ندارم.
- تصویر بالای مطلب: نمونه‌ای از دست‌نوشته‌های رمزی عباس نعلبندیان که نخستین‌بار در شماره‌ی ۱۹ شبکه آفتاب منتشر شد.
- این مطلب پیشتر در شماره‌ی ۱۹ مجله شبکه آفتاب (تیر و مرداد ۱۳۹۳) منتشر شده است.
- عکس محمد رضایی‌راد از عباس کوثری
