طبیعت روی کره‌ی زمین یک بار با عصر یخبندان آخرالزمان را تجربه کرده است. خطر پایان عمومی پیش‌تر زمین را فراگرفته است. شاید از همین رو است که داستان آفرینش در عمده روایت‌های اساطیری و کتاب‌های مقدس پایان و سرانجامی دارد. از سوی دیگر انسان دروازه‌های علم را گشود و انسان مدرن با نگاه علمی امکان آینده‌پژوهی یافت. از همین رو تخیل سرانجام انسان و حیات در زندگی مدرن ابعاد تازه‌ای پیدا کرد. طبیعی است که سینما که یکی از مهم‌ترین حافظه‌های روایی ا نسان است همیشه درباره‌ی وضعیت آخرالزمانی حساس بوده. سینمای آخرالزمانی به‌خصوص دراین دهه‌های اخیر همیشه در صنعت سینما نامی آشنا بوده است. در گام نخست منظور سینمایی است که به‌شکل مستقیم از آخرالزمان و نابودی حیات از روی کره‌ی زمین حرف میزند. در بعضی از این روایت‌ها طبیعت دچار طغیان میشود یا منابع به پایان میرسند. مثلاً در فیلم «برف‌شکن» (۲۰۱۳) به کارگردانی بونگ جون هو جهان دچار یخ‌زدگی شده است یا در فیلم «مدمکس: جاده‌ی خشم» (۲۰۱۵) اثر جرج میلر خشکسالی جهان را فراگرفته و کار انسان به بی‌آبی رسیده است. وضعیت آخرالزمانی در خیلی از فیلم‌های ابرقهرمانی تکرار میشود و کار ابرقهرمان در بسیاری از این فیلم‌ها نجات انسان و زمین از دست نیروی شر نابودگر است. در بخش عمده‌ی سینمای ابرقهرمانی، انبوهی از آدم‌های معمولی، که قانون و مجری قانون نتوانسته از آنها در مقابل نیروی شر محافظت کند، در حال حرکتند و نیاز است که پای ابرقهرمان به میان بیاید. در این سینما آدم‌معمولی‌ها در پس‌زمینه‌ی جدال دو نیروی خیر و شر به آسمان و زمین پرتاب میشوند و جز انبوهی یک‌شکل چیز دیگری نیستند. در مقابل میتوان اشاره کرد به روایت‌هایی که آخرالزمان را از زاویه‌دید آدم‌های معمولی و زندگی آنها روایت کرده‌اند. برای نمونه میتوان اشاره کرد به «۴:۴۴؛ آخرین روز روی زمین» به کارگردانی سینماگر مستقل امریکایی، آبل فرارا. این فیلم داستان آخرین روز زمین را نشان میدهد. دلیل این نابودی به‌وضوح اعلام نمیشود اما انسان‌ها میدانند که در ساعت ۴:۴۴، که در پیش است، اتفاقی در طبیعت رخ خواهد داد که کار همه‌ی زمین را یک‌سره میکند. آبل فرارا وضعیت آخر‌الزمانی‌اش را به گونه‌ای تعریف میکند که فرصتی برای هرج‌ومرج باقی نماند. در روایت او آنچه بیش از همه به چشم میآید حسرت زیستن است. او با روایتش به مخاطب یادآوری میکند که انسان چگونه کار را به آخرین روز زمین کشانده است. در روایت فرارا آدم‌ها در آخرین روز زمین با جانی حسرت‌زده به کارهایی مشغول میشوند که شاید در روز‌های دیگر هم همان کارها را می‌کردند. از صحنه‌های دیدنی فیلم یکی آنجاست که شخصیت زن فیلم به مادرش زنگ میزند تا آخرین مکالمه‌اش را برگزار کند. مادر از قانونگذاران و سیاستمدارانی میگوید که با قانون‌هایشان کار جهان را به اینجا کشاندند. در روایت فرارا طبیعتاً هیچ خبری از ابرقهرمان و ناجی نیست.
در بعضی از فیلم‌های آخرالزمانی برخورد نهایی و بزرگ روی میدهد اما در روایتی مثل روایت فرارا آخرالزمان بیصدا می‌خزد و سر برمی‌آورد تا مخاطب چنین ببیند که آخرالزمان در روزی معمولی مثل همین روزی که مشغول تماشای این فیلم است رقم خواهد خورد. سوی دیگر فیلم‌های آخرالزمانی آنهایی است که به وضعیت شیوع و فراگیری میپردازند. این شیوع گاهی نتیجه‌ی فراگیری نوعی ویروس است مثل فیلم «شیوع» به کارگردانی استیون سودربرگ. در این روایت‌ها گستردگی مصیبت عمومی وضعیتی آخرالزمانی ایجاد میکند. اما فراگیری در سینما تنها به ویروس‌های عالم طبیعی ختم نمیشود. شاید مهم‌ترین وضعیت شیوع و فراگیری در سینما را بتوان روایت‌های مربوط به زامبی‌ها دانست. اینجا هم یک‌شکل شدن مسری آدم‌ها را میبینیم که مات و مبهوت به دنبال شکار می‌گردند و شکار به شمایل شکارچی درمی‌آید. داستان زامبی‌ها یکی از روایت‌های تکرارشونده‌ی سینماست که هر بار به گونه‌ای تصویر میشود، از کمدی بگیرید تا انواع سینمای وحشت. مسلط شدن هوش مصنوعی و شورش ربات‌های انسان‌نما از جمله دیگر موضوعاتی است که وضعیت پایان جهان را در سینما روایت کرده‌اند.
اما عبارت سینمای آخرالزمانی تنها خلاصه نمیشود به فیلم‌هایی که مشخصاً به موضوع پایان جهان میپردازند؛ چنانکه وضعیت آخرالزمانی بار‌ها در زندگی بشر تجربه شده. یهودی به آشویتش تبعیدشده یا ژاپنی ساکن هیروشیما زیر بمب اتم دیده است کار پایان جهان را. جهان از این دست آخر‌الزمان‌ها کم در آستین نداشته است. همین‌گونه در سینما هم روایت‌ها گاهی، بیآنکه مسأله‌ی پایان جهان را داشته باشند، حسی از آخرالزمان گرفته‌اند. در بعضی از روایت‌ها زمین ویرانه‌ای آخرالزمانی تصویر میشود بیآنکه خبری یا داستانی از کار پایان جهان در میان باشد. مثلاً نگاه کنید به «تعطیلات همیشگی» (۱۹۸۰)، نخستین تجربه‌ی سینمایی جیم جارموش. او این فیلم هفتادوپنج‌دقیقه‌ای را با نگاتیو شانزده‌میلیمتری جلو دوربین برد. تصاویر مستندگونه و واقع‌نمایانه‌ی او از شهر نیویورک در جاهایی از فیلم پهلو به آخرالزمان میزند؛ شهری پر از خرابه، ساختمان‌های زنگ‌زده، کوچه‌های خالی و گاه با آدم‌های علاف‌ایستاده همگی چنین تصویر میکند که کار این شهر به پایان رسیده است. چنانکه برای شخصیت اصلی فیلم هم چنین است و در آخر چمدانش را میبندد و سوار کشتی میشود و به جای دیگری میرود. یا در انیمیشن ژاپنی «شبح درون پوسته» (۱۹۹۵) به کارگردانی مامورو اوشی صحبت از آخرالزمان و پایان دنیا نیست. اما شهر این انیمه رنگ‌هایی دارد. گویی جنگلی است خاکستری با ساختمان‌های برافراشته که روزگار کهنسالی را میگذراند. روحمند شدن یک ربات در پایان انیمه یعنی آغاز روزگاری جدید. این دنیای تازه میتواند آخرالزمانی انسانی باشد. جایی که دیگر ربات‌ها به‌واسطه‌ی روحمند شدن نمیتوانند تحت کنترل انسان‌ها باشند. آیا این میتواند آغاز جنگی آخرالزمانی باشد؟ در این نوشتار قرار است مروری داشته باشیم بر چند فیلم با موضوع و وضعیت آخرالزمانی که در سینمای کشور‌های آسیایی تولید شده‌اند.
اندر عجایب بازار آسیا
آسیا با توجه به حضور دو کشور پرجمعیت هند و چین در این جغرافیا بزرگ‌ترین بازار سینمای جهان را تشکیل میدهد. هندیها با بالیوود به لحاظ تولید فیلم، در کنار هالیوود، دو قطب بزرگ صنعت فیلم در جهان را تشکیل میدهند. گزارشی جهانی با عنوان «فوکوس ۲۰۱۷»، که بر اساس آمار‌های پنج سال پیاپی کشور‌های جهان تا پایان ۲۰۱۶ تنظیم شده، نشان میدهد که در هند در یک سال حدود دو میلیارد و پانزده میلیون بلیت سینما فروخته شده است. به این ترتیب این کشور از لحاظ تعداد مخاطب بالا‌ترین تعداد تماشاگر فیلم را دارد. در این گزارش چینیها با فروش یک میلیارد و ۳۷۰ میلیون بلیت در رتبه‌ی دوم و تماشاگران امریکایی و کانادایی با خرید یک میلیارد و ۳۲۰ میلیون بلیت در رتبه‌های دوم و سوم آمار مخاطبان سینما قرار گفته‌اند. جالب اینکه هندیها به لحاظ تولید فیلم هم با فاصله‌ای عجیب در صدر جدول قرار دارند. در گزارش ذکرشده آمار تولید سالانه در این کشور ۱۹۰۳ فیلم اعلام شده که تقریباً دو برابر کشور رتبه‌ی دوم، یعنی امریکا، است. البته که از ۲۰۱۶ تا به امروز آمار‌ها تغییر کرده‌اند اما خبری از جابه‌جایی در رتبه‌‌ها نیست. بر اساس گزارش مرکز ملی سینمای چین در ۲۰۱۹، در این کشور یک میلیارد و ۷۲۷ میلیون بلیت فروخته شده است. این روز‌ها چینیها با تعداد بالای سالن سینما و صندلی چنان هالیوود را تحت‌تأثیر قرار داده‌اند که فیلم‌های امریکایی برای برخورداری از امکان اکران عمومی در سینماهای چین تلاش میکنند و در رعایت قانون‌های ممیزی این کشور از هم سبقت میگیرند. حتی فراتر از این، علایق و سلیقه‌ی مخاطب چینی در ساخت فیلم‌ها مد نظر قرار میگیرد. کافی است که مخاطب چینی از فیلمی خوشش بیاید. چنین فیلمی میتواند حتی با وجود بازار کم‌رمق در دیگر کشور‌ها در فهرست فیلم‌های پرفروش سال قرار بگیرد. این مسأله حتی میتواند فیلم‌های چینی را تنها با اتکا به مخاطب داخلی و بومی در فهرست پرفروش‌های جهان قرار دهد. چنانکه این اتفاق برای فیلم چینی «گرگ مبارز ۲» رقم خورد. در ۲۰۱۷، فیلم با ۸۷۰ میلیون دلار فروش در رتبه‌ی هفتم جدول فروش جهانی قرار گرفت. جالب اینکه از این رقم ۸۵۴ میلیون دلار در خود سینماهای چین رقم خورد. این فیلم با بودجه‌ای در حدود سی میلیون دلار جلو دوربین رفته بود. چنین نسبتی در سرمایه‌گذاری به سوددهی برای هر فیلم هالیوودی میتواند رویا باشد. بر اساس گزارش مرکز ملی سینمای چین، با اضافه شدن نه هزار و ۷۰۸ هزار پرده‌ی سینمایی جدید در ۲۰۱۹ مجموع پرده‌های سینمایی این کشور به ۶۹ هزار و ۷۸۷ پرده رسیده است. جالب اینکه آمار پرده‌های سینما تا ۲۰۱۲ در این کشور به سیزده هزار و ۱۱۸ سالن خلاصه میشد. اما چینیها تصمیم ندارند که تنها مصرف‌کننده‌ی سینما باشند. سرمایه‌گذاریهای کلان آنها در ساخت شهرک سینمایی و ساخت فیلم‌هایی که زیرمجموعه‌ی پروژه‌های بزرگ قرار میگیرند نشان میدهد که آنها سهم خود را در بازار تولید فیلم طلب میکنند. از سوی دیگر در سینمای آسیا، ژاپنیها از تولیدکنندگان کلاسیک صنعت سینما به حساب می‌آیند. از سینمای صاحب‌لهجه‌ای صحبت میکنیم که همیشه توانسته آیکون‌های سینمایی خود را به جهان سینما صادر کند. از «گودزیلای» ژاپنی بگیرید تا سینمای وحشت تا انیمیشن‌های خاص این سینما یا سینمای خاص تاریخی‌شان. تاریخ سینمای هنری جهان بدون ژاپنیها نوشته نخواهد شد. از سوی دیگر با سینمای کره‌ی جنوبی روبه‌رو هستیم. تاریخ این سینما به نیمه‌ی دهه‌ی چهل میلادی بازمیگردد اما آنها در هزاره‌ی سوم و با پوست‌اندازی جدید به یکی از قطب‌های سینمای هنری جهان تبدیل شدند و کار تا آنجا پیش رفت که فیلم «انگل» در ۲۰۱۹ برنده‌ی نخل طلای کن شد و در سال ۲۰۲۰ با رسیدن به اسکارِ بهترین فیلم دست به تاریخ‌سازی زد. رشد سخت‌افزاری این سینما به مرحله‌ای رسیده که فیلمی همچون «انگل» به پشتوانه‌ی فروش داخلیاش در ۲۰۱۹ در رتبه‌ی سیویکم جدول فروش جهانی قرار گرفت که برای چنین فیلمی رتبه‌ی بالایی محسوب میشود. فیلم در مجموع اکران‌های جهانیاش در ۳۵ کشور روی پرده رفت و ۲۵۴ میلیون دلار فروش داشت که از این میان ۷۱ میلیون دلار آن در خود سینماهای کره‌ی جنوبی و چهل میلیون دلار آن در سینماهای ژاپن اتفاق افتاد. علاوه‌بر اینها با پدیده‌ی سینمای ایران هم روبه‌رو هستیم؛ سینمایی خودبسنده و بدون واردات و صادرات قابل‌اشاره‌ای. این موضوع در کشورهایی که صنعت سینمایی فعال دارند اتفاقی نادر است. باتوجه‌به میانگین تولید فیلم، سینمای ایران را باید صنعتی فعال دانست. در ۱۳۹۸ در مجموع ۷۳ فیلم راهی اکران عمومی شد. علاوه‌بر این در گروه فیلم‌های هنر و تجربه هم حدود چهل فیلم بلند داستانی و انیمیشن اکران میشود. در ۱۳۹۷، در مجموع ۶۱فیلم ایرانی با احتساب فیلم‌های کوتاه و مستند در گروه هنر و تجربه به نمایش درآمده‌اند. با این آمار تولید، ایران را میتوان در میان کشور‌های صاحب سینما جایی بین رتبه‌ی چهاردهم تا بیستم قرار داد. در گزارش سازمان یونیسف در ارتباط با آمار تولید فیلم در کشور‌های جهان، در ۲۰۱۷، برزیل با ۱۶۰ و ترکیه با ۱۴۸ فیلم تولیدی در رتبه‌های چهاردهم و پانزدهم جدول تولید قرار گرفته‌اند. آنچه ایران را در نقشه‌ی سینمای جهان در جایگاهی ویژه قرار میدهد همان موضوع اتکای این سینما به تولید و فروش داخلی است. میگویند این خصلت سینمای ایران در میان کشور‌های صاحب سینما بینمونه است. البته بسیاری از منتقدان این سینما این وضعیت را محدودیتی میدانند که باعث میشود سینمای ایران برای ادامه‌ی حیات محتاج بودجه‌ها و کمک‌های دولتی بماند و سقف سینمای ایران کوتاه باشد. البته نکته‌ی دیگری را هم باید در نظر داشت و آن اینکه بر اساس اعلام یونیسف در ۲۰۱۹ سینمای ژاپن ۶۸۹ فیلم تولید کرده و در رتبه‌ی چهارم تولید فیلم قرار گرفته است. اما به این معنی نیست که همه‌ی این فیلم‌ها امکان اکران عمومی روی پرده‌ی بزرگ پیدا کرده‌اند. باتوجه‌به اینکه در ایران صدور مجوز ساخت و نمایش هر دو بر عهده‌ی دولت است، میتوان تصور کرد که فاصله‌ی تعداد فیلم‌های ساخته‌شده با فیلم‌های نمایش‌داده‌شده کمتر از عدد معمول در دنیاست. اما برسیم به روایت‌های آخرالزمانی در صنعت سینمای آسیا.
چینیها دنیا را نجات خواهند داد
«زمین سرگردان» به کارگردانی فرانت گوو در ۲۰۱۹ در چین راهی اکران عمومی شد. فیلم با بودجه‌ای پنجاه‌میلیون‌دلاری جلو دوربین رفت و فروشی حدوداً هفتصدمیلیون‌دلاری داشت. داستان فیلم در ۲۰۶۱ میگذرد. جهان دچار یخبندان شده و آدم‌ها در همه‌جای جهان به شهر‌های زیرزمینی رفته‌اند. در سوی دیگر برای غلبه بر این بحران اتحادی جهانی شکل گرفته است. تصمیم بر این است که کره‌ی زمین به خارج از منظومه‌ی شمسی انتقال پیدا کند. برای این منظور ابرموتور‌هایی روی نقاط مختلف زمین طراحی شده تا کار رانش زمین به خارج از منظومه‌ی شمسی را انجام دهند. اما طرح، آن گونه که تصور میشد، پیش نمیرود و خطر برخورد زمین با سیاره‌ی مشتری پیش میآید. گروه‌هایی از کشور‌های مختلف مأمور راه‌‌اندازی دوباره‌ی موتور‌ها میشوند اما نتیجه‌ای حاصل نمیشود. کار دنیا تمام‌شده به‌نظر میآید. تصمیم میگیرند که تمام عملیات‌های نجات را متوقف کنند تا آدم‌ها به انتظار مرگِ حیات بنشینند اما در این میان گروهی چینی تصمیم ندارند کوتاه بیایند. گروه چینی داستان خاص خود را دارد. دختر و پسری نوجوان در مرکز گروه چینی قرار میگیرند. پدر این پسر سال‌هاست که در سفینه‌ای به مأموریت مشغول است که از مراکز اصلی عملیات نجات زمین است. پدربزرگ خانواده هم در جریان عملیات نجات میمیرد تا نوجوانان چینی پر از انگیزه باشند برای نجات زمین. جایی که همه‌ی گروه‌های نجات از مأموریت‌های خود بازمیگردند تا آخرین لحظه‌های حیات را در کنار خانواده بگذرانند، گروه چینی روی ایده‌ی خود اصرار میورزند. آنها تصمیم دارند سیاره‌ی مشتری را منفجر کنند. در نهایت ایده‌ی آنها ممکن نیست، مگر اینکه پدر خانواده، که در سفینه است، علیه هوش مصنوعی که مدیریت سفینه را به عهده دارد شورش کند و سفینه را در عملیاتی انتحاری به سیاره‌ی مشتری بکوبد. این‌چنین چینیها دنیا را نجات میدهند. سکانس آخر مکالمه‌ی پدر و پسر، درحالیکه پدر آماده‌ی عملیات آخر میشود، از آن بخش‌هایی است که در فیلم آخرالزمانی شرقی میتوان مشاهده کرد. پسر، به‌علت سال‌های دوری پدر از خانه، رابطه‌ی خوبی با او ندارد و این آخرین فرصت مکالمه‌ی پدر و پسر است. با وجود ضرباهنگ سریع، کارگردان اجازه میدهد که پدر و پسر سر فرصت از احساساتشان بگویند و مشکل‌ها را حل کنند. به‌غیر از این رگه‌ی ملودرام که عواطف جاری در آن گاهی از جنس شرقی نشان میدهد، هیچ مشخصه‌ی دیگری که بتوان آن را نوعی روایت غیرغربی دانست در فیلم «زمین سرگردان» دیده نمیشود. فیلم میخواسته در رقابت با پروژه‌های بزرگ هالیوودی کم نیاورد که کم هم نمیآورد و به لحاظ چشم‌پرکنی عظیم است. نکته‌ی دیگر ردیابی سیاست‌های رسمی کشور چین در فیلم است. برای نمونه فضا‌نورد چینی دوستی صمیمی در فضاپیما دارد که روس است و اتفاقاً او هم جان خود را در راه نجات زمین از دست میدهد. اتفاقاً جایی هم به نیرو‌های امریکایی اشاره میشود؛ آن هم در این وضعیت که نیرو‌های امریکایی روی جسد سربازی پرچم امریکا انداخته‌اند و مابقی شکست‌خورده مشغول گریه‌اند و هیچ کاری هم از دستشان برنمیآید. این‌چنین این تولید بزرگ سینمای چین آخرالزمانی را تصویر میکند که اگر نبود تدبیر و فداکاری گروه‌های چینی، کار دنیا به پایان رسیده بود. اگر از فیلم بپرسیم چه چیز دنیا را نجات خواهد داد پاسخ میشود: سخت‌کوشی و مسؤولیت‌پذیری. فناوری را کشور‌های دیگر هم دارند اما کار جهان با شهادت و ایثار خانواده‌ای چینی به سرانجام میرسد.
انقلاب کره‌ای برای نجات زمین
«برف‌شکن» کار بونگ جون‌هو، کارگردان کره‌ای، است که حالا با «انگل» به یکی از سرشناس‌ترین کارگردان‌های دنیای سینما تبدیل شده. «برف‌شکن» تولید بین‌المللی سینمای کره‌ی جنوبی به حساب میآید. فیلم با بودجه‌ی چهل‌میلیون‌دلاری و بر اساس یک داستان مصور فرانسوی جلو دوربین رفت و در ۲۰۱۳ به نمایش درآمد. فیلم در زمان تولیدش بزرگ‌ترین و گران‌ترین پروژه‌ی سینمایی کره‌ی جنوبی به حساب میآمد. هشتادوپنج درصد دیالوگ‌های فیلم به انگلیسی است و بازیگران سرشناسی همچون اد هریس، کریس ایوانز و تیلدا سوئینتن در آن ایفای نقش کرده‌اند. طبیعتاً اینجا خبری از ملیگرایی از جنس چینی آن نیست. داستان از ۲۰۱۴ آغاز میشود. جهان دچار یخبندان میشود. همه‌ی زمین و انسان‌ها نابود میشوند و میمانند گروهی از آدم‌ها و جاندارها که در قطاری در حال حرکت تحت محافظت قرار میگیرند. قطار -که به کشتی نوح میماند- به گونه‌ای طراحی شده که بیوقفه در مسیر خود حرکت کند و زندگی در آن ادامه داشته باشد. نکته اینجاست که طراحان قطار تصمیم گرفته‌اند که نظام طبقاتی حاکم بر دنیا را در آن بازسازی کنند. در بخش‌های انتهایی کشتی مردمانی در نهایت فقر و با کمترین امکانِ زندگی روزگار میگذرانند. اما در واگن‌های جلو قطار که ناخدا و طراح قطار هم در آنجا مستقرند زندگی به رنگ دیگری در جریان است. نهایت امکانات در این بخش‌های قطار ذخیره شده و آدم‌ها متفاوت با واگن‌های انتهایی زندگی میکنند. در ۲۰۳۱ ساکنان بخش‌های انتهایی تصمیم به انقلاب میگیرند و راه دشوار خود را به سمت واگن‌های جلویی قطار آغاز میکنند. یکی از تفاوت‌های «برف‌شکن» با دیگر نمونه‌هایی که در این مطلب به آن اشاره میشود مهارت فیلمساز در طراحی روایت است. وضعیت ساده نیست. قطار سیستم امنیتی دارد. همان قدر که حرکت شخصیت‌ها برای عبور از موانع واگن‌ها سخت است کار فیلمنامه‌نویس‌ها و کارگردان هم دشوار بوده. محدودیت‌های مکان دست راوی را هم میبندد اما بونگ جون‌هو به‌نسبت از پس این محدودیت برآمده است. اینجا وضعیت با «زمین سرگردان» فرق میکند که راوی، به سبک فیلم‌های ابرقهرمانی امریکایی، به منفجر کردن سیاره‌های دیگر فکر میکند و در نهایت به کمک جلوه‌های ویژه گره‌های کار قهرمان و روایت باز میشود. البته در «برف‌شکن» هم همه‌ی داستان بر اساس علت و معلول‌ها در هم تنیده نشده و در عبور از بعضی از واگن‌ها، اگر خواست و فرمان کارگردان نبود، نتیجه‌ی نهایی حاصل نمیشد اما در نهایت تفاوت عیار راوی و روایتش مشخص است. از همه مهم‌تر اینکه در «برف‌شکن» ایده محدود به چشم‌انداز محدود ملی نیست. مسأله‌ی بونگ جون‌هو تسلط بر تخیل مخاطب نیست. موضوع ملیت ناجی زمین نیست که دنیا را ابرقهرمان‌های امریکایی نجات بدهند یا ابرقهرمان‌های چینی و شرقی. مسأله‌ی بونگ جون‌هو این نیست که بخشی از سیاستی ملی باشد هرچند پروژه‌ی فیلمسازیاش باتوجه‌به اندازه و رکوردشکنیهایش ناخودآگاه در مقام تجربه‌ای ملی قرار میگیرد. از سوی دیگر مروری بر کارنامه‌ی بونگ جون‌هو نشان میدهد که او به شیوه‌ای غیرتبلیغاتی فیلمسازی ملی محسوب میشود. اما این ملیگرایی چگونه در «برف‌شکن»، که قرار است داستانش غیربومی باشد و به زبانی جهانی ساخته شود، بروز پیدا میکند؟ اول اینکه سینماگر کره‌ای میتواند یا تصمیم میگیرد صنعت سینمای جهان را تحت‌تأثیر قرار بدهد و همین یعنی کنشی ملی. اما فیلمساز کره‌ای در روایتش هم ایده‌ای ملیگرایانه را تعریف میکند. در میان انواع آدم‌های روایت یک شخصیت کره‌ای هم دیده میشود؛ شخصیتی که در پیشبرد داستان نقشی اساسی بازی میکند. این کره‌ای پیش‌تر ساکن واگن‌های جلویی بوده اما خطایی باعث شده که به زندانی در واگن‌های انتهایی تبعید شود. وقتی انتهانشینان تصمیم به انقلاب میگیرند، سر راهشان به سوی واگن‌های جلویی به این شخصیت کره‌ای میرسند و از جایی با کمک و همراهی او، که مسلط به فناوری است، پیشروی ممکن میشود. فیلمساز کره‌ای این‌چنین روی روایت جهانیاش تأکیدی ملی و بومی میگذارد. اگر بخواهیم آن‌گونه که درباره‌ی فیلم چینی «زمین سرگردان» پرسیدیم از «برف‌شکن» هم بپرسیم که اینجا چه چیز باعث نجات دنیا میشود جواب میشود «انقلاب» به‌علاوه‌ی نوزایی طبعیت. در پایان انقلابیون به واگن طراح و ناخدای قطار میرسند. درهمین‌حال همان شخصیت کره‌ای متوجه کاهش ضخامت برف‌ها میشود. این یعنی آفتاب تابیدن گرفته است و باز میتوان سرود زندگی سرداد.
آنجا هند است و ربات‌ها می‌رقصند
برای گفتن از وضعیت آخرالزمانی در سینمای هند از فیلمی دوقسمتی خواهیم گفت. قسمت اول این مجموعه با عنوان «ربات» به کارگردانی اس. شانکار در ۲۰۱۰ در هند به نمایش درآمد. این فیلم را «نابودگر» هندی میدانند. این شاید به‌خاطر عینکی باشد که شخصیت ربات به چشم میزند و نیمچه‌شباهتی؛ عینک آرنولد‌شوارتزنگر در فیلم‌های «نابودگر» جیمز کامرون دارد. در جایی دیگر وقتی ربات تصمیم به طغیان میگیرد، به زبان انگلیسی خود را «نابودگر» معرفی میکند. به غیر از این شباهتی میان فیلم‌ها وجود ندارد. ماجرا از این قرار است که دانشمندی اقدام به ساختن ربات انسان‌نمای هوشمند میکند. هدف نهاییاش این است که ربات را در اختیار ارتش قرار دهد. اما کارشناسان از رباتی که او ساخته ایراد میگیرند که چون روح انسانی ندارد، نمیتواند تصمیم‌های درستی بگیرد. ایراد آنجایی رخ میدهد که این ربات، که نام چیتی برای آن انتخاب شده، در صحنه‌ی آتش‌سوزی بزرگی دختری را که در حمام گیر افتاده نجات میدهد. اما برهنه بودن دختر باعث میشود که بعد از نجات دچار شرم بشود و پا به فرار بگذارد و ماشینی او را زیر بگیرد و جان بدهد. دانشمند ربات‌ساز برای جبران این نقص شروع به تعلیم و تربیت ربات میکند تا او را از شعور و روح انسانی برخوردار کند. چنانکه از هر فیلم هندی برمیآید، این مهم به سادگی با درس دادن و کتاب خواندن ربات ممکن میشود. اما مشکل اینجاست که ربات بعد از روحمند شدن امکان عاشق شدن پیدا میکند. او دل به نامزد دانشمندی میبندد که او را خلق کرده است. نامزد دانشمند عشق او را رد میکند و دانشمند تصمیم به نابود کردن ربات میگیرد. رقیب دانشمندی ربات را در میان زباله‌ها پیدا میکند و با برنامه‌ریزی مجدد به رباتی ویرانگر تبدیل میشود؛ آن‌قدر ویرانگر که دانشمند نجات‌دهنده را از بین میبرد و لشکری از ربات‌های ویرانگر راه میاندازد. در نهایت دانشمند اصلی میتواند بار دیگر ربات ویرانگر را تحت کنترل بگیرد. چیتی ربات در دادگاه اعتراف میکند که دانشمند اول او را برای خدمت به انسان‌ها طراحی کرده و این دانشمند دوم بوده که او را برای انتقام و نفرت برنامه‌ریزی کرده است. دادگاه اعلام میکند با وجود آنکه ربات‌ها میتوانند به انسان‌ها کمک کنند، چون ممکن است این دانش مورد سوءاستفاده‌ی انسان‌ها قرار بگیرد، چیتی باید نابود و تکه‌هایش به موزه منتقل شود. «ربات» روایت هندی تمام‌عیاری است. مستقیم‌گوییها، استفاده از طنز در صحنه‌های اکشن و از همه مهم‌تر قطع کردن جریان روایت به نفع موسیقی و رقص سال‌هاست که ایده‌های تکرارشونده در سینمای هند بوده‌اند. زمانی تمسخر سینمای هند -به‌خصوص در جریان‌های نخبه‌گرای نقد ایران- رایج و واجب به نظر میآمد. اما بالیوود بیدی نیست که با این باد‌ها بلرزد. میتوان گفت در همه‌ی این دهه‌ها جایگاه رقص و آواز در سینمای هند تغییری نکرده است. هنوز هم به سیاق کلاسیک‌های هندی در این فیلم‌های اخیر بالیوود بازیگران در طبیعت میخوانند و به سوی هم میدوند. چشم و گوش هندی با دیدن رقص و شنیدن موسیقی دچار شعف زیبایی میشود. انگار که ذهن هندی اعتقاد دارد روایت‌ها را باید بشود رقصید. این سینما، با همه‌ی خصوصیاتی که نقد فاخرپسند تربیت‌شده در سلیقه‌ی اروپاییامریکایی آن را احمقانه میپندارد، سالانه بیش از دو میلیارد بلیت در هند میفروشد و علاوه بر آن بازار بین‌المللی خود را در کشور‌های خاورمیانه و افریقا دارد. شاید به نظر مخاطب دنبال‌کننده‌ی سینمای هالیوود جلوه‌های ویژه‌ی فیلم‌های بالیوودی چسبانده‌شده و یکینشده با بخش واقعی فیلم به نظر بیاید. افزوده‌های کامپیوتری در تصویر بالیوودی گویا غیرواقعی است. برای تصمیم‌گیری درباره‌ی اینکه این موضوع چقدر نتیجه‌ی توان نرم‌افزاری سینمای هند است یا برآمده از زیباییشناسی سلیقه‌ی هندی، بیش از اینها باید به تماشای سینمای هند نشست و درباره‌ی آن خواند. اما میتوان گفت اکشن‌‌های هندی به‌دلیل فانتزی غلیظ آن متفاوت با اکشن هالیوودی است. در اکشن هندی همه‌ی قواعد فیزیکی زیر پا گذاشته میشود. چیتی فیلم «ربات»، وقتی در اتوبان واقعی میراند، هر قدر اسلحه را که بخواهد احضار میکند و به کارتونیترین شکل ممکن آنها را به دست میگیرد و به رگبار میبندد. او ربات دست‌ساز انسان در همین روزگار معاصر است اما با توان ابرقهرمانی غیرزمینی. با چنین قدرت‌هایی اما یک ضعف اساسی هم دارد و باطریاش تمام میشود! یعنی ضعفش چیزی است در حد دستگاه کنترل تلویزیون. اتفاقاً شاید برای باورپذیر بودن چنین پدیدهای نباید چنان به واقعیت افزوده شود که گویی عین واقعیت است. شاید در ذهن هر بالیوودیپسندی، پدیدهای چنین غیرطبیعی باید به چنان واقعیت جاری افزوده شود که غیرطبیعی بودنش واضح و مشخص باشد. گویی در سینمای هند قصه‌ها نباید خود را جای واقعیت جا بزنند. در این سینما مضمون‌ها از طریق مناسبت آدم‌ها و کنش‌ها منتقل نمیشوند. ایده و هسته‌ی فیلم باید مشخص و واضح به زبان بیاید. اگر قرار است گفته شود که فناوری میتواند برای انسان در جایگاه خدایی قرار بگیرد، چنین تعریف میشود که در کنفرانس علمی معرفی چیتی یکی از حاضران از ربات میپرسد: «آیا خدا وجود دارد؟» چیتی میگوید بله و خدای او کسی است که او را ساخته. بعد زمانی که دانشمند موفق میشود ربات را تربیت کند تا روحمند شود در عالم دوستی به دست‌ساخته‌اش میگوید: «تو خدایی.» در جایی میبینیم چیتی، که بر سر دفاع از ناموس با آدمبدها درگیر شده، اسلحه‌های فلزی آدمبدها را به سوی خود جذب میکند. این اسلحه‌ها به گونه‌ای روی بدنش مینشیند که از او شمایل الهه‌ای هندی را میسازد و مردم در بازار تصور میکنند الهه نازل شده است و به پایش میافتند. در ۲۰۱۸ اس شانکار ادامه‌ی این فیلم را با عنوان «ربات ۲.۰» راهی پرده‌های سینما کرد. اینجا وضعیت آخرالزمانی سویه‌های مشخص‌تری دارد و پای بحرانی عمومی در میان است. ماجرا این است که همه‌ی گوشیهای همراه مردم یک شهر به پرواز درمیآیند و همه‌ی شهر بدون تلفن همراه میمانند. آدم‌ها چنین وضعیتی را به آخرالزمان تشبیه میکنند. گوشیها مثل دسته‌ای پرنده شروع به پرواز میکنند و برای انتقام سراغ آدم‌ها میروند. گوشیها مدیر فروشگاه تلفن‌های همراه، مدیر یک شرکت سرمایه‌گذاری مخابراتی و وزیر ارتباطات را به‌شکل فجیعی میکشند. دانشمند ربات‌ساز به هیأت دولت پیشنهاد میدهد که برای جنگ با شورش گوشیها اجازه‌ی بازگشت چیتی را بدهند. چیتی بازمیگردد، مشخص میشود که گوشیها به حس نفرت یک حامی حقوق پرندگان جذب شده و حالا تحت فرمان او قرار گرفته‌اند. این حامی که استاد دانشگاه در رشته‌ی پرنده‌شناسی و عاشق پرندگان است به تولید امواج برای گوشیهای تلفن همراه اعتراض دارد. او اعتقاد دارد دولت هند بیش از حد مجاز و برای تجارت بیشتر دست به تولید این امواج میزند که باعث شده زندگی پرندگان دچار آشوب شود و از هند دور شوند. به این ترتیب چرخه‌ی اکوسیستم به‌هم ریخته و هجوم آفت‌ها کشاورزی را دچار بحران کرده است. در کنار خانهی پر از پرنده‌اش یک دکل مخابراتی بر پا کرده‌اند که باعث شده پرنده‌های او بمیرند. او به دادگاه شکایت میکند و شکایتش پذیرفته نمیشود. ناامید خودکشی میکند و نفرت در روحش چنان نیرویی میشود که همه‌ی گوشیهای همراه شهر به سویش جذب میشوند تا وسیله‌ای باشند برای انتقامی عمومی. صحنه‌ی نبرد نهایی در یک استادیوم ورزشی با حضور هشتاد هزار تماشاگر برگزار میشود. این صحنه یا صحنه‌ای که انبوه مردم برای گزارش پرواز کردن گوشیهایشان به اداره‌ی پلیس رفته‌اند نشان از توان اجرایی بالیوود دارد که به‌سادگی صحنه‌ای عظیم برپا میکنند. اگر بخواهیم از فیلم‌های «ربات» بپرسیم که چه چیز هند را از بحران عمومی نجات میدهد، پاسخ علم است و تدبیر. قسمت اول با جلسه‌ی دادگاه به پایان میرسد و حکم روایت را دادگاه عمومی میدهد. در قسمت دوم سران سیاست و تصمیم‌گیری تا مرتبه‌ی نخست‌وزیر در روایت حضور دارند و در قاب قرار گرفته‌اند. چند بار جلسه‌ی هیأت دولت تصویر میشود. بعد از سکانس نبرد نهایی با مرد موبایلی، دانشمند را در کنار نخست‌وزیر میبینیم و دانشمند اشاره میکند که حرف‌های مرد موبایلی اشتباه نبوده بلکه کاری که کرد غیراخلاقی و غیراجتماعی بوده است و از نخست‌وزیر میخواهد که قانون کاهش امواج مخابراتی را دنبال کند. نکته‌ی جالب اینکه دانشمند در این فیلم به‌نوعی نماینده‌ی بخش خلاقِ نظام رسمی و حاکم است. او کسی است که به ارتش پیشنهاد میدهد و در جلسه‌ی هیأت دولت مینشیند. ربات هوشمند و تربیت‌شده‌ی او در جنگ با مرد موبایلی، برای قفل کردن او، تعداد زیادی کبوتر را گروگان میگیرد و تهدید به کشتن آنها در مقابل چشم دشمنی میکند که از عشق پرندگان موبایل‌ها را به پرنده‌ای عظیم‌الجثه و ویرانگر تبدیل کرده است. صدای اجتماعی فیلم «ربات ۲.۰» این است که حال پرندگان در هند خوب نیست و مردم و سیاستمداران هندی باید در رفتار خود تغییر ایجاد کنند. حتی چیتی ربات هم باید تغییر کند.
منتظران معجزه در سینمای ایران
سینمای ایران در زمینه‌ی انواع‌سازی فقیر است. بسیاری از انواع سینما را ندارد. تا حالا فیلم ابرقهرمانی نساخته است. ساختن فیلم تاریخی در آن دشوار است. در سینمای وحشت نه کمیت بالایی دارد و نه چیزی به‌یادماندنی و عمومی از آن باقی مانده است. طبیعی است که سینمای آخرالزمانی چندانی هم در آن نمیتوان سراغ گرفت. بخشی از این موضوع به توان اجرایی و فنی سینمای ایران برمیگردد. در فیلم آخرالزمانی بحرانی عمومی مطرح میشود و توان فنی سینمای ایران آن‌قدر نیست که بتواند چنین بحران‌های عمومی را قاب بگیرد. نگاه فیلم‌های فارسی به بیموویهای ایتالیایی و امریکایی نه فقط به‌تبع زیباییشناسی ایرانی که بخشی هم به هزینه‌های پایین و ممکن بودن آن در صنعت سینمای ایران بازمیگشت. مسأله‌ی دیگر نگاه رسمی به موضوع آخرالزمان است که در ایران برگرفته از روایات مذهبی است. تصویر کردن و تجسم بخشیدن به این روایت‌ها همیشه در فقه شیعی مسأله بوده. این موضوع حتی شامل تعزیه هم میشود و مرجعیت شیعه در مواردی به این‌گونه تجسم بخشیدن و تخیل کردن واقعه‌ی کربلا هم واکنش نشان داده است. در چنین شرایطی امکان روایت کردن آخرالزمان یعنی انواع چالش‌ها و رودررو شدن با انواع واکنش‌ها. در سینمای ایران یک بار نادر ابراهیمی با «روزی که هوا ایستاد» به سراغ موضوعی آخرالزمانی رفت. فیلم که محصول حوزه‌ی هنری است در ۱۳۷۶ آماده‌ی نمایش شد. نثر و نگاه رمانتیک ابراهیمی از جمله فارسیهای پرمخاطب در دهه‌ی اخیر بوده است. او در زمینه‌ی کار تصویر هم در سال‌های پیش از انقلاب سریال «آتش بدون دود» را از رمان خود اقتباس و کارگردانی کرد. در ۱۳۵۴ فیلم سینمایی «صدای صحرا» را ساخت اما با همه‌ی اینها همیشه خانهی اصلی بر صفحه‌های کتاب بر پا بود و در سینما دستی از دور روی آتش داشت. به اصطلاح خودش ابوالمشاغل بود اما در صحنه‌ی فرهنگی ایران بیشتر خواندنی بود تا دیدنی. در زندگی فرهنگیاش به‌نوعی روشنفکر منتقد جامعه‌ی روشفنکری به حساب میآمد و زاویهی انتقادی با شرایط سیاسی نداشت. از همین رو خود را در شمایل روشنفکرِ ترک‌جامعه‌یروشنفکریکرده معرفی میکرد. البته نگاه رسمی شمایلی این‌چنین را میپسندید، آن‌قدر که او را در حلقه‌ی سینماگران همراه در حوزه‌ی هنری میپذیرفت. «روزی که هوا ایستاد» داستان روزی از شهر تهران است که هوا دچار وارونگی شدید میشود. باد، بر خلاف پیش‌بینی سازمان هواشناسی، به تهران نرسیده راه خود را کج میکند و سازمان‌های هواشناسی کشور‌های دیگر اعلام میکنند که توضیحی برای این وضعیت ندارند. شهر با کمبود هوا روبه‌رو میشود. آدم‌ها در خیابان روی زمین میافتند؛ آدم‌هایی که از دیدگاه روایت هیچ‌کدام اخطار‌های قبلی را جدی نگرفته و با ماشین‌ها درب‌وداغان خود هوا را آلوده‌تر کرده‌اند. اعلام تعطیلی عمومی میشود و از آدم‌ها میخواهند هر که در توان دارد بچه‌ها و پیر‌ها را با خود همراه کند تا با پای پیاده به ارتفاعات تهران بروند. بخشی از روایت ابراهیمی معطوف به نشان دادن تصمیم آدم‌ها برای ایثار کردن یا فرار از مسؤولیت است. کارمندان سازمان هواشناسی سربازان خط مقدم نامیده میشوند. در میان این سربازان بر سر ماندن و رفتن شک افتاده است. بین آنها که میمانند زوجی را میبینیم که هر دو در این اداره کار میکنند و در شرف ازدواجند. در سکانس‌های آغازین، ابراهیمی مرد را با یک شاخه‌ی گل سرخ در میان مردم تصویر کرده است. او شاخه‌ی گل را با خود به اداره میآورد و به نامزدش میدهد و زن آن را در لیوان سفالی آبی فیروزه‌ای میگذارد و وقتی هوا میایستد، گل‌ها هم پژمرده میشوند و ابراهیمی آن را در نمای بسته قاب میگیرد تا روایت شاعرانه شود. این گل سرخ‌ها و سیب‌ها که در فیلم میبینیم برگرفته از همان نگاه رمانتیک ابراهیمی در ادبیاتش است. شاید او میخواسته معادلی تصویری برای ادبیاتش خلق کند اما نتیجه به گونه‌ای شده که میتوان احتمال داد فیلمسازی کاربلد‌تر میتوانست معادل شسته‌رفته تریاز آن ادبیات به میان بگذارد. این نگاه رمانتیک و در پی معنیسازی در آن سال‌ها حواسی هم پی فیلمسازان روسی داشت. کولاژ‌های سینمایی و قاب‌های نمادین‌شده‌ی پاراجانف به شعری تصویری میمانست و نگاه معتقد تارکوفسکی به معجزه، عجیب، با طبع این گروه از فیلمسازان جور میآمد. اما نتیجه‌ی این تأثیر‌پذیری جز در مواردی به تصاویری چشمگیر ختم نشد. در «روزی که هوا ایستاد» کارگردان در مرحله‌ی اجرا نتوانسته آن نماهای بازی را که لازمه‌ی روایت از بحرانی عمومی است تدارک ببیند. دوربین مدام به گوشه‌ای از شهر محدود شده تا صحنه‌پرداز بتواند اجراگرانش را کنترل کند. نماهای خیلی باز، مثل آنچه از ترافیک در عوارضی گرفته شده، معدودند و ابراهیمی هر جا خواسته فراگیری بحران را نشان بدهد به کوچه‌ای و خیابانی و گروهی کوچک از مردم قناعت کرده است. در جایی که تنها ماندن یک بچه‌ی کوچک قرار است تصویر شود دوربین روی او میماند تا ما تحت‌تأثیر قرار بگیریم اما نگاه مخاطب بیشتر از همه میرود روی وزش باد در موهای دخترک درحالیکه وضعیت بحرانی نتیجه‌ی نبودن باد است. ابوالمشاغل بودن ابراهیمی اینجا آسیب‌‌های جدی برای فیلم داشته است. او کار آهنگسازی را هم خودش انجام داده است. موسیقی چیزی نیست جز یک تار و دف‌نوازی ساده. در خیلی از لحظات با تک‌نوازی دف روبه‌رو هستیم. در آن سال‌ها ساز دف عجیب مورد توجه قرار گرفته بود، اما آنها که دغدغه‌ی هنر قدسیایرانیاسلامی داشتند ویژه‌تر به آن گوش سپرده بودند. موسیقی هیچ کاری برای فیلم نمیکند جز اینکه صدایی نامتناسب با وضعیت باشد. صداگذاری فیلم به گونه‌ای است که در بعضی جاها از صدای پس‌زمینه‌ی واقعی استفاده نشده و هیچ معلوم نیست این نماهای بیصدا بر اساس ایده چنین آمده‌اند یا نتیجه‌ی نقص صدابرداری و صداگذاری بوده‌اند. اگر در فیلم هندی «ربات» نخست‌وزیر هم در روایت حضور دارد، اینجا هم صحبت از رئیس‌جمهور میشود. در جایی گفته میشود که رئیس‌جمهور اعلام کرده که همچون همه‌ی مردم تا آخرین لحظه در تهران میماند. نسبت سینمای ایران با سران حاکمیت گاهی در همین حد هم برقرار نبوده و اساساً قاب گرفتن سران حاکمیت با دوربین و روایت‌سازی با آنها چالشی اجرایی است. بسیاری از سینماگران به خاطر نگرانی از عملی نشدن چنین ایده‌هایی از اساس به آن فکر نمیکنند و خیال را به گونه‌ای هدایت میکنند که کارش به آنجا نکشد. اگر در «زمین سرگردان» چینیها به فرهنگ‌های خارجی اشاره میکنند، اینجا هم نادری سیاست خارجی را بینصیب نمیگذارد. در میان آدم‌هایی که پیاده در تهران حرکت میکنند، یکی غرغر میکند که این مصیبت‌ها به‌علت رابطه نداشتن با امریکاست و البته زاویهی راوی با این ایده مشخص است که احمق‌ها این‌چنین فکر میکنند. در آن سال‌های ساخته شدن فیلم، هنرمندان ارزشی و انقلابی هنوز زاویه‌ای تند با سرمایه‌سالاری داشتند و از آدم‌پولدارهای بیمسؤولیت میگفتند. هنر باید روایتگر مستضعفان میبود. ابراهیمی در این زمینه هم سنگ‌تمام میگذارد. در میان انواع مردم خانواده‌ی مرفهی را هم قاب میگیرد. مرد خانواده اول به دستگاه تصفیه‌اش مینازد. بعد که شرایط بحرانیتر میشود تصمیم به ترک خانه میگیرند اما حاضر نمیشود پدر معلولش را با خود ببرد. بعد ممنوعیت استفاده از خودرو را زیر پا میگذارد و به اعتراض مردم اهمیتی نمیدهد. در نهایت به ایست بازرسی میرسد و مأموران به‌سادگی به او شلیک میکنند و گلوله در مقابل چشم همسر و فرزندش به سرش میخورد و میمیرد! انگار که راوی میخواسته بگوید به درک واصل شد این مرتیکه‌ی پولدار. شرایط که به بحرانیترین وضع خود میرسد، ناگهان کارمند عاشق‌پیشه‌ی سازمان هواشناسی از وزیدن باد خبر میدهد و آن را معجزه مینامد. وضعیت آخرالزمانی این‌چنین همچون امتحانی الهی مطرح میشود. در روایت ابراهیمی مشکلی در مدیریت بحران دولت دیده نمیشوند. تقصیر بر عهده‌ی آدم‌هایی است که هشدارها را جدی نگرفتند. نشان داده میشوند که کامیون‌ها دود میکنند اما روایت به‌گونه‌ای طراحی شده که گویی تقصیر آن به عهده‌ی راننده‌ی پشت فرمان است و هیچ ایراد سیستماتیکی پشت این همه ماشین فرسوده نیست. البته که حساسیت ابراهیمی در آن سال روی موضوع آلودگی هوا شایان توجه است. در آن نیمه‌ی دهه‌ی هفتاد هنوز وضعیت هوا به مرحله‌ی امروزی نرسیده بود که آلودگی دید را محدود میکند. از این لحاظ «روزی که هوا ایستاد» فیلم هشداردهنده‌ای به حساب میآید. اگر از فیلم بپرسیم که در نهایت چه چیز تهران را از فاجعه نجات داد پاسخ فیلم واضح و مشخص است: «معجزه!» در فیلم ردپایی از علم و تدبیر نیست.
