می‌گویند آثار استراوینسکی دقیقاً محل مناقشه در موسیقی قرن بیستم است، جایی که همزمان با نقد برهنه‌ی آدورنو از او و به چالش کشیده شدن هنر گذشته و سنت موسیقی تُنال[۱] همراه است، همچنین حضور مهم‌ترین جریان مدرنیسم در موسیقی، یعنی مکتب دوم وین و شوئنبرگ همزمان با او می‌تواند محل مناسبی باشد برای ورود به چیستی و چرایی برخی جریان‌های معاصر موسیقی و تأمل در باب نظریه‌ی زیبایی‌شناسی. همین همزمانی‌ها یکی از مهم‌ترین بسترها برای رقابت، ایده‌های رادیکال، جانبگیری از جریان‌های موسیقایی خاص و جدال‌های قلمی در آن دوران را فراهم کرد؛ جدال‌هایی در باب چیستی موسیقی مدرن، نفی سنت و جانبگیری افراطی موسیقیدان‌ها، فلاسفه و منتقدان از هر یک از طرز فکرهای مختلفی که در آن دوران در حال تکوین یا شکل گرفته بود.
در ادامه برای آشنا شدن مخاطب با این جریان و جدل فلسفی‌‌هنری در سه نوشته‌ی جداگانه به دیدگاه آدورنو درباره‌ی استراوینسکی و آثارش و حمله‌ی شدیدش به او، زندگی و آثار این موسیقیدان روس و به دیدگاه منتقدی امروزی به یکی از آثار او و ایده‌های رادیکالش و مقایسه‌ی آن با یکی از موسیقیدان‌های هم‌عصر او پرداخته شده است.
«تئودور آدورنو» (۱۹۰۳-۱۹۶۹)، یکی از بنیانگذاران و نظریه‌پردازان اصلی مکتب فرانکفورت و از مهم‌ترین مدافعان مدرنیسم هنری و درعین‌حال از سرسخت‌ترین ناقدان مدرنیته بود که بیشتر از سایر نظریه‌پردازانِ زمان خود به موضوع موسیقی توجه داشت و نوشته‌های پرشمارش درباره‌ی هنر و نظریاتش درباره‌ی آهنگسازان مشهور از جمله بلا بارتوک، پل هیندمیت و آرنولد شوئنبرگ از توجه او به هنر خبر می‌دهد. این فیلسوف و نظریه‌پرداز آلمانی، درعین‌حال خوشه‌چین خرمن دانش آلبان برگ، یکی از آهنگسازان بزرگ قرن بیستم، نیز بود.
برای آدورنو اما، هنر و به‌خصوص موسیقی تنها لذت یا سرگرمی نیست بلکه یکی از حوزه‌های اجتماع است که می‌شود با آن به شناخت جامعه دست یافت. به‌عبارت صحیح‌تر درک اثر هنری نیازمند شناخت جامعه‌ای است که اثر در آن ساخته شده و نیز هنر نقدی است از تمامی جلوه‌های زندگی مدرن. آنچه هنر را برای او از سایر حوزه‌های اجتماع جدا می‌سازد خصوصیت منفی و انتقادی آن است همچنان که خود آدورنو نیز می‌گوید: «اگر در جامعه‌ای هنر وجود دارد به‌دلیل انتقاد از همان جامعه است.»
برای آدورنو هنر و فرد در کنار هم قرار می‌گیرند، زیرا هر یک به‌شکلی در برابر ایدئولوژی جامعه، که سعی در مطیع کردن آنها در برابر خود دارد، مقاومت می‌کنند. اما دلیل اینکه از میان هنرها موسیقی واجد اصلی این اتفاق است، به این حقیقت برمی‌گردد که در قرن بیستم دیگر سخنی برای گفتن نمانده و اثری از روابط انسانی به‌چشم نمی‌خورد و در این وضعیت است که موسیقی حضور پررنگی می‌یابد، اما درعین‌حال خود نیز با چالش‌های جدی روبه‌رو می‌شود. حس شنوایی انسان سیر نزولی به خود گرفته و موسیقیِ مصرفی یا عامه‌پسند نیز انسان‌ها را بیش از پیش تحت نظام سلطه قرار داده است. انتقادات صریح آدورنو تنها به موسیقی جَز یا موسیقی عامه‌پسند خلاصه نمی‌شود بلکه محبوب او یعنی موسیقی کلاسیک را نیز هدف قرار داده و از جریان سنت‌گرا و فرم‌های به‌کار رفته در آثار بعضی آهنگسازان این عرصه نیز شکوه می‌کند و آنها را از گزند نقد مصون نمی‌دارد.
ایگور استراوینسکی یکی از همین آهنگسازان است، کسی که آدورنو از ساخته‌هایش تحت‌عنوان گناه یاد می‌کند و او را در امتداد جریان فرسوده و نادرست گذشته می‌بیند و در کتابی به‌نام «فلسفه‌ی موسیقی مدرن» (۱۹۴۹) ضدیت خود را با او و هواداران سبک به‌کار‌گرفته‌شده در آثارش نشان می‌دهد و در واقع از بقایای موسیقی رمانتیک در قرن بیستم انتقاد می‌کند اما در همین کتاب دفاع پرشوری از نگاه شوئنبرگ دارد و موسیقیِ قرن را موسیقی آتُنال معرفی می‌کند. در همین زمان است که آهنگساز شهیر روس عامدانه در حال تقلید و بازآفرینی سبک‌ها و روش‌های گذشته در آثارش است؛ این دوره از کارهایش به مرحله‌ی نئوکلاسیک معروف است، و همین موضوع است که باعث انتقادات گزنده‌ی آدورنو از کارش می‌شود، موسیقی‌اش ابجکتیو به‌معنای موسیقی غیرشخصی نامیده می‌شود و آدورنو ابجکتیویسم این موسیقی را نئوکلاسیک می‌خواند و آن را در ذاتِ خود، نافی تضادها، ازخودبیگانگی زندگی مدرن، ستایشگر موقعیت و تجربه‌ای ابتدایی می‌داند که از مواجهه با دنیای مدرن و روبه‌رو شدن با مشکلات آن ناتوان است.
آدورنو این مدعای جریان نئوکلاسیسم مبنی بر داشتن نظم و اسلوب را نیز صرفاً پوششی برای پنهان کردن بی‌نظمی برمی‌شمارد و این را دلیلی می‌بیند برای افزایش دامنه‌ی مخالفت و تعصبات مردم در قبال موضوع ابداع و نوآوری. او حتی باله‌های مشهور استراوینسکی از جمله «پرستش بهار» و «پتروشکا» را، که در زمان اجرایشان مترقیانه خوانده می‌شدند، نمی‌پذیرد. به‌نظر آدورنو آهنگساز گذشته‌گرا، در این باله‌ها، موقعیتی را تصویر می‌کند که در آن قربانیان به‌دنبال تغییر نیستند و کورکورانه آن را تأیید می‌کنند. سرنوشت برای آنها مقدر شده و انسان به‌اسارت‌درآمده راهی جز پذیرش و تسلیم ندارد. پس موسیقی استراوینسکی تضادهای درونی و ساختاری را حل‌ناشده باقی می‌گذارد و هراسی را نشان نمی‌دهد که از واقعیت جامعه بیرون می‌آید. موسیقی استراوینسکی در یک کلام تنها لذت شنیداری را به شنونده‌اش هدیه می‌دهد.
آدورنو سبک استراوینسکی و نگرش نئوکلاسیسیسم را به یک میزان در القای آگاهی کاذب موسیقیایی مؤثر می‌داند و اساساً به‌کار بردن واژه‌ی مدرنیسم درباره‌ی کارهای استراوینسکی را جایز نمی‌شمارد و آنها را ادامه‌ی همان موسیقی تنال گذشته می‌بیند که اصلی‌ترین وجه مدرنیسم را به همراه ندارد. اصلی‌ترین وجه مدرنیسم از نظر آدورنو «نفی سنت» است و این کار باید همچون ساختارهای سیاسی دستخوش انقلاب شود، تمامی ساختارها و فرم‌های هنری متحول شده و موسیقیدان انقلابی باید خود را از زیر سلطه‌ی تونالیته برهاند. اما استراوینسکی با ادامه‌ی شیوه‌های سنتی و عدم فعالیت‌های خلاقانه با نیروهای واپسگرا همگام شده و امکان دگرگونی و تغییر را از خود سلب کرده است. پس او دیگر آهنگسازی انقلابی نیست بلکه نمادی است از محافظه‌کاری و حفظ وضعیت موجود.
پی‌نوشت:
۱. نوعی موسیقی که در آن یک نت مرکزی وجود دارد و بقیه‌ی نت‌ها حول آن در چرخش هستند و قوانینی از جمله ارتفاع صوتی و سلسله‌مراتب بر آنها حکم‌فرماست.
- این مطلب پیشتر در شماره‌ی ۱۹ محله شبکه آفتاب (تیر و مرداد ۱۳۹۳) منتشر شده است.
