تخیل کردن حرفه‌ی اول هر هنرمندی است: ساختن تصویر ذهنی. حرفه‌ی دوم به عینیت درآوردن آن تصویر است. از آنجاست که ما کسی را هنرمند می‌شناسیم؛ بر اساس تصویر عینیت‌یافته‌ی ذهن او. «کریستو» و «ژانکلود» حرفه‌ی اولشان را خوب بلدند اما شاید به قدر و قوت هر هنرمند دیگری یا حتی هر غیرِهنرمندی. درست است که آنها برای تخیل مرز نمی‌گذارند و بلندپروازند و عنان خیال را رها می‌کنند تا برود هرجا می‌خواهد، تا اینجا اما هیچ یگانه نیستند. آنچه آن دو را جزو مهم‌ترین هنرمندان معاصر می‌کند، حرفه‌ی دوم آنهاست: یافتن سازوکار و نظامی بصری و اجرایی که تصویر ذهن را به چیزی ملموس، رؤیت‌شدنی و درک‌‌کردنی بدل کند. آنها می‌اندیشند و انجام می‌دهند.
در سیزدهم ژوئن ۱۹۳۵ کریستو ولادیمیرف جاواچف و همسر و همکارش ژانکلود دِنات دوژیلبو چشم به دنیا گشودند؛ در یک روز: کریستو در شهر کوچک گابروو در بلغارستان و ژانکلود در کازابلانکای مراکش. در ۱۹۵۸ برای اولین بار در فرانسه یکدیگر را ملاقات کردند و تا ۲۰۰۹ (زمان مرگ ژانکلود) با هم همراه بودند.
کریستو، دورگه‌ی چک و بلغار و بزرگ‌شده‌ی خانواده‌ای کمونیست، در ۱۹۵۲ وارد آکادمی هنرهای زیبای صوفیه شد. برای خلاصی از حکومت سرکوبگر بلغارستان در ۱۹۵۶ به پراگ رفت، به کشوری درگیر جنگ سرد. بعد از آن به وین رفت و پس از چند ماه آوارگی خودش را به پاریس رساند. در ۱۹۵۸ در پاریس بود. دانشجویی بود که با شستن ماشین و کار در رستوران‌ها و گاراژها و گاه نقاشی پرتره روزگار می‌گذراند. هنگام کشیدن پرتره‌ی پرسیلدا، مادر ژانکلود، با او آشنا شد. پدر ژانکلود از نظامیان فرانسوی مستقر در تونس بود که مادرش اندک زمانی پس از تولد او از پدرش جدا شده بود. در طول جنگ جهانی ژانکلود با پدرش زندگی می‌کرد، درحالی‌که مادر عضو جبهه‌ی مقاومت بود. از ۱۹۴۸ تا ۱۹۵۱ همراه مادر و همسر دوم او، ژنرال ژیلبو، در برن زندگی می‌کرد و از ۱۹۵۲ تا ۱۹۵۷ در تونس. پس از فارغ‌التحصیلی در لاتین و فلسفه از دانشگاه تونس به پاریس بازگشت.
کریستو و ژانکلود بین سال‌های ۱۹۵۸ تا ۱۹۶۴ با هم در پاریس زندگی کردند. پاریس جای مناسبی برای زندگیشان نبود چون نمی‌‌توانستند از طریق فروش کارشان امرار معاش کنند بنابراین به کلنِ آلمان رفتند و اولین کار مشترکشان را اجرا کردند: پروژه‌ای به نام «بسته‌های اسکله». آنها در این پروژه چیزهایی را که در بندر پیدا میشد، مثل بشکه‌ی نفت و پارچه‌ی کرباسی قیراندودشده، برای خلق مجسمه‌هایی موقت و حیرت‌انگیز استفاده کردند. کمی بعدتر در همان سال، ایده‌ی بسته‌بندی کردن ساختمان مدرسه‌ی نظامی پاریس را پیشنهاد کردند، ایده‌ای که هرگز تحقق نیافت ولی سرآغازی بود برای پرداختن این دو به ایده‌های مشابه و حیرت‌انگیزی که بارها و بارها عملی شدند و دیگر مؤلفه‌ی کاری آنها محسوب میشد. آنها باور داشتند که می‌توانند عرصه‌ی فضاهای عمومی را، که مناسبتی برای حضور اثر هنری ندارند، به اثر هنری تبدیل کنند. کریستو جایی گفته است: «مجسمه‌های سنتی فضای خاص خود را به‌وجود می‌آورند. ما فضاهایی را انتخاب می‌کنیم که جای مناسبی برای مجسمه نیستند و خود فضا را به مجسمه مبدل می‌کنیم.»
در ۱۹۶۲ کریستو و ژانکلود یک‌بار دیگر از بشکه‌ی نفت استفاده کردند؛ این بار برای اینکه خیابان ویسکونتی پاریس را یک روز مسدود کنند. با اینکه درخواستشان برای گرفتن مجوز رد شده بود، به کار خود ادامه دادند. این کار در اصل نشانه‌ی اعتراض به ساخت دیوار برلین بود و یکی از معدود کارهای این دو هنرمند به شمار می‌آید که جنبه‌ی سیاسی دارد؛ ازآن‌رو که آنها در مورد کارشان همیشه اهداف زیبایی‌‌شناسانه در جهت لذت‌بخش کردن فضا مطرح کرده‌اند. ژانکلود سال‌ها بعد موضع هنریشان را روشن کرد: «هنر ما به هیچ‌وجه هدفی ندارد و فقط اثر هنری است. ما با هنر هیچ پیغامی نمی‌دهیم.»
کریستو و ژانکلود در ۱۹۶۴ به نیویورک مهاجرت کردند. پیش از این به دعوت «لئو کاستلی» مجموعه‌دار معروف امریکایی به نیویورک رفته بودند و آنجا را برای کارشان مناسب‌‌تر از پاریس یا کلن یافته بودند. ابتدا در هتل چلسی این شهر و بعد در یک لافت مستقر شدند که آتلیه‌ی کارشان هم بود.
«لیتل بِی» در نزدیکی سیدنی استرالیا اولین محلی بود که ایده‌ی «بسته‌بندی کردن» در آن عملی شد؛ بسته‌بندی‌کردنی که طبیعت را نیز با خود درگیر می‌کرد. پیش از این در ۱۹۶۸ به دعوت پنج‌سالانه‌ی «داکیومنتا» برای اجرای کاری به کاسل آلمان دعوت شده بودند و سازه‌ای را بسته‌بندی کرده بودند که از فاصله‌ی بیست‌وپنج‌کیلومتری مشاهده میشد. اجرایی سخت و پرزحمت و پر از آزمون‌وخطا به ارتفاع ۸۵ متر که هفتاد هزار دلار هزینه داشت و فقط سه‌هزار دلار آن از راه فروش طرح‌ها، کلاژها و ماکت‌ها تأمین شد. بسیاری آن را کاری ضعیف و کم‌اهمیت خواندند اما واقعیت این بود که آنها برای اولین بار توانستند با اعتماد و سفارش ایده‌شان را عملی کنند. از آن پس با تجربه‌ی قبلی و اعتمادبه‌نفس بیشتر کار بعدی را آغاز کردند. در استرالیا، در کاری که با نام «ساحل بسته‌بندی‌شده» معروف شد، یک‌مایل‌ونیم (حدود دوونیم کیلومتر) صخره و ساحل را با ۹۵ هزار و ششصد مترمربع پارچه‌ای از الیاف مصنوعی و ۵۶ کیلومتر طناب پوشاندند که با وجود مخالفت‌های اولیه بسیار موفق شد و مورد ستایش قرار گرفت و در نتیجه منجر به خلق آثار متعددی شد.
به گفته‌ی کریستو «ایده‌ی بسته‌بندی کردن هر چیز، از چتر و صندلی گرفته تا جاده، صخره یا ساختمان، تلاشی مشترک از سوی من و همسرم برای «فهم بیشتر پدیده‌ها» بود. پیشینه‌ی آن به ۱۹۶۱ برمی‌گردد، به زمان اقامتم در پاریس. آن زمان توجهم به بسته‌بندی بناهای عمومی جلب شد. قبل از آن در ۱۹۵۸ تجربه‌ی بسته‌بندی اشیای کوچک مثل کفش یا تلفن را از سر گذرانده بودم. در زمان زندگی در پاریس تصاویر اشیا و عناصر اطراف را، در حالتی غیر از آنچه می‌بینیم، تخیل می‌کردم. ریشه‌ی این احساس به جوانی‌ام برمی‌گردد، به زمانی که در چک با نظام ایزوله‌ی (جداسازی) فرهنگی روبه‌رو بودیم. از سوی دیگر بعد از مهاجرت از صوفیه و پراگ به کشورهای دیگر، برای چندین سال مدام با تنهایی، بی‌خانمانی و حس ازدست دادن دست‌وپنجه نرم می‌کردم. فکر می‌کنم همه‌ی اینها در رسیدن به این ایده تأثیر داشت. این نحوه‌ی دیدن دریافتی تازه از حس مکان و زمان به من می‌داد. آن سال فوتومونتاژی از ساختمانی بسته‌بندی‌شده تهیه کردم. اشیای بسته‌بندی‌شده وجهی دوگانه پیدا می‌کنند: وجهی نادیدنی و پنهان و وجهی عیان و پیدا. کسی که مقابل شیء بسته‌بندی‌شده قرار می‌گیرد، ازیک‌سو مجذوب ظاهر آن می‌شود و از سوی دیگر کنجکاو به اینکه درون این فضای بسته‌بندی‌شده چیست. در واقع شیئی که بسته‌بندی می‌شود هویت تازه‌ای نسبت به قبل پیدا می‌کند. روزی که ایده‌ی بسته‌بندی کردن اشیا را با ژانکلود در میان گذاشتم ابتدا متعجب نگاهم کرد. بااین‌حال بعد از شنیدن توضیحاتم به‌سرعت با من همراه شد و این همراهی تا پایان زندگی‌اش ادامه یافت.»
این آثار بازی این دو هنرمند بود برای خلق تجربه‌ی خارق‌العاده‌ی انسانی در رویارویی ما با طبیعت و شهرِ دست‌خورده توسط هنر. شناخته‌شده‌ترین کار بسته‌بندی آنها البته «رایشتاگ پیچیده‌شده» است که در آن ساختمان مجلس آلمان با پارچه پوشانده شد. این پروژه اولین بار در ۱۹۷۱ ایده‌پردازی شده بود و بعد از سال‌ها مذاکره و گفت‌وگو و نامه‌نگاری با ۶۲۲ نماینده‌ی مجلس، که بیشتر آن را ژانکلود برعهده داشت که چهره‌ی عمومی این تیم هنری دونفره بود، بالاخره پس از ۲۴ سال نمایندگان آن را در ۱۹۹۴ تأیید و در ۱۹۹۵ تکمیل کردند. «هلموت کهل» صدراعظم وقت آلمان، که همواره مخالف این پروژه باقی ماند، در طول دو هفته برگزاری این رویداد از شهر برلین خارج شد. اثر نهایی بیش از یک میلیون فوت مربع پارچه پروپیلن ضدحریق و آلومینیوم‌اندودِ نقره‌ای‌رنگ بود که کل ساختمان با آن بسته‌بندی شده بود. این کار بی‌نظیر صدها هزار بازدیدکننده را از اقصی‌نقاط دنیا به پایتخت نوپای آلمان کشاند.
از اماکن معروفی که آنها دست به بسته‌بندی آن زدند می‌توان پروژهی «پوشاندن پل پون‌نوف» پاریس را نام برد که در ۱۹۸۵ به اجرا رسید؛ پروژه‌ای پرسروصدا، بلندپروازانه و دشوار. خوشبختانه «ژاک شیراک» شهردار وقت پاریس، که ابتدا با این پروژه مخالفت کرده بود، کم‌کم به ایده‌ی پوشاندن پل پاریسی با پارچه‌ای طلایی تمایل نشان داد که پس از بحث‌وجدلی نه‌ساله چهل‌هزار مترمربع پارچه‌ی پلی‌مید را به دور قدیمی‌ترین پل پاریس بپیچانند. در طول دو هفته سه‌میلیون نفر به تماشای این اثر آمدند.
آنها پیش از این در اثر «پرده‌ی دره»، که از طرح تا اجرا دو سال به‌طول انجامید (۱۹۷۰-۱۹۷۲)، پرده‌ی نایلونی نارنجی‌رنگی را به طول ۴۱۷ متر در عمق دره‌ای در کلورادو آویزان کردند به‌وسیله‌ی چهار کابل فولادی و دویست تن بتن، با چهارصد هزار دلار که یک‌بار با وزش باد ازبین رفت و بار دوم پس از ۲۸ ساعت با طوفان گیل که بیش از شصت مایل در ساعت سرعت داشت به‌کل نابود شد. از این پروژه «دیوید و آلبرت مایسلس» فیلم مستندی ساخته‌اند که موفق به دریافت جایزه‌ی اسکار بهترین فیلم مستند شد.
در پروژهی «حصارهای رونده»، که تصویری یادآور دیوار چین، اما سبک و در حرکت دارد (۱۹۷۱-۱۹۷۶)، ۲۰۵۰ تیرک آهنی را در طول مسیر چهل‌وپنج‌کیلومتری با دویست هزار مترمربع پارچه‌ی نایلونی در پنج متر و نیم ارتفاع و ۱۴۵ کیلومتر کابل استیل در سواحل سونومای کالیفرنیا نصب کردند. این تیرک‌ها پس از طی مسیر به دریا می‌رسیدند. آنها برای گرفتن مجوز از ۵۹ کشاورز و مرجع تصمیم‌گیرنده به منظور عملی کردن پروژهی خود مجبور به استخدام نُه وکیل شدند و سرانجام، به‌دلیل از قلم انداختن مجوز ناحیه‌ی ساحلی، شصت هزار دلار جریمه پرداختند.
در «راه‌های پیچیده‌شده» (۱۹۷۷) به مدت دو هفته چهار کیلومتر و نیم مسیر پیاده‌روی در پارک لوز در کانزاس را با دوازده هزار و پانصد مترمربع پارچه‌ی نایلونی براق به رنگ زرد-نارنجی پوشاندند و معادل ۱۳۰ هزار دلار برای تولید آن هزینه کردند. در اثر دیگری به نام «جزایر محصور، خلیج بیسکان، میامی، فلوریدا» (۱۹۸۰-۱۹۸۳) با بیش از ششصد هزار مترمربع پارچه‌ی صورتی‌رنگِ پلی‌پروپیلن و شناور بر سطح آب تا شعاع یازده‌کیلومتری یازده جزیره را برای دو هفته پوشاندند. در «درختان پیچانده‌شده» (۱۹۹۸) ۱۷۸ اصله درخت را در پارک بروئر واقع در بازلِ سوئیس در درون ۵۵ هزار مترمربع پلی‌استر براق
نقره‌ای-خاکستری و ۲۳ کیلومتر طناب محصور کردند. در پروژهی «چترها، ژاپن-امریکا» در ۱۹۹۱، سه‌هزار و صد چتر آبی و زرد روی طبیعت ایباراک ژاپن و کالیفرنیا در طول هجده روز نصب شدند. در این پروژه که ایده‌ی آن از ۱۹۸۴ آغاز شده بود. هزینه‌ی چترها ۲۶ میلیون دلار تمام شد و از ۴۴ مرجع دولتی و حدود ۴۵۰ کشاورز و زمین‌دار مجوز گرفتند؛ «دروازه‌ها» اولین چیدمان آنها در فضای باز نیویورک شد، شهری که خانه‌شان بود. این پروژه که در ۲۰۰۵ برای سنترال‌پارک این شهر تکمیل شد از ۱۹۷۹ برنامه‌ریزی شده بود (۲۶ سال قبل) شامل هفت هزار و ۵۰۳ دروازه، هریک به ارتفاع پنج متر بود که پرده‌های پارچه‌ای نارنجی روشن به آنها آویخته شده بود که روی راه‌های پیاده‌رو در مسیری سی‌وهفت‌کیلومتری قرار می‌گرفتند. این رویداد حدود پنج میلیون بازدیدکننده داشت و ششصد نفر راهنما برای نگهبانی و توضیحات استخدام شده بود و ۲۱ میلیون دلار هزینه دربر داشت. «مایکل بلومبرگ» شهردار نیویورک این اتفاق هنری را این‌گونه تشبیه کرد: «یکی از هیجان‌انگیزترین پروژه‌های هنر در فضای عمومی که تابه‌حال در دنیا اجرا شده که بدون ژانکلود هرگز امکان اتفاق افتادن نمی‌یافت.»
غرض از ذکر این اعداد و ارقام دقیقاً به دَوَران انداختن سر خواننده‌ی این مطلب است برای درک یا شک در مورد نکته‌ای که بخش مهمی از آثار این دو هنرمند را تشکیل می‌دهد: کریستو و ژانکلود همواره خودشان آثارشان را سرمایه‌گذاری کرده‌اند و هرگز حمایت مالی یا اسپانسرشیپ از دولت‌ها، شرکت‌ها یا سازمان‌های دیگر دریافت نکردند. شاید همین ویژگی باعث شده آزادی عمل این دو هنرمند محفوظ بماند. مخارج کار و مواد استفاده‌شده در این پروژه‌های عظیم را از فروش نقشه‌ها و طراحی‌های مقدماتی و عکس کارهای تمام‌شده تأمین کردند. به‌همین ترتیب و به استثنای مواردی بسیار کم، منابع لازم برای تمام کتاب‌هایی هم که راجع به این دو هنرمند به چاپ رسیده خودشان تأمین کرده‌اند. آنها تا حدی برای وابسته نبودن از نظر مالی تأکید داشتند که حتی در ۱۹۸۸ پیشنهاد یک‌میلیون‌‌دلاری برای ساخت تیزری در تلویزیون ژاپن را نیز نپذیرفتند. آنها اماکنی را که در کارشان به کار می‌گیرند اجاره می‌کنند. مثلاً در پروژهی سنترال‌پارک در نیویورک سه میلیون دلار و به کشور آلمان، برای اجاره‌ی ساختمان مجلس و زمین‌های اطراف، دویست هزار دلار پرداخته‌اند.
کریستو و ژانکلود بارها تأکید کرده‌اند که تولید آثارشان کاملاً غیرمنطقی است و برای وجودشان هیچ توجیهی وجود ندارد. می‌گفتند که اول برای خودشان کار می‌کنند و بعد برای مخاطب و ظاهراً دلیل موقت بودن تک‌تک این کارها این بوده که آنها نه می‌خواسته‌اند برای دیده شدن این آثار بلیت بفروشند و نه این کارها برای فروش بوده‌اند و این را هم آزادی هنری می‌خواندند. عقیده داشتند که آزادی دشمن مالکیت است و مالکیت امری دائمی است. هیجان دیدن و تجربه‌ی آثار کریستو و ژانکلود در فضا و خارق‌العاده بودن وسعت آنها اغراق نیست ولی از ابعاد کارها هم که بگذریم همواره این سؤال باقی می‌ماند که چگونه در دنیای دیوان‌سالار امروز غربی، فرهنگ کاغذپرانی و تشریفات و قوانین سفت‌وسختی که انواع گروه‌ها و نهادهای مختلف شهری و محیط‌زیستی اعمال می‌کنند چنین کارهایی با این وسعت اجرا می‌شوند. گذشته از این اقبال، تأمین بودجه‌های عجیب‌وغریب برای کارهای محیطی با این وسعت بدون علاقه به فروش و حراج کردن و بلیت فروختن چقدر با فروش عکس و ماکت اجراشدنی و مهم‌تر از آن تداوم‌پذیر است؟ کریستو و ژان هرگز جوابی واضح به این معما نداده‌اند و شاید بی‌جواب ماندن و علامت سؤالی منطقی که در ذهن باقی می‌ماند از خودِ کارها شگفت‌انگیزتر باشد. این معمای باقی‌مانده به جنبه‌ی حیرت‌انگیز کارشان می‌افزاید.
در پایگاه اینترنتی آنها در بخشی که برای تایم‌لاین پروژه‌هایشان در نظر گرفته شده زمان‌بندی اجرای هر ایده به دو بخش نرم‌افزاری و سخت‌افزاری تقسیم شده. بخش ایده‌پردازی و مراحل اداری و انواع مجوزها و مشورت با کارشناسان و معماران و متخصصان محیط‌زیست و غیره و بخش اجرایی که استخدام و ساماندهی عوامل اجرایی، که در هر پروژه متغیر است، تا پایان اجرا و سپس جمع کردن کارها و زدودن اثر آن از طبیعت و فضای شهری است.
پروژه‌های هنر محیطی با این وسعت البته بدون مقابله‌ی عموم باقی نمانده‌‌اند و فعالان محیط‌زیست در مواردی به‌شدت خطراتی را گوشزد کرده‌اند که این‌گونه «تفریحات هنری» ایجاد می‌کنند. این به‌خصوص در مورد پروژهی «روی رودخانه» صدق می‌کند که قرار است در آن ۶/۶۷ کیلومتر از رودخانه‌ی آرکانزاس واقع در استان کلورادو امریکا با پارچه‌های بازتابنده و شفاف پوشانده شود. پارچه‌ها نه‌تنها روی رودخانه را با ارتفاع کمی از سطح آب می‌پوشانند بلکه قرار است با نُه‌هزار کابلی مستقر شوند که در زمین فرو خواهند رفت. نصب این کار قرار است در تابستان ۲۰۱۵ به مدت دو هفته آغاز شود. تا اینجا نزاع بر سر عواقب این پروژه بسیار بوده است. پیش‌بینی صنعت توریسم منطقه از طرفی بر این باور است که تعداد بازدیدکنندگان این کار می‌تواند اقتصاد منطقه را دگرگون کند ولی از طرفی می‌تواند زیبایی طبیعی منطقه را، که چندین زیستگاه و پارک ملی ارزشمند در سطح جهانی دارد، تخریب و برای اکوسیستم آن اثراتی زیان‌بار و جبران‌ناپذیر به‌بار آورد طبق پیش‌بینی‌ها در مدت اجرای اثر ۱۲۰ میلیون دلار نصیب ایالت شده و میزبان چهارصد هزار بازدیدکننده خواهد بود. بااین‌حال برنامه‌ی احیای این پروژه را دفتر مدیریت محیطی منطقه در ۲۰۱۱ تصویب کرد ولی این پروژه تا وقتی مجوز آغاز به کار صادر نشود شروع نخواهد شد. در این میان طرح دعوی در دادگاه به‌دست فعالان محیط‌زیست علیه دفتر مدیریت پارک‌ها و حیات‌وحش در ۲۲ ژوییه ۲۰۱۱ پرونده‌سازی شده است. این گروه باور دارند سازه‌ی این پروژه بر زندگی حیات‌وحش اثرات مخرب خواهد داشت. همچنین باعث جذب جمعیت بیش از حد به این منطقه‌ی طبیعی در زمانی کوتاه می‌شود که برای فعالیت طبیعی رودخانه نیز بسیار مضر خواهد بود. این گروه، که با نشان ROAR شناخته شده‌اند، می‌گوید: «برای نصب لنگرهای نگه‌دارنده و دیگر سخت‌افزارهای این پروژه لازم است از تجهیزات حفاری بسیار بزرگ و سنگین استفاده شود که معمولاً برای استخراج معادن و ساخت سازه‌های بسیار سنگین و گسترده به‌کار می‌روند و این پروژهی هنری در واقع بیشتر شبیه حفاری منابع معدنی است تا احیای پروژه‌ای تفریحی.» کریستو هدف این پروژه را، با پرونده‌ای هزار و ۶۸۶ صفحه‌ای شامل نقشه‌های مدیریتی، زیست‌محیطی، شیمی و استاتیک خاک، حسابداری و مالی، روابط عمومی، و حقوقی، هدیه‌ای به مردم کلورادو می‌داند که می‌تواند موجبات لذت و گسترش فضای هنری در سرزمینی زیبا را فراهم آورد. البته در این پرونده دادگاه به مشکلاتی که دیگر پروژه‌های کریستو به‌وجود آورده نیز اشاره می‌کند. در پروژهی «چترها» که در ۱۹۹۱ نصب شده بود چتری ۴۸۵ پوندی به‌علت باد شدید از جا درآمد و برخورد آن باعث مرگ یک زن در کالیفرنیا شد. این اتفاق سبب شد کریستو سریعاً پروژهی «چترها» را در ژاپن و کالیفرنیا جمع کند. می‌گویند از اجراهای آنها هیچ پسماند و اثری در محیط به‌جا نمی‌ماند اما به‌هرروی کارهای محیطی با این وسعت امروزه از نزدیک تحت‌نظر محافظان محیط‌زیست و طبیعت قرار دارند و این سؤال که کریستو و هنرمندان مشابه تا چه حد واقعاً «دوستدارِ محیط‌زیست» هستند در گوش زنگ می‌زند.
جز این پروژه‌ها تعداد بسیاری پروژه‌های کوچک و بزرگ دیگر در بسته‌بندی اماکن، مجسمه‌ها و یادمان‌ها (از جمله دیوار رومی و ویلا بورگز در ۱۹۷۴ و مجسمه‌ی یادبود لئوناردو داوینچی در میلان در ۱۹۷۰) و پوشاندن فضاهای داخلی موزه‌ها به‌دست کریستو و ژانکلود، همه در ابعاد و اجزای حیرت‌انگیز، اجرا شده‌اند؛ حدود بیست تا از ۳۷ پروژهی برنامه‌ریزی‌شده‌ی آنها.
در ۲۰۰۹، ژانکلود در هفتاد‌وچهارسالگی بر اثر عارضه‌ی مغزی درگذشت. در زمان مرگش همچنان دو اثر مهم در حال انجام بودند؛ یکی «روی رودخانه» و دیگری «مصطبه» که هرمی است متشکل از بشکه‌های نفت برای محوطه‌ای در امارات متحده‌ی عربی. کریستو قول داد که این دو پروژه همان‌طور که ژانکلود خواسته اجرا شوند. کریستو و ژانکلود آثاری غیرماندگار خلق کرده‌اند. جاه‌طلبی آنها و زمین و زمان و کوه و دشت و دریا و فوجی از انرژی انسانی را به‌کار گرفته تا تصویر ذهنیشان را به ما نشان دهند اما پس از این نمایش کارشان را تمام‌شده فرض می‌کنند. آنها به جای تحمیل سازه‌ای ماندگار روی زمین تصویر ذهنیشان را به تعداد بی‌شمار تماشاگران بی‌واسطه و باواسطه تکثیر کرده‌اند. حال با گذر از این مهم‌ترین ویژگی آثارشان، که کریستو معتقد بود با خلق آثار فانیِ عظیم شأنی افسانه‌ای بدان‌ها می‌بخشد، قرار است «مصطبه»ای عظیم‌الجثه را در ابوظبی بنا کند که بزرگ‌ترین چیدمان دائمی دنیا بشود. برآورد هزینه‌ی ساخت‌وساز آن ۳۴۰ میلیون دلار تخمین زده شده که در ضمن آن را گران‌ترین چیدمان دنیا هم می‌کند. با ۱۵۰ متر ارتفاع گویا این اثر جواب ابوظبی به اهرام مصر است؛ پاسخ تمدن و امپراطوری نوین به تمدن باستان که بناست از ۴۱۰ هزار بشکه‌ی نفت رنگارنگ ساخته شود و به قول خود او «زیباترین اثر هنری در طبیعت صحرا در صدکیلومتری ابوظبی». در کتابی که او اخیراً با همین نام «مصطبه» منتشر کرده تأکید می‌کند که این کار نیز مانند دیگر آثار آنها هیچ‌گونه موضع سیاسی یا اقتصادی ندارد و فقط و فقط همان‌طور که ژانکلود می‌گفت برای شادی و لذت بردن خلق می‌شود.
آنها ورای تأثیر بصری و زیبایی‌شناسانه‌ای که همیشه تنها ادعای آن را داشتند، و همواره وجود هرگونه معنای عمیق‌تر به‌جز «زیبایی بی‌واسطه» را در آثارشان انکار کرده‌اند، توانستند با بسته‌بندی اماکن و بناها و میراث ساخته‌ی بشر یا طبیعت، تصور حسرت‌بار حمل همه‌ی خاطرات و اماکن را به‌دست یک مهاجر به زیباترین شکل به‌تصویر بکشند، مهاجرتی عظیم؛ آماده کردن میراث طبیعی و انسانی برای رفتن به جایی دیگر، جهانی دیگر شاید … .
