در گفت‌وگویی می‌گوید: «من نمایشنامه‌ای دیدم که زندگی‌ام را تغییر داد، «دیوانه» از جرمی ولر. زندگی مرا تغییر داد چون مرا تغییر داد -شیوه‌ی فکر کردنم، شیوه‌ی رفتارم- یا شیوه‌ای که سعی می‌کنم رفتار کنم. اگر تئاتر بتواند زندگی کسی را تغییر بدهد، در نتیجه، مطمئناً می‌تواند جامعه را تغییر بدهد، زیرا همه‌ی ما بخشی از آن هستیم. همچنین فکر می‌کنم یادآوری این نکته حائز اهمیت است که تئاتر نیرویی بیرونی نیست که بر جامعه اعمال شود، بلکه بخشی از آن است؛ بازتابی است از طریقی که مردم، از داخل جامعه، جهان را می‌بینند. فیلم‌های ترسناک جامعه‌ی خشن ایجاد نمی‌کنند (هرچند می‌توانند آن را تداوم بخشند)، بلکه محصول این جامعه‌اند. فیلم‌ها، کتاب‌ها، تئاتر همه و همه نمایانگر چیزی است که از قبل وجود دارد، حتی اگر تنها در ذهن یک شخص باشد و این بازنمایی می تواند چیزی را که توصیف میکند دگرگون یا تقویت کند… .» اینها را سارا کین [۱۹۷۱-۱۹۹۹] می‌گوید، نمایشنامه‌نویس بریتانیایی که نه فقط به تئاتر که به هنر هم اعتقاد داشت و در وصف این آخری می‌گفت: «هر هنر باکیفیتی، در شکل یا محتوا، برانداز است. و بزرگ‌ترین هنر در قالب و محتوا [هر دو] براندازانه است. و اغلب اوقات، فرم عنصری که بیشترین ناسزاها را نثار کسانی میکند که می‌خواهند سانسور را تحمیل کنند. بکت، بارکر، پینتر، باند، همه نه به دلیل محتوای کارشان، بلکه به دلیل استفاده از اشکال غیرناتورالیستی‌ای مورد انتقاد قرار گرفتند که به تفسیرها و برداشت‌های ساده‌انگارانه تن درنمی‌دادند. فرم و محتوا سعی می‌کنند یکی باشند؛ فرم همان معناست.»
گفت‌وگویی که در پی می‌آید، همزمان با نگارش واپسین نمایشنامه‌ی کین، «جنون در ۴:۴۸»، انجام شده و در آن می‌توان اطلاعات دست‌اولی از چگونگی خلق نمایشنامه‌هایش، آثاری که به وجدش آورده‌اند، نویسندگانی که از آنها الهام گرفته و نگاه این نویسنده‌ی برتر آخرین ربع قرن بیستم به جهان یافت.
زبان آلمانی‌ات در چه حال است؟
خیلی خیلی بد. پارسال، در مدت اقامتم در امریکا، سخت مطالعه کردم و وقتی در پاییز برای میزانسنم از «ویتسک» در گیت تیاتر به لندن برگشتم، علاوه‌بر ترجمه‌ی انگلیسی، حتی توانستم با متن اصلی هم کار کنم. ولی از آن زمان، به حال خودش رها شده. بااین‌حال بگویم که توانایی خواندن بوشنر، کافکا، برشت و گراس به آلمانی فوق‌العاده است.
چه چیز کافکا تو را شیفته‌ی خود میکند؟
ابتدا کافکا را با فردی نامعقول و هذیان‌گو اشتباه گرفته بودند و این احتمال وجود دارد که معاصرانش حتی او را دیوانه پنداشته باشند. امروز نوشته‌هایش کاملاً واقعگرا (رئالیست) به نظر می‌رسند و فکر نمی‌کنم پدیده‌ای نادر باشد: نویسندگانی با قدرت تخیل سرشار که بعدتر معلوم می‌شود واقعگرا هستند. یک مثال دیگر، «۱۹۸۴» نوشته‌ی اورول است؛ وقتی امروز این رمان را می‌خوانیم، برایمان دشوار است که آن را داستان تخیلی به‌حساب آوریم. وقتی روی «پاک‌شده» کار میکردم از نو «محاکمه» اثر کافکا را خواندم، یکی از آن کتاب‌هایی است که درشان هیچ چیز عینیت پیدا نمی‌کند، که درشان هرگز گفته نمی‌شود موضوع دقیقاً از چه قرار است. با این‌همه هر لحظه درکش می‌کنیم.
و برشت؟ آیا کار تئاتری‌ات را تحت‌تأثیر قرار داده؟
آها، پرسش خوبی است. (مکث طولانی) «زندگی گالیله» یکی از نمایشنامه‌های مورد علاقه‌ی من است. چرایی‌اش را اغلب از خودم پرسیده‌ام، اما تا امروز پاسخ قانع‌کننده‌ای نیافته‌ام. بی‌وقفه از نو می‌خوانمش و هربار از اینکه توانسته‌اند چنین نمایشنامه‌ی گیرایی با موضوع علوم طبیعی بنویسند به شگفت می‌آیم. موضوعی که در آن طرح شده، همان ارزش نسبی حقیقت، خیلی به «عشق فدر» ربط پیدا میکند؛ اینکه در زندگی چقدر دروغ را برای نجات خودمان انتخاب می‌کنیم؟ در «گالیله»، پرسش اصلی اثبات این نیست که آیا زمین دور خورشید می‌گردد یا برعکس، بلکه مسأله حقیقت است و اینکه باتوجه‌به آن چگونه رفتار می‌کنیم.
به دروغ فدر اشاره می‌کنی که در آن هیپولیت به او تجاوز کرده بود؟
بله و هیپولیت، که او هم از آن طرف دروغ می‌گوید، چراکه تجاوز را می‌پذیرد. با این‌همه او همزمان دارد حقیقت را می‌گوید، چراکه دروغ فدر تنها بیان ممکن برای کاری است که با او کرده، طوری‌که سرانجام دروغ به حقیقت بدل می‌شود. زبان واژگان دیگری برای توضیح رفتارش در اختیار ندارد. در دوره‌ای که «عشق فدر» را می‌نوشتم، بسنده کردن به حقیقت ذهن مرا بسیار مشغول کرده بود… در آن زمان خیلی افسرده بودم…
این موضوع مانع از آن نشد که بگویی «عشق فدر» کُمدی‌ات بوده؟
بله، اما کمدی نیز هست. به‌رغم همه‌چیز، زمانی که این نمایشنامه را نوشتم، خیلی خیلی افسرده بودم. روی اعصاب همه می‌رفتم چون برایم هیچ چیز مهم‌تر از همیشه گفتن حقیقت نبود و مدام از دورویی دائمی در زندگی شکایت میکردم؛ دورویی مرا افسرده می‌کرد، مانع از این می‌شد که روابط صادقانه داشته باشم. تا جایی که یکی از دوستانم به من گفت که ارزش‌هایم دروغین است؛ که از حقیقت کمال مطلق ساخته‌ام؛ که حقیقت مطلق نیست، بلکه زندگی مطلق است؛ که در بطن این زندگی لازم است گاه‌گاهی با دروغ کنار بیاییم. طبعاً، درست است. اگر می‌توانستم به شیوه‌ای عمل کنم که بسنده کردن به حقیقت در مرتبه‌ی دوم قرار بگیرد، حالم بهتر می‌شد. اما به هر تقدیر من نتوانستم و به همان اندازه این شکست متعلق به هیپولیت نیز هست. در آخر همین است که او را می‌کشد.
در نمایشنامه، مرگ هیپولیت همچون اوج هستی او تجلی میکند؛ وقتی که در انتها می‌گوید: «اگر تنها می‌توانست لحظات بیشتری از این دست داشته باشد.» به‌رغم مضحک بودنش، بسیار هم تکان‌دهنده است؛ گویی اولین بار بوده که به خودش ربط پیدا می‌کرده.
بله. وانگهی من نوشتن نمایشنامه‌ی جدیدی را آغاز کرده‌ام -وحشتناک است، باز یکی دیگر- که در آن موضوع عبارت است از شکاف میان آگاهی و بدن. برای من دیوانگی به این شکاف ارتباط پیدا میکند، برای یافتن آنچه عقل سلیم نامیده می‌شود امکان دیگری به‌جز آویزان شدن به خود، از دیدگاه معنوی، جسمانی و عاطفی وجود ندارد. هیپولیت این یکپارچگی را زمان مرگش تجربه میکند، او ناگهان احساس میکند که انسان است و همه‌ی عقلش را در اختیار دارد، اما برای دستیابی به این احساس باید بمیرد. این دقیقاً همان چیزی است که در «ویران» برای سرباز اتفاق می‌افتد. او نمی‌تواند چیزی را که دوستش از آن رنج برده به نوبه‌ی خود تجربه کند، مگر با فشار دادن ماشه‌ای که به بهای زندگی‌اش تمام می‌شود. این همچنین در سطحی دیگر به من امکان می‌دهد که به خودم توضیح بدهم چرا برخی افراد خودشان را «خط» می‌اندازند. تازگی با زنی آشنا شدم که چندین بار اوردوز کرده و کوشیده بود تا به هر شکل ممکن خودش را بکشد. یک جای زخم بزرگ اینجا دارد (گردنش را نشان می‌دهد) و جای زخم‌هایی اینجاها (مچ دست‌هایش را نشان می‌دهد)، اما -گفتنش مضحک است- او بیش از اغلب کسانی که می‌شناسم به خودش نزدیک است. فکر می‌کنم که او لحظاتی که رگ دستش را می‌زند یا اوردوز میکند، یک‌باره به خودش آویزان می‌شود و میخواهد به زندگی ادامه بدهد. پس به بیمارستان می‌رود. زندگی‌اش توالی بی‌پایان اقدام به خودکشی‌هایی است که از آنها گذر میکند. من این عمل را، هر قدر هم که وحشتناک باشد، کاملاً درک می‌کنم. برای من معنی دارد.
«عشق فدر» چگونه متولد شد؟
نمایشنامه سفارش گیت تیاتر لندن بود. می‌بایست نسخه‌ی خودم را از یک کلاسیک می‌نوشتم و ابتدا «ویتسک» را انتخاب کرده بودم. اما گیت تیاتر پیشاپیش کار کاملی را روی بوشنر برنامه‌‌ریزی کرده بود که «ویتسک» را منتفی کرد. انتخاب دومم «بعل» برشت بود که تا حدودی به «ویتسک» ربط دارد… اما گیت هیچ تمایلی به کشمکش‌های احتمالی با وراث برشت نداشت و در نهایت خود تئاتر به من پیشنهاد کرد دنبال یک تراژدی یونانی یا رومی بگردم. من همیشه از این نمایشنامه‌ها بیزار بودم؛ همه‌چیز خارج از صحنه اتفاق می‌افتد و شخصیت‌ها کاری جز وارد شدن و خارج شدن و صحبت کردن نمی‌کنند، آخرش که چی؟ به‌رغم همه‌چیز تصمیم گرفتم یکی از این نمایشنامه‌ها را بخوانم تا ببینم آیا می‌توانم با آن کاری کنم یا نه. سنکا را انتخاب کردم چون اقتباس یکی از نمایشنامه‌هایش را که کاریل چرچیل کار کرده بود خیلی پسندیده بودم. «فدر» را خواندم و در کمال تعجب برایم جالب بود. [نمایشنامه] توصیف خانواده‌ی سلطنتی از نظر جنسی فاسدی است و از این نظر کاملاً معاصر. مدت‌ها قبل از مرگ دایانا، در «عشق فدر» صحنه‌ای وجود داشت که در آن محبوب‌ترین عضو خانواده‌ی سلطنتی می‌میرد و اینها. نمایشنامه الآن خیلی بیشتر مد روز است (می‌خندد). دلیل دوم این بود که هیپولیت سنکا با نجابت قلابی‌اش، با پاکی و پیوریتانیسمش، برایم کمترین جذابیتی نداشت، درحالی‌که موضوع بیشتر برای من برجسته کردن چیزی بود که می‌توانست جذاب باشد؛ با نشان دادنش از زاویه‌ای کمتر جذاب و همین‌طور با وارونه کردن و برگرداندن پیوریتانیسمش به چیزی برخلاف آن. می‌خواستم درباره‌ی یک رفتار در زندگی بنویسم و نه یک شیوه‌ی زندگی. پس هیپولیت من می‌بایست به جای پرهیز جنسی، که به‌هرحال به‌زعم من کسل‌کننده بود، به حقیقت بسنده می‌کرد. به‌علاوه، من متقاعد شده بودم که می‌توان قرارداد اتفاق افتادن همه‌چیز در خارج از صحنه را به‌خوبی دور زد یا دست‌کم درصدد آوردن اتفاقات بر صحنه برآمد. آخرین جنبه این بود که قبل از حتی آخرین صحبتم با گیت برای اقتباس «بعل»، پیشاپیش چند صحنه برایش نوشته بودم که ناگهان به‌دردنخور شدند. اما با رجوع دوباره به آنها، از شباهت میان بعل و هیپولیت به شگفت آمدم و توانستم از این صحنه‌ها همچون مصالحی برای «عشق فدر» استفاده کنم. ابتدا صحنه‌ی هیپولیت و کشیش را برای «بعل» طراحی کرده بودم.
فقط از سنکا استفاده کردی؟
بله. در ادامه اوریپید اضافه شد، اما پس از آنکه کارم با «عشق فدر» تمام شد. همچنان راسین را نمی‌شناسم و حتی [متن] سنکا را فقط یک بار خواندم، برای اینکه خیلی در آن غوطه‌ور نشوم. نمی‌خواستم نمایشنامه‌ای بنویسم که تنها با توجه به نسخه‌ی اصلی فهمیدنی باشد. متن می‌باید زندگی خودش را می‌داشت.
آیا هیپولیت را آگاهانه به جای «فدر» برای شخصیت اصلی انتخاب کردی؟ عنوان پیشاپیش این نوید را می‌دهد، چون به موضوع «عشق فدر» ارجاع می‌دهد و در انگلیسی حتی از آلمانی هم بارزتر است.
نمی‌دانم. فکر می‌کنم می‌خواستم نمایشنامه‌ای درباره‌ی افسردگی بنویسم چون با وضعیت من در آن زمان همخوانی داشت. در این مقیاس اجتناب‌ناپذیر بود که هیپولیت هر چه بیشتر عمده شود. درعین‌حال، موضوع عبارت بود از شکافی در شخصیت خود من، این واقعیت که من به یک اندازه هیپولیت و فدر هستم. آنها دو چهره از یک شخص هستند؛ وقاحت آشکار، کاملاً زننده، و عشق کور و بی‌چون‌وچرا به کسی که هر چیزی هست جز دوست‌داشتنی. بنابراین برای هر صحنه‌ای که می‌نوشتم در وضعیت‌های متضاد جابه‌جا می‌شدم تا ببینم وقتی این دو نفر با یکدیگر ملاقات می‌کنند چه اتفاقی می‌افتد. «عشق فدر» کوششی برای اتصال دو منتها درجه در سر من بود. و این در نهایت فقط تجربه‌ای افسردگی‌آور نبود بلکه همچنین تجربه‌ای رهایی‌بخش بود.
اینکه شخص به خودش درباره‌ی اسکیزوفرنی‌اش اقرار کند می‌تواند به تمامی از [روی] سلامت باشد…
دقیقاً، هرچند به‌طبع گفتنش کمی عجیب باشد. به همین ترتیب، من افسردگی را لزوماً ناسالم در نظر نمی‌گیرم. برای من برداشت بهکل واقعگرا از جهان اطراف خودش را از این طریق بیان میکند (می‌خندد). احتمالاً باید تا حد معینی توانایی احساس کردن را در خود کاهش داد. در غیر این‌صورت، در جامعه‌ی بیمار سرسختانه سالم خواهیم بود. آنتونن آرتو مثال این است: یا عقلمان را از دست می‌دهیم و می‌میریم، یا درش عمل می‌کنیم و در عین حال بیماریم. چیزی که بی‌گمان دیوانگی است. در نخستین صحنه‌های «عشق فدر»، هیپولیت برایم یک مشنگِ حقیرِ شووینیست بود که با آدم‌ها به‌دلخواه بدرفتاری و خشونت می‌کرد. اما بعدتر در متن بهش احترام می‌گذاریم و حتی برایمان دوست‌داشتنی می‌شود. او از همان ابتدا برای من دوست‌داشتنی بود، چراکه در هر لحظه تمام‌وکمال و بی‌رحمانه صریح است، فارغ از اینکه مقابل چه کسی قرار گرفته، و فارغ از نتایجی که این [رفتار] برای خودش و دیگران به دنبال دارد. او در هر آنچه می‌گوید، خودش را به‌وضوح بیان میکند و نمی‌توان چیزی را که می‌گوید اشتباه درک کرد. فکر می‌کنم که من چنین هدفی را دنبال می‌کنم؛ می‌خواهم به‌وضوح درک شوم و بدون هرگونه سوءتفاهم ممکن. از این منظر، هیپولیت یکی از ایدئال‌های من است. می‌خواهم مثل او باشم. حق با توست، او خیال‌پرداز است، اما شوخ‌‌طبع [نیز] است و این خیلی چیزها را جبران میکند. کسانی هستند که در برخی شرایط با دیگری همچون کمتر از آشغال رفتار می‌کنند، اما تا وقتی شوخ‌‌طبعی نشان می‌دهند، راحت‌تر می‌توان آنها را بخشید. بااین‌حال نمی‌خواهم بگویم که واقعاً باید این کار را کرد. سیاستمداری در بریتانیا وجود دارد، آلن کلارک، مرتجع‌ترین، منفورترین آدمی که بتوان تصورش کرد. او تازگی دفتر خاطراتش را منتشر کرده که درباره‌ی روابط مختلفی است که داشته، چون برای او همه‌چیز حولِ پایین‌تنه می‌چرخد. رفتارش انزجارآور و همزمان آن‌قدر مضحک است که خواندنش سرگرم‌کننده می‌شود. او را می‌بخشیم چون حتی درصدد بازی کردن [نقش] یک آدم درست برنمی‌آید، او صادقانه به فساد جنسی‌اش اعتراف میکند. کاری را که میخواهد میکند و نمی‌خواهد ریاکارانه تمایلات و اهدافی را که ندارد نشان بدهد. می‌توانم بگویم که تا یک جایی برای این کار تحسینش می‌کنم. به همین دلیل است که هیپولیت را دوست دارم. درست مثل یان در «ویران».
و تو کیت و فدر را هم دوست داری؟
بله. کیت در «ویران» به همان شیوه روراست است. به همین دلیل در آفرینش صحنه‌ای این نمایشنامه در هامبورگ از پاک کردن «نه» کیت، وقتی یان از او می‌پرسد آیا تابه‌حال با زنی رابطه داشته، تا این اندازه به خشم آمدم. ممکن است نکته‌ای خیلی جزئی به‌نظر برسد، ولی برای من مهم بود، چراکه او با صداقت مطلق جواب می‌دهد. او تمام مدت درستکار است، تا لحظه‌ای که هفت‌تیر را پیدا میکند و یان ازش می‌پرسد: «آن را پیدا کردی؟» و او یک‌بار دیگر جواب می‌دهد: «نه.» تا این لحظه او یک بار هم دروغ نگفته و این دقیقاً چیزی شبیه به فدر است. او نیازهای خود را بدون صافی تحمیل میکند؛ هرچند به‌خوبی نداند که چه میخواهد. اما درستکاری در او بر باقی چیزها سبقت می‌گیرد و آماده است که برای این بمیرد. شخصیت‌های من همه به‌‌نوعی رمانتیک هستند، بی‌هیچ خویشتن‌داری. فکر می‌کنم که نهیلیسم شکل افراطی رمانتیسم است. احتمالاً همچنین برای این است که نمایشنامه‌هایم بد درک شده‌اند. می‌ترسم به شکل ناامید‌کننده‌ای رمانتیک باشم، در سُنت کیتس و ویلفرد اووِن.
تو طنز «عشق فدر» را چگونه تبیین می‌کنی؟
(درنگی کمابیش طولانی) همچون قسمی از طنز سیاه که زندگی را نجات می‌دهد. در دوران کار آماده‌سازی روی این نمایشنامه، مقاله‌ای در روزنامه‌ای از مردی خواندم که سه سالی می‌شد که دچار افسردگی بود و تعریف می‌کرد که همچنان به‌لطف ذوق نه چندان سالمش برای طنز دوام آورده. تنها طنزش بود که مانع ناامیدی‌اش و سبب تحمل‌پذیر شدنش برای دیگران می‌شد و این جنبه همچنین در «عشق فدر» صدق میکند. هیپولیت حتی یک ثانیه هم طنزش را از دست نمی‌دهد، در غیر این‌صورت او خیلی زود ته می‌کشید. واپسین جمله‌اش فریبکاری نیست، بلکه او کاملاً از طنز و پارادوکس آگاه است.
آیا خودت همیشه صداقت را تجربه کرده‌ای؟
مدام سعی می‌کنم. نتیجه‌اش این است که می‌توانند مرا بینابینی درک کنند. فکر میکردم «ویران» صادقانه‌ترین متنی است که تابه‌حال نوشته‌ام، اما برای وقیح بودن سرزنشم کردند که از اساس حتی در تضاد با صداقت قرار می‌گیرد.
آیا از نمایشگاه «احساس» بازدید کردی؟
نه. ولی با آن‌همه مطالعه‌‌ای که در موردش کردم، احساسات ضدونقیضی داشتم. هر قدر از یک طرف طرفدار بی‌قیدوشرط آزادی هنر، امکانات و موضوعاتش هستم، از طرف دیگر به صداقت تابلو میرا هیندلی شک دارم، گرچه همان‌طور که گفتم خودم آن را ندیده باشم. [موضوع عبارت است از تصویر جنجال‌برانگیز زنِ قاتل کودکانی که از اثر انگشت کودکان ساخته شده است.] من همیشه در متن‌هایم سعی می‌کنم از ارتباط عینی با یک حادثه‌ی واقعی اجتناب کنم. در «ویران» به‌عمد به جنگ بوسنی اشاره نشده، زیرا نمی‌خواستم خود را با افرادی قیاس کنم که آن را در بدن خودشان زیسته‌اند و بسیار بهتر از من می‌دانند که قضیه از چه قرار است. موضوع برای من نقل موقعیتی تاریخی نبود، هرچند این نقش مرکزی برایم بازی کرد. به همین ترتیب با «پاک‌شده» نمی‌خواستم بگویم: این نمایشنامه به آلمان و هولوکاست شش میلیون یهودی می‌پردازد. زمانی که می‌نوشتمش بدیهی است که اساسی بود، اما محتوای نمایشنامه نبود، به همین دلیل آن را حتی برای موقعیت هم معرفی نکردم، درغیراین‌صورت از رنج دیگران برای توجیه کار خود استفاده می‌کنیم که به‌نظرم متقلبانه و بی‌شرمانه است. از طرف دیگر، متن اگر بیش از حد عینی یا محدود به یک نقشه بشود معنا و ابعادش را از دست می‌دهد. نمی‌دانم آیا تابلو میرا هیندلی به چیزی بیش از بچه‌های به‌قتل‌رسیده ارجاع می‌دهد یا نه. اگر نه، او فقط از رنج والدینشان سوءاستفاده میکند. درحالی‌که درعوض، امیدوارم که «ویران» و «پاک‌شده» فراتر از وقایع بوسنی و آلمان بروند.
من هرگز «پاک‌شده» را به‌صورت تفسیری بر هولوکاست نخوانده‌ام. اگرچه مرجع آن واضح است. برای من، این نمایشنامه انعکاسی از اکنون ماست، احساسی که امروز در زندگی داریم.
بله و همچنین تأملی است بر زندگی خود من؛ بدون اینکه خودزندگی‌نامه باشد. در بخشی از «قطعاتی از یک سخنرانی عاشقانه»، رولان بارت می‌گوید که موقعیت عاشق نگون‌بخت قیاس‌پذیر است با زندانی‌های داخائو. ابتدا از این قیاس ناراحت شدم، به نظرم غیرممکن می‌آمد که رنج‌های عشق بتوانند به همان میزان اردوگاه کار اجباری وحشتناک باشند. با فکر کردن به آن، بهتر درک کردم بارت میخواهد چه بگوید. او درباره‌ی از دست دادن خود صحبت میکند. وقتی کسی خودش را گم میکند، چه چیزی برایش باقی می‌ماند؟ این به غیاب مطلق عاقبت، به نوعی از جنون، منجر می‌شود. در این مسیر است که به‌تدریج رابطه با «پاک‌شده» شکل گرفت: وقتی انسان‌ها را در شرایطی قرار می‌دهیم که خودشان را گم کنند و وقتی درباره‌ی این احساس از دست دادن خود می‌نویسیم، می‌توانیم همزمان به هر دو فکر کنیم؛ در هر صورت تا زمانی که نشانه‌هایی چون «آشوویتس ۱۹۴۴» را اضافه نکنیم. چیزی که به‌هرحال محدودیت خواهد بود.
«عشق فدر» را خودت بر صحنه آوردی. هنرپیشه‌ها چگونه به این متن واکنش نشان دادند؟
در مجموع خیلی خوب. از همان ابتدا تصمیم گرفتیم خشونت را در رئالیستی‌ترین شکل ممکن نشان دهیم. اگر جواب نمی‌داد، چیز دیگری را امتحان می‌کردیم. اما این اقدام نقطه‌ی آغازمان بود. زمانی که برای نخستین بار صحنه‌ی پایانی را آزمودیم، با آن‌همه خون و روده‌های جعلی، بهکل منقلب شده بودیم. همه‌ی گروه آنجا بود، پوشیده از خون، همگی تجاوز کرده بودند، کشته بودند، گردنشان را زده بودند و یکی از هنرپیشه‌ها گفت که این نفرت‌انگیزترین نمایشنامه‌ای است که درش بازی کرده و رفت. به‌رغم همه‌چیز، برای همه‌ی ما روشن بود که این صحنه نتیجه‌ی کار پیشینی‌مان روی متن بود، ما بر پایه‌ی مجموعه‌ای از مراحل رشد عاطفی به این رسیده بودیم، منطق درونی خود را داشت و در نتیجه به چشم هیچ کس توجیه‌ناپذیر نمی‌رسید، فقط به‌شکلی افراطی مفرح نبود. همچنین خواستم میزانسن «عشق فدر» را خودم انجام بدهم، چراکه در طول تولیدات مختلف «ویران» تصاویری را که پیش‌بینی کرده بودم، روی صحنه ندیدم، هرچند به‌شکلی کاملاً واضح تصریح شده بودند. باتوجه‌به اینکه میزانسن خودم بودم، نمی‌توانستم کسی را برای این «التقای واکه‌ها» سرزنش کنم. در کمال تعجب دیدم که اصلاً اجرای شرح صحنه‌ای مانند «روده‌هایش را بیرون می‌کشیم»، در وفاداری به متن، آن‌قدرها هم که تصور می‌کنیم دشوار نیست. تماشاچی می‌داند که لحظه‌ای مثل این چیزی جز تئاتر نیست، اما آنها آماده‌اند تا به توهم باور بیاورند، به گونه‌ای که تصویر منتقل می‌شود.
می‌توانی بگویی چرا برای تئاتر می‌نویسی؟
این شکلی است که ترجیح می‌دهم، چون نمایشِ زنده است. او خودش را می‌آفریند بدون اینکه چیزی بتواند با آن مخالفت کند، رابطه‌ای آنی بین صحنه و سالن، رابطه‌ای که با فیلم نداریم. برای فیلمی که سناریویش را نوشتم، «پوست»، مردم می‌توانند بیرون بروند یا کانال را تغییر بدهند بدون اینکه هیچ تأثیری در فیلم داشته باشد، فیلم ادامه پیدا میکند، بدون اینکه به‌هیچ‌وجه تغییر کند. در عوض، وقتی کسی در حین اجرای «ویران» بلند می‌شود و بیرون می‌رود، این به عنصر سازنده‌ی تمامی تجربه بدل می‌شود. تعامل بین نمایشنامه و مخاطب را دوست دارم.
پس وقتی کسی بلند می‌شود و می‌رود، برای تو شوک نیست؟ بیشتر اوقات می‌خواهیم برای کاری که انجام می‌دهیم دوستمان بدارند.
(می‌خندد.) من امید روزی را که چنین اتفاقی بیفتد از دست داده‌ام. وقتی کسی می‌رود، دست‌کم اتفاقی می‌افتد. یعنی دست‌کم مردم به خواب نرفته‌اند. خیلی نگران نیستم، دست بالا به خشمم می‌آورد چون در اصل می‌توانستیم بلیط ورودی را به کسی بدهیم که شاید از نمایشنامه خوشش می‌آمد. قبل از اینکه حتی کوچک‌ترین تصوری از واکنش‌های شدیدی که «ویران» در بریتانیا برانگیخت داشته باشم، پیشاپیش تماشاگرانی بودند که در آخرین تمرینات از رویال کورت بیرون رفته بودند؛ که این مرا متعجب نکرد. صادقانه بگویم، حتی معتقدم که باید چنین باشد. وقتی کسی بلند می‌شود و می‌رود، ممکن است چیزی در میزانسن بلنگد. من میزانسن‌هایی از «ویران» را دیدم که درشان دلیلی برای رفتن وجود نداشت، چراکه چیزی که روی صحنه می‌گذشت از نظر عاطفی به شما مربوط نمی‌شد و می‌شد با آرامش از هر آنچه درش می‌گذشت فاصله گرفت، همه چیز را مضحک، توهین‌آمیز یا به‌سادگی فضله دید. برعکس، در خلال آفرینش اولیه [نمایشنامه] -که آن هم کامل نبود- خشونت عاطفی به‌مراتب بیشتر از خشونت جسمی محوریت داشت. چیزی که نمایشنامه را برای تماشاگر تهدیدآمیزتر میکند. ما می‌دانیم که در «ویران» پیشامد چه چیزی را حس می‌کنیم اگرچه هیچ‌چیز خاصی تحقق نیابد. اما همه‌چیز سخت به هم متصل است. رفتار سرباز از وضعیتی منتج شده که یان در اتاق هتل به‌وجود آورده است، درعین‌حال که خودش را برای آن تحقیر میکند و از سرنوشتش شکایت دارد و این در واقع اتفاقی است که به‌زعم من رخ می‌دهد: افرادی که خشونت شدیدی اعمال می‌کنند، موفق می‌شوند در قربانیان خود احساس گناه ایجاد کنند. این نمایشنامه چرخه‌ی خشونت عاطفی و جسمی را نشان می‌دهد که کش می‌آید و خود را گسترش می‌دهد، اما اگر در هم تنیدگی آنها را قطع کنیم، گردن نمایشنامه را می‌شکنیم. به دو قسمت غیرمرتبط تقسیم می‌شود که به نظر بدترکیب می‌آید.
(با نگاهی به قفسه‌های کتابخانه) به عقیده‌ی خودت چه کسانی بیشتر از همه بر تو تأثیر گذاشته‌اند؟ به نظر می‌رسد که زیاد می‌خوانی.
بله. نام بردن از تأثیرات مستقیم همین‌جوری دشوار است، مگر اینکه شاید هارولد پینتر، هاوارد بارکر و ادوارد باند. عمدتاً به ادبیات اروپایی علاقه دارم، به‌ویژه بخش مربوط به قاره [اروپا]. قبلاً کمی درباره‌ی کافکا صحبت کردیم. با این‌همه، هنگام نگارش هر نمایشنامه، متون خاصی را مجدداً بی‌وقفه بازخوانی می‌کنم. برای «پاک‌شده»، «ویتسک»، «۱۹۸۴»، «سونات اشباح» استریندبرگ و «شب دوازدهم» شکسپیر بودند. برای «ویران» حتی آشکارتر بود، چراکه این نمایشنامه برای من از سه بخش تشکیل شده؛ بخش نخست به‌شدت به ایبسن گرایش داشت، بخش دوم به برشت و بخش سوم به بکت. به اینها باید «لیرشاه» شکسپیر اضافه شود. برای «عشق فدر»، «بعل» و «بیگانه» اثر کامو بودند. برای «عطش»، چهارمین نمایشنامه‌ام، «سرزمین هرز» اثر تی. اس. الیوت، و برای نمایشنامه‌ی جدید آرتو است که فعلاً مشغولم کرده.
پیش از این هرگز آرتو و باتای نخوانده بودی؟
نه. باورکردنی نیست، نه؟ خیلی وقت بود که به من می‌گفتند می‌باید آرتو را خیلی دوست داشته باشم، ولی من آثارش را هیچ نمی‌شناختم. در دانشگاه، از طرف مدرسی به من توصیه شده بود که من آن‌قدر ازش متنفر بودم که خودم را به طور خودکار متقاعد کردم که اگر کسی مثل او آرتو را دوست داشته باشد، باید وحشتناک باشد. اما اخیراً خودم آن را کشف کردم و هرچه بیشتر می‌خوانمش، بیشتر مجذوب می‌شوم. جستارهایش درباره‌ی تئاتر نفسگیرند و این‌همه ارتباط نمایشنامه‌های من با آنها شگفت‌انگیز است. بااین‌حال آرتو نخستین نویسنده‌ی این جریان است که من تاکنون به او پرداخته‌ام. مطمئنم که پس از او به سراغ باتای خواهم رفت.
- خانم فهیمه نجمی، مترجم این گفت‌وگو، دکترای مطالعات تئاتری از دانشگاه سوربن نوول فرانسه و استادیار دانشکده‌ی هنر دانشگاه تربیت مدرس است.
