پرده‌ی اول
در ۱۸۸۹ وقتی ونسان ونگوگ تابلو «زنبق‌ها» را کامل کرد و قلم‌مویش را به دیوار آویخت، احتمالاً در خیالش خریداری را تصور کرد که تابلو را، در ازای چند سکه، از او می‌خرد و ونگوگ بی‌نوا می‌تواند با پول آن برای سه یا چهار هفته حداقل در آرامش به سر ببرد و غذای گرمی بخورد و اگر شد پیپ تازه‌ای هم برای خودش دست‌وپا کند. در ادامه‌ی همان رویا احساس کرد که می‌تواند چند هفته صبح‌ها از خواب با خوشحالی برخیزد و به آشپزخانه برود و قهوه‌ای برای خودش آماده کند، بعد با چاقوی قلم‌تراشی‌اش پنیر را روی نان تست بمالد و در صندلی‌اش فروبرود و به قیمت فروش آثار بعدی‌اش فکر کند (رویایی که در نهایت هرگز جنبه‌ی واقعیت به خود نمی‌گیرد). احتمالاً در آن ساعت هرگز به فکرش خطور نمی‌کرد که صد سال بعد کسی پیدا شود و در ازای خرید آن تابلو تقریباً پنجاه‌و‌چهار میلیون دلار پرداخت کند، رقمی که شاید ونگوگ با یک‌صدم آن می‌توانست با خیال راحت شب سر بر بالین بگذارد.
پرده‌ی دوم
موزارت وقتی داشت اپرای «عروسی فیگارو» را می‌نوشت پشت میز اتاق کارش، در عمارت مجللی که هفت اتاق داشت، می‌نشست و احتمالاً هر روز غروب از پنجره‌های بزرگ عمارت به بیرون می‌نگریست. او عاشق رنگ غروب بر فراز شهر بود و ساعتی به رنگ سرخ آفتاب شهر وین خیره می‌شد و بعد شروع می‌کرد آهنگ‌های نوشته‌شده‌اش را زیر لب زمزمه کردن. شاید هنگام سرو چای یا قهوه دست یکی از دوشیزگان ساکن عمارت را می‌گرفت و به چرخ زدن در وسط اتاق مشغول می‌شد. موزارت روحش هم خبر نداشت که در مدت کوتاهی بعد از آن در گورستانی دفن خواهد شد که متعلق به تهی‌دستان و بی‌نام‌ونشان‌هاست؛ گورستان سن‌مارکس که آن‌قدر نزد کلیدداران شهر بی‌اهمیت است که بعد از مرگ او برای توسعه‌ی شهر تخریب شد و جایش چیز دیگری ساختند. شاید او، وقتی بی‌خبر از همه‌جا قهوه‌اش را می‌نوشید، نمی‌دانست بعدها فقط صاحب یک قبر خالی در گورستانی دیگر می‌شود، حداقل به‌لطف جناب شهردار از دار دنیا یک سنگ قبر نصیبش شد.
پرده‌ی سوم
اریک ساتی برای تأمین خرج معاش تصمیم می‌گیرد به ارتش ملحق شود اما پس از چندی متوجه می‌شود که برای این کار ساخته نشده و با روحیه‌ی او تنها‌و‌تنها عالم هنر سازگار است. ساتی از ارتش بیرون می‌زند و در جایگاه آهنگساز و نوازنده‌ی پیانو شروع به زندگی جدیدی می‌کند. احتمالاً او هم لحظه‌ای که از پادگان خارج می‌شد هرگز باور نمی‌کرد که تمامی عمرش را باید با همین دغدغه‌ی تأمین معاش سر کند، شاید وقتی‌که در برابر ورودی پادگان نظامی برای آخرین بار ایستاد و به آینده لبخند زد، باورش نمی‌شد که موسیقی‌هایی که ساخته برای موسیقی متن صد‌و‌اندی فیلم استفاده شود، فیلم‌هایی که فقط سود فروش یکی از آنها می‌توانست شگفتی‌سازی اریک ساتی را کامل کند و او بی‌نیاز از دغدغه‌ی مالی کارها و ایده‌های ناتمامش را تمام کند.
***
سال‌هاست که در هنر ازاین‌دست روایت‌ها بسیار شنیده می‌شود. مسأله‌ی هنرمند فقیر انگار برای خود هنرمندان هم چیزی جالب به‌نظر می‌رسد و شاید در بین بسیاری هنرمندان فضیلت محسوب شود اما درهرصورت در واقعیت فقر بالاخره چهره‌ی کریه و زشت خود را نمایان می‌کند. با ظهور قرن بیستم و اتفاقی که فیلسوفان مکتب فرانکفورت آن را صنعت فرهنگ می‌نامند، سرمایه‌داری متوجه اهمیت هنر شد و فهمید که می‌تواند از هنر به‌صورت کالایی پرمنفعت کمال استفاده را بکند و خب در این میان عرضه‌وتقاضای آثار هنری چندان با کالاهای دیگر همسو نبود، چراکه اثر هنری ارزش افزوده‌ی بالایی دارد و به انباشت سرمایه کمک فراوانی خواهد کرد. از ابتدای قرن بیستم کم‌کم رواج فروش آثار هنری و طلب دستیابی به آنها بیشتر و بیشتر شد. ظهور هنر عامه‌پسند هم به کمک سرمایه‌داری آمد و آنچه اتفاق افتاد بی‌نظیر بود، جمعیت مشتاق و خریداران فراوان هنر از شنوندگان موسیقی گرفته تا تماشاچیان سالن‌های سینما و تئاتر هر روز بیشتر و بیشتر می‌شدند. سازوکار سرمایه هم برای بهره‌برداری بیشتر از هنر شایان توجه بود. هر روز به‌مدد رسانه‌های مختلف، محصولات و کالاهای فرهنگی متنوع‌تری به بازار عرضه می‌شد و تقاضا برای خرید این یا آن سبک و فرم هنری تغییر می‌کرد. اما این وسط خیلی از هنرمندان همچون کارگران مزدبگیری بودند که هیچ‌گونه مالکیتی بر زندگی و محصولاتشان نداشتند، چیزی که تا به امروز هم تغییری در آن حاصل نشده است. هنرمندانی هم هستند که از دل همین وضعیت با همراهی و همدلی سرمایه‌داری به نان‌و‌نوایی رسیده‌اند و از لحاظ وضعیت مالی و معیشتی در سطح بالایی به سر می‌برند، اما این اقلیت ناچیز در برابر آنچه در رشته‌های هنری می‌گذرد چندان اهمیتی ندارد و همچنان انگار هنرمند بودن و/یا خالق اثر هنری بودن در جوامع تعریف مشخصی ندارد. می‌شود گفت که بحران‌های اقتصادی قرن بیستم و سپس قرن بیست‌و‌یکم بیشترین ضربه را به بخش هنر وارد آورد. انگار باید پذیرفت که شغل‌ها و عرصه‌های فعالیت هنری بی‌ثبات‌کاری به‌حساب می‌آیند.
غالب دانشوران بی‌ثباتی را با ارجاع به آنچه کارگران از آن محرومند تعریف می‌کنند؛ ازجمله عواملی مانند دسترسی آسان به اشتغال دستمزدی، حمایت در برابر اخراج خودسرانه، امکان پیشرفت، ثبات شغلی درازمدت، ایمنی کافی، کسب مهارت‌های جدید، دستمزدهای معیشتی و نمایندگی اتحادیه‌ای.[۱] در این نوشته سعی بر این است تا باتوجه‌به مسأله‌ی بروز همه‌گیری بیماری کرونا و تعطیلی اجباری بسیاری از مشاغل به موضوع بی‌ثبات کاری در هنر و به‌خصوص عرصه‌ی موسیقی بپردازیم و نیم‌نگاهی هم بیندازیم به چگونگی حضور دولت و نهادهای دیگر در این ایام.
پس از تعطیلی حدود دوماهه‌ی کشور، بنا بر الزاماتی که بی‌شک اقتصادی است، دولت تصمیم گرفت تا دوباره فعالیت‌ها ازسر گرفته شود، بدون آنکه خطر ویروس کرونا اهمیتی داشته باشد. رئیس‌جمهور جلوگیری از فروپاشی اقتصادی را به حوزه‌ی سلامت ترجیح داد و تصمیم گرفت تا همه‌چیز با رعایت حفظ فاصله -البته این بار نه از دیدگاه اخلاقی یا دستورهای دینی بلکه از لحاظ بهداشتی- به حالت عادی برگردد.
در دو ماه تعطیلی اجباری مشاغل عملاً بسیاری از فعالیت‌های هنری هم تعطیل شد و هنرمندان بسیاری از کار بیکار شدند؛ چیزی که تابه‌حال دامن اهالی هنر را به این شکل نگرفته بود و آنها که در تمام این سال‌ها با مشکل اقتصادی روبه‌رو بودند این‌بار مشکل را به‌صورت دیگری تجربه کردند، تجربه‌ی قطع هرگونه درآمد بدون وجود هیچ حمایتی از سوی نهادهای متولی هنر و دولت.
با پیروزی انقلاب و حضور نگاه ایدئولوژیک و نه‌چندان مهربانانه‌ی حاکمیت با موسیقی، هنرمندان این عرصه چاره‌ای جز خانه‌نشینی و تدریس خصوصی نداشتند و تنها راه حضور بسیاری از هنرمندان موسیقی در عرصه‌ی جامعه بزرگداشت‌ها یا مناسبت‌هایی بود که گاه‌و‌بیگاه رخ می‌داد و از آنها برای حضور در آن مراسم و گرم کردن مجلس دعوت می‌شد. با پایان جنگ و تغییرات گسترده‌ی سیاسی و اقتصادی در درون نظام، پای موسیقی به‌طور رسمی به رسانه‌های دولتی باز شد و از شدت مخالفت با حضور موسیقی در عرصه‌ی عمومی کاسته شد، اما این‌بار هم میل و سلیقه‌ی متولیان فرهنگ باعث شد تا بسیاری از موسیقیدانان نامی راهی به رادیو یا تلویزیون و همچنین اجرای کنسرت نداشته باشند (بااین‌حساب سرنوشت اهالی بی‌نشان هنر و فاقد صلاحیت‌های نانوشته را خودتان تجسم کنید). این دسته از افراد همچنان به‌صورت روزمزد مشغول به کار در مکان‌های خصوصی خود بودند و قوت لایموت خود را از راه تدریس به‌دست می‌آوردند. در دهه‌ی هفتاد اما اتفاق دیگری رقم خورد و با روی کار آمدن دولت اصلاحات و باز شدن فضای سیاسی و فرهنگی، سبک‌های مختلف موسیقی به‌طور قانونی وارد عرصه‌ی اجتماعی ایران شدند. این سبک‌ها را می‌توان کالایی در خدمت صنعت فرهنگ دانست و به‌همین دلیل هم با روی گشوده از آمدن آنها استقبال شد. موسیقی پاپ در این میان بیشترین سود را از تغییر دولت برد. مسأله‌ی هنر دیگر هنر متعالی یا آنچه متولیان آن را هنر انسان‌ساز می‌خواندند نبود، مسأله دیگر اقتصاد سیاسی بود و می‌بایست برای به‌دست آوردن هرچه بیشتر سود، به فکر تغییر ارزش‌ها افتاد. با تمام این تفاسیر اما همچنان تیغ سانسور و گزینش بر گردن موسیقی احساس می‌شد و هنرمندان موسیقی کلاسیک، موسیقی‌های زیرزمینی آن زمان (مثلاً راک و رپ) چندان بهره‌ای از سفره‌ی بازشده‌ی دولت نمی‌بردند. در دولت‌های بعدی نیز این اتفاق کم‌وبیش با همین رویکرد دنبال می‌شد، فقط فرقش این بود که دیگر چیزی به اسم موسیقی زیرزمینی شنیده نمی‌شد، چرا که با چراغ سبز دولت بیشتر سبک‌های مرسوم موسیقی به عرصه‌ی عمومی وارد شدند و آلبوم و کنسرت رسمی آنها شنیده شد اما همچنان یک مسأله حل‌نشده باقیمانده بود و آن‌هم نبود هیچ‌گونه تعریفی از هنرمند در برنامه‌های حمایتی دولت بود و نبود بیمه، نداشتن ثبات کاری، نبود چتر حمایتی، سانسور و گزینش از مشکلات اصلی قشر هنری جامعه به حساب می‌آمد. دولت برای حل این مشکل صندوق اعتباری هنر را تأسیس کرد و هنرمندان را در زمره‌ی بیمه‌شدگان قرار داد ولی سؤال اینجاست که باتوجه‌به نبود ثبات کاری در هنر چگونه می‌توان حداقل یا حداکثر دستمزد را برای هنرمندان موسیقی تعریف کرد یا اصلاً آیا باتوجه‌به نبود ثبات کاری می‌توان تصور کرد که هنرمندان قائل به پرداخت حق بیمه‌ی خود باشند؟
مشکلات حل‌نشده‌ی بی‌ثبات‌کاری هنر در ایام کرونا بیشتر از پیش بیرون زد، حالا امکان درآمد روزمزد هم از بی‌ثبات‌کاران سلب شده بود و کارفرمایان عرصه‌ی موسیقی اعم از آموزشگاه‌داران، صاحبان ارکسترهای کوچک و بزرگ، ناشران، تولیدکنندگان و بسیاری دیگر از کارفرمایان عرصه‌ی موسیقی عملاً هیچ وظیفه‌ای در قبال کارگران خویش احساس نمی‌کردند. چراکه از یک‌سو خود آنها هم از چرخه‌ی اقتصادی حذف شدند و هم اینکه تعریف مشخصی از وضعیت بازار هنر و شکل آن در اقتصاد سیاسی، نهاد دولت و جامعه وجود نداشت و هرچه بود و هست ویژگی سنتی و عرفی است که باتوجه‌به قانون‌های کاملاً بی‌معنی وزارت ارشاد هرازگاهی رنگ جدیدی به‌خود می‌گیرد. در ایام قرنطینه، ستاد مقابله با کرونا بسیاری از مشاغل را به دورکاری و استفاده از بستر اینترنت برای برگزاری کارها به‌صورت آنلاین ترغیب می‌کرد و به‌ناچار خیلی از بی‌ثبات‌کاران عرصه‌ی موسیقی هم محل تدریس خود را از آموزشگاه به اپلیکیشن‌ها تغییر دادند، اما چندان استقبالی از سوی خانواده‌ها و هنرجویان صورت نگرفت و مسأله‌ی اقتصاد همچنان مشکل اصلی هنر باقی ماند.
برخی از آموزشگاه‌ها هم سعی کردند، با ایجاد سامانه‌ای، آموزش آنلاین و دورکاری را پی بگیرند، بی‌توجه به اینکه هزینه‌ی تحمیلی مثل هزینه‌ی اینترنت به هنرجویان و هنرآموزان بی‌ثبات‌کار موسیقی را به‌حساب آورند، حتی باتوجه‌به در اختیار قرار ندادن فضای آموزشی به هنرجو و هنرآموز تغییر چندانی در شهریه‌ها و پرداخت‌ها به هر دو طرف ماجرا دیده نشد. مثال‌های فراوان دیگری از این شکل استفاده از نیروی کار ارزان را می‌توان برشمرد.
در کنار تمامی این اتفاقات باید رویکرد دولت را نیز دنبال کرد. پاسخگو نبودن دولت در برابر مشکلات معیشتی هنرمندان موسیقی تنها مشکل این ایام نبوده و نیست، بلکه دولت و نهادهای حامی صنعت فرهنگ نشان دادند که می‌شود در هر ایامی حتی در همین ایام تعطیل کنسرت‌ها از هنر ابزاری و کالایی چه استفاده‌ها که نکرد. البته تعطیلی کنسرت‌ها چیز جدیدی برای اهالی موسیقی نبود؛ با روی کار آمدن دولت نهم و دهم و دولت‌های پس از آن بسیاری از کنسرت‌ها با دستور نهادهای مختلف مانند دهه‌ی شصت تعطیل شدند. برای اولین‌بار اتفاق منحصربه‌فرد دیگری هم رخ داد و صحبت از شهرها و استان‌هایی شد که هیچ کنسرتی را نباید به دلایل مذهبی، سیاسی یا سلیقه‌ای برگزار کنند و احتمالاً نام آنها را می‌توان شهر بی‌صدا گذاشت! اما باید افزود که تعطیلی کنسرت‌ها دامن همه‌ی سبک‌های موسیقی را نگرفت و باز هم باتوجه‌به سیاست و رویکردهای مختلف گزینش‌هایی در اجرا از جنس چه کسی و چه چیزی صورت می‌گرفت. طبق معمول موسیقی کلاسیک حذف‌شده‌ی اول بود و با کمال تعجب موسیقی سنتی هم به درگاه مغضوبان درآمد. حتی در اجرای هنرمندان برون‌مرزی هم به‌دلیل اینکه همخوان زن داشتند، در این مدت اتفاقات عجیب‌وغریبی افتاد، مثلاً کنسرت عالیم قاسیم‌اف و دخترش فرغانه. موسیقی پاپ هم با سختگیری کمتر لغو مجوز می‌شد و شاید دلیل سختگیری کمتر به آن در سود بیشتری بود که این نوع موسیقی به همراه داشت یا قرار گرفتنش در عرصه‌ی مهم صنعت فرهنگ و کالایی شدن آن. هر چه بود با آمدن ویروس کرونا دوباره بازار کنسرت تعطیل شد و نهادهای دولتی و خصوصی سعی کردند تا به‌مانند باقی کشورها به روحیه‌ی جمعی توجه کنند و با راه‌اندازی کنسرت‌های بدون تماشاگر و آنلاین عملاً سعی در استفاده‌ی هر چه بیشتر از صنعت فرهنگ کنند.
در بوق و کرنا کردن کنسرت‌های آنلاین، آن هم با عبارت جعلی رایگان، چیزی بود که بسیار از سوی متولیان فرهنگ بیان شد. رایگان بودن از دید متولیان به معنای نخریدن بلیت بود، وگرنه هرگز به سود حاصل از ترافیک اینترنت و تبلیغات، آن هم در اپلیکیشن‌هایی دست‌چین‌شده و همسو با منافع اقتصادی بنگاه‌های بزرگ سرمایه‌داری، اشاره نمی‌شد. انگار سازوبرگ‌های ایدئولوژیک دولت چندان میلی به باز کردن این موضوع نداشت، چراکه مهم استفاده از موسیقی‌ها و افرادی بود که مدت‌هاست مصرفی بودن خود را نشان داده‌اند.
دست‌چین کردن عده‌ای خاص و برگزاری کنسرت‌هایی اخته، بی‌بو و بی‌خاصیت و حتی در بسیاری اوقات بی‌ارزش از لحاظ هنری در حالی صورت می‌گیرد که بسیاری از هنرمندان عرصه‌ی موسیقی مشکلات عدیده‌ای را در این ایام طی می‌کنند. صرف‌نظر از گردش سرمایه و میزان درآمد حاصل از این کنسرت‌ها عملاً می‌شد بستری برای معرفی آثار شنیده‌نشده و هنرمندان دیده‌نشده به‌وجود آورد تا حداقل از این تعطیلی اجباری بهره‌ای هم حاصل شود اما متأسفانه تنها و تنها مصرفی بودن هنر و کالایی بودن آن مورد وثوق بنگاه‌های کوچک و بزرگ سرمایه‌داری دست‌اندرکار صنعت فرهنگ است.
بی‌ثبات‌کاری هنرمندان عرصه‌ی موسیقی باعث می‌شود که نتوان از این قشر انتظار زیادی در زمینه‌ی مقاومت و اجرا نکردن بسیاری از کارهای بی‌ارزش سفارشی داشت، چراکه اگر از آن روایت‌های تاریخی نقل‌شده و آن حرف‌و‌حدیث‌های جعلی درباره‌ی هنرمند فقیر بگذریم، هنرمندان هم مثل بسیاری از افراد جامعه خانه و خانواده د‌ارند و ناگزیرند که برای تأمین اقلام اولیه‌ی زندگی منبع درآمدی داشته باشند، حتی اگر آن را به‌صورت روزمزد به‌دست آورند.
علاوه بر کسانی که به‌صورت روزمزد در عرصه‌ی هنر موسیقی مشغول فعالیتند، با جمعیت نهفته‌ی دیگری روبه‌روییم، کسانی مانند دانشجویان موسیقی یا کسانی که مدارک لازم را از سوی نهادهای متولی فرهنگ برای تدریس دریافت نکرده‌اند. اینان به هر دلیل فرصت مناسبی را در اختیار بسیاری از کارفرمایان هنری قرار می‌دهند تا سطح دستمزد را به نفع کارفرمایان تغییر بدهند. این جمعیت نهفته به گفته‌ی مارکس «ذخیره‌ای تمام‌نشدنی از نیروی کار دسترس‌پذیر» است که با مختصاتِ «حداکثر زمان کاری و حداقل دستمزد مشخص می‌شد». در میان این لایه، اشتغال «بی‌نهایت نامنظم» بود و به میزانی که اگر اعضایش موفق به یافتن شغل می‌شدند درجه‌ی استثمارشان بسیار بالا بود. این «عنصرِ خود بازتولیدکننده و خوداستمراربخش طبقه‌ی کارگر بود» که بیش‌ازپیش به حال خود رها شده بود.[۲]
دوران کرونا اشکالات فراوان عرصه‌ی هنر به‌خصوص وضعیت کار در موسیقی را آشکار کرد. شعارهای فریبنده و دهان‌پرکن درباره‌ی هنر چیزی از گندی و پلشتی وضعیت بی‌ثبات‌کاران موسیقی و جمعیت نهفته کم نمی‌کند. مسأله‌ی بسیار جدی استثمار نیروی کار ارزان -که اینجا هنرمند نامیده می‌شوند- پدیده‌ای انتزاعی نیست. سرمایه‌داری ذخیره‌ی نیروی کار در اختیارش را با جاودانه‌سازی طبقه‌ای از «افراد نیازمند» در گذر نسل‌ها بازتولید می‌کند و تنگ‌دستی طول عمر یورشی است هماهنگ بر تن و ظرفیت‌های جسمی افراد نیازمند. بی‌ثباتی اشتغال تحت سرمایه‌داری به خود شرایط کار بسط می‌یابد و نیز به تحلیل بردن شالوده‌ی جسمانی هستی انسان.[۳]
بی‌شک کرونا به ما نشان داد باید به‌تمامی ساختارهای انسان و هر آنچه به آن افتخار می‌کردیم، به دیده‌ی تردید بنگریم. ما نیازمند نقد جدی ساختارها و شکل‌های درون جامعه‌ایم و برای این کار باید دست به عمل زد. شاید در آخر بد نباشد همان شعار معروف را دوباره تکرار کنیم اما این بار به‌صورتی دیگر: «هنرمندان جهان متحد شوید.»
پی‌نوشت:
۱. نظریه‌ی مارکس درباره‌ی بی‌ثباتی طبقه‌ی کارگر و موضوعیت آن برای امروز، ر. جمیل جونا و جان بلامی فاستر، ترجمه: فروزان افشار
۲. همان
۳. همان
- تصویر بالای مطلب: کنسرت پاپ در سالن برج میلا بدون حضور تماشاگر به‌منظور پخش آنلاین / عکس: عباس کوثری
