در سال‌های پایانی دهه‌ی شصت میلادی در اروپا، یعنی آن زمان که کودکانِ زاده در دوران تاریک جنگ جهانی دوم رفته‌رفته زبان به بیان خود می‌گشودند، ضرورت ابداع زبان جدیدی احساس می‌شد که بتواند گذشته‌ی نزدیک را بنمایاند. این زبان می‌بایست متفاوت می‌بود از رساله‌های سیاسی یا شهادتِ صرف بر آنچه گذشته است؛ زبانی برای بازیابی خاطره‌ی فراموش‌شدگان که میان تلی از داده‌های آماری، تحلیلی، درس‌های تاریخ و موج احساسات سوگوارانه مدفون می‌شدند؛ بازیابی آنها که به سادگی و بی‌رد و نشانی توجه‌برانگیز تنها یک غیاب بودند. در آن سال‌ها هنرمندان نیز درگیر مباحثی چون خاطره‌ی فردی و جمعی شده بودند که در فرانسه این جریان با عنوان «هنر خاطره» شناخته می‌شد. از سوی دیگر، رسانه‌های جدید نظیر عکاسی و ویدیو امکانات تازه‌ای برای کاویدن تاریخ در اختیار هنرمندان می‌گذاشتند. هنر می‌بایست حساسیت مخاطبانش را، که به تطبیق با واقعیت تنزل پیدا کرده، تحت‌تأثیر قرار بدهد و آنان را وادارد تا آنچه ندیده‌اند ببینند و آنچه دیده‌‌اند دوباره تفسیر کنند.
به‌جز سایه‌ی گذشته‌ی دهشتبار و زندگی پس از هولوکاست، موضوع دیگری نیز در کار بود که بر فضای کار هنرمندان اروپایی در آن سال‌ها تأثیر می‌گذاشت: در دوران جنگ بسیاری از هنرمندان ناچار به مهاجرت از اروپا به امریکا شده بودند و در نتیجه پایتخت فرهنگی‌هنری جهان به نیویورک انتقال پیدا کرده بود. هنر دهه‌ی شصت میلادی اروپا از سویی با رویدادها و جنبش‌های سیاسی نوینی گره می‌خورد که هنر را به شیوه‌ای تازه با سیاست پیوند می‌زدند و از سوی دیگری ناگزیر بود فضای تصویری خود را در مقابل سیطره‌ی هنر انتزاعی آن روزگار سامان دهد. در دهه‌های اخیر هنرمندان به‌نامی چون انسلم کیفر، کریستین بولتانسکی، الن روتنبرگ و نانسی اسپرو به فاجعه‌ی هولوکاست در آثارشان پرداخته‌اند و محدوده‌های بازنمایی را در این زمینه به‌چالش کشیده‌اند. در این دوران بایگانی همراه با دیگر اشکال نهادی‌شده‌ی «یادآوری»، نظیر یادبودها و موزه‌ها، به‌صورت فرمی بیانگر در کار هنرمندان نیز رفته‌رفته ظهور پیدا می‌کرد؛ شکلی از بایگانی که در فعالیت هنری جاری، هم در معنای لفظی و هم در هیأتی استعاری حضور یافت.
کریستین بولتانسکی در ۱۹۴۴، همان سال‌های پایانی جنگ جهانی دوم، از پدری یهودی و روس‌تبار و مادری مسیحی متولد شد. او همواره تحت‌تأثیر روایات فاجعه‌باری بود که خانواده‌اش، و البته دیگران، از آن تاریخ دهشتبار نقل می‌کردند. در ۱۹۵۸، بدون آموزش‌های مرسوم هنری، نقاشی را آغاز کرده بود. در همان آثار اولیه‌ی نقاشانه‌اش به‌تصویر کردن صحنه‌های تاریخی، موقعیت‌های مرگ‌زا و کاوش در شخصیت‌های درگیر در فاجعه گرایش داشت. نقاشی «اتاق دوار» (۱۹۶۷)، شخصیتی تنها را تصویر می‌کند که بر زمین و در میان معماری آبستره‌ای نشسته است؛ پیکره‌ی سایه‌وار که حس تنهایی، انزوا، اندوه و راز را در ما برمی‌انگیزد. نقاشی‌های فیگوراتیو بولتانسکی از همان ابتدا درگیر مضامینی چون کودکی، خانواده، خاطرات و زندگی مردمان بود. آثار بعدی بولتانسکی به‌نوعی ادامه‌ی همان فضای حاکم بر نقاشی‌های اوست که در مدیوم‌های مختلف هنری بدان‌ها امکان ظهور داده است. او خیلی زود متوجه قابلیت‌های بیانگرانه‌ی مدیوم‌های مختلف شد. به جست‌وجوی رسانه‌ها و واسطه‌های هنری گوناگونی برآمد که می‌توانستند برای کاویدن ایده‌هایش، در باب خاطره و بازسازی حافظه، به کارش بیایند و چیزی ملموس‌تر بیافرینند. اولین بار در ۱۹۷۶ بود که به اجرای چیدمان گرایش پیدا کرد و از آن پس از عکس‌ها، نوشته‌ها، اشیا و به طور کلی بایگانی هر آن چیزی که با زندگی مردمان تماس داشته در آثارش بهره گرفت.
هنر او روایتگر نیست، او ترجیح می‌دهد که به جای تأکید بر هولوکاست، به‌شکل واقعه‌ای خشونت‌بار یکه و مشخص، مخاطبان را با مدارک بازمانده، که بعضاً آزارنده یا خوشایندند، مواجه کند؛ شیوه‌ای که مواجهه یا برخورد سرراست عقلانی را بی‌اعتبار و حساسیت بالقوه‌ی مخاطبانش را بیدار می‌کند. بولتانسکی برای کاویدن این گذشتگی از تصاویر، لباس‌ها، اشیا و یادگارهای مختلف گذشتگان و غایبان استفاده می‌کند و تنش میان واقعیت رویداده‌ها و داستان را وامی‌گذارد تا استعاره را به جای حقیقت بنشاند.
در مقام هنرمندی مفهوم‌گرا، از فرم بایگانی به‌شکل راهی برای دسترسی به گذشته آغاز کرد؛ واقعیتی که در خاطره‌ی ما تنها در هیأتی گسسته و تکه‌پاره به یاد آورده می‌شود. برای بولتانسکی، بایگانی راهی است برای عینی ساختن خاطراتی که دسترسی بدان‌ها به شیوه‌ی دیگری ممکن نیست یا از طریق نشانه‌های حضور فردی که گاه از یاد رفته دسترس‌ناپذیرند. تلاش بولتانسکی گرایش به‌سمت نوعی پالایش اخلاقی دارد. تولیدات هنری او همواره در حس و معنایی از فقدان پیچیده است، چراکه او در پی چیزی است که هرگز به‌راستی ثبت یا بایگانی نمی‌شود.
هنر پس از فاجعه؛ مرگ و ضرورت یادآوری
بولتانسکی در ۱۹۸۷ نمایشگاهی در دوسلدورف آلمان برپا کرد با عنوان «محراب دبیرستان» که در آن از عکس‌هایی از چهرههای شاگردان یک مدرسه‌ی خصوصی یهودی در ۱۹۳۱ استفاده کرده بود؛ عکس‌هایی که تصادفاً در کتابی درباره‌ی یهودیان وین به آنها برخورده بود. بولتانسکی این عکس‌های سیاه و سفید را با بزرگ‌نمایی به‌شکلی محو و تشخیص‌ناپذیر درآورده؛ چهره‌هایی خالی از فردیت، و شناسایی‌نشدنی، با چشمانی که به حفره‌هایی خالی و سیاه می‌مانند، و طرح لبخندی که شاید برای تشریفاتِ مرگ بر چهره‌ها نشسته باشد. او بالای هر یک از این تصاویر یک لامپ روشن قرار داده است، تا شاید بر فردیت در کسوف‌مانده‌ی مردگان تأکید بگذارد. جعبه‌های فلزی استفاده‌شده در این چیدمان، مهر گذر زمان را بر پیشانی دارند؛ این قوطی‌های زنگ‌زده و کهنه تصورات مختلفی چون تابوت، اشیای قدیمی، قفسه‌های بایگانی، یا جعبه‌ی نگهداری یادگاری‌ها را به ذهن متبادر می‌کنند. نام اثر، با ارجاع به «محراب»، زبان شبه‌مذهبی و شمایل‌سازانه‌ی این آثار را به‌خوبی نشان می‌دهد. بولتانسکی می‌گوید که گاه خود را نوعی واعظ مذهبی می‌داند. او می‌خواهد از مرگ، گناهکار یا قربانی بودن، و امور جهانشمول اخلاق در کارهایش بگوید، همان‌چیزی که از نظر او یکی از سویه‌های اصلی مذاهب نیز هست. افزون بر آن او از محراب نیز به‌صورت فرم آشنای هنری بهره برده است.
نمایشگاه چیدمان او با عنوان «سال‌های گذشته» (Dernières Années)،که در ۱۹۹۸ در موزه‌ی هنرهای مدرن شهر پاریس به‌نمایش درآمد، بازسازی تازه‌ای بود از نُه اثر پیشین بولتانسکی که به دلیل نزدیکی‌هایی که بر فرم و منطق این آثار حاکم بود در قالب یک نمایشگاه طراحی شد. ورودی نمایشگاه را فضایی روشن تشکیل می‌داد که به دور از هرگونه مداخله‌ی هنری، یا زیباشناسانه‌ای، بیشتر در فضای دیواره‌های تاریخی و آموزشی بود. بعد از ورود به دومین اتاق از مجموعه‌ی اتاق‌ها، فاز دوم چیدمان با فضایی آغاز می‌شد با طراحی نور به‌شدت متفاوت از فضای قبل که چهار گالری را پیش روی مخاطبان می‌گذاشت: اولین گالری به اثری با عنوان «۱۹۹۵ انسانی» (Menschlich) اختصاص یافته: اتاقی تاریک و مستطیل‌شکل که قدری طول می‌کشید تا چشم بیننده با نور اندک سالن تطبیق پیدا کند. دیوارهای اتاق از سقف تا کف پوشیده از عکس‌هایی بود بریده و بزرگ‌شده از عکس‌هایی که هنرمند بیش از یک دهه قبل گردآوری کرده و در پروژه‌های مختلف آنها را به‌کار گرفته بود. گالری به تاریک‌خانه‌ای می‌ماند که گذر زمان را محسوس و ملموس می‌کند. عکس‌ها به‌گونه‌ای آویخته شده بودند که نظم و ترتیب مشخصی بر آنها حاکم نباشد؛ بسیاری از آنها عکس‌های خانوادگی بود. در میان آنها عکس‌هایی دیده می‌شد که هویتشان با نوار سیاهی پوشانده شده و به نظر می‌رسید از عکس‌های مجرمان انتخاب شده باشند. عکس‌هایی از افسران اس‌اس نیز در این میان دیده می‌شود که از قضا لبخند بر چهره دارند. تصاویر چهار پسر نوجوان، که با برچسب‌های هویتی همراه شدهاند، در این مجموعه استثنا هستند. این تصاویر گویا تنها چهره‌هایی هستند که امکان شناسایی و تشخیص تاریخی در مورد آنها وجود دارد. حضور این چهره‌ها در میان انبوه پرتره‌های بی‌نام‌ونشان دیگر، که از کارهای قبلی هنرمندان به این چیدمان تازه راه پیدا کرده‌اند، به این پرسش دامن می‌زند که چگونه می‌توان خاطرات شخصی را از حافظه‌ی تاریخی تمییز داد. مسأله‌ی دیگر ارتباط میان خشونت لحظه‌ی تاریخی است که آرایش این عکس‌ها بدان اشاره می‌کند و از سویی خشونتِ فکری و عقلانی تاریخ‌هایی است که گرد نظام‌های خاص گزینش و طبقهبندی ساخته می‌شوند.
بولتانسکی در اثر خود با عنوان «آلبوم خانوادگی دی» مجموعه‌ای از ۱۵۰ عکس از آرشیو میشل دوران دوسر را گرد آورده است. او بیست‌وپنج سال زندگی این خانواده را، خاطراتی که به خود تعلق ندارند، گرد آورده و آرایش و چیدمانی تازه بخشیده است. این اثر تناقض ذاتی موجود در هر بایگانی را متجسم می‌کند: رقابتی که میان سازمانِ عقلانی، و نظام طبقهبندی داده‌ها و محتوای غیرعقلانی و حسّانی‌عاطفی آن در جریان است؛ غیابی که از صافی حضور برگه‌های تاریخ عبور می‌کند و دستان خواننده را به جوهر گزنده یا تکانه‌های تاریخ آغشته می‌کند.
بولتانسکی دوگانه‌ی مشابهی را در اثر دیگری با عنوان «کارگران گمشده: کارکنانِ هالیفاکس» برقرار کرده است. در این اینستالیشن بزرگ‌مقیاس بولتانسکی لباس‌های کارگرانی را، که بعد از تعطیلی کارخانه اخراج شدند، بایگانی کرده است. «من برای آنها جایی فراهم کردم، برای هر کارگر یک محفظه تا بتواند یادگارهایش را از زمانی که در آن کارخانه کار می‌کرده در آن نگهداری کند. مانند خانواده‌ی دی.» این اثر نیز نه درباره‌ی یک تاریخ مشخص که بیشتر یادمانی برای خاطره است؛ هنرمند و مخاطب را با گذشته‌ای درگیر می‌کند که در واقع دسترسی به آن ممکن نیست و حذف آن ناگزیر است. اگرچه عکس‌های مجموعه‌ی «خانواده دی» واقعی هستند و محتویات قفسه‌های کارکنان هالیفاکس نیز به‌واقع لباس‌های کارگران هستند، این شیوه‌ی مواجهه با اشیا و بازمانده‌های کارگران آنها را در جایگاهی قرار می‌دهد که اغلب بدان متعلق نبوده‌اند: یعنی در بایگانی، جایی که معمولاً معیارهای مشخصی برای تمییز داده‌ها و اسناد «واجد اهمیت و ارزش تاریخی» وجود دارد.
او در این دسته آثار بخش‌هایی از زندگی‌هایی را بازسازی کرده که هرگز آن را نزیسته است و اشیایی را تصاحب کرده که به او تعلق ندارند. او از بازدیدکنندگان دعوت می‌کند تا معنی هر یک از این زندگی‌ها را با نگاه به گذشته مورد بازاندیشی قرار دهند. تمامی این اشیا و تصاویر از زیست و وجودی ازدست‌رفته حکایت دارند و حاوی قسمی قدرت و پتانسیل حسی و عاطفی قوی هستند. این بایگانی‌ها، ویترین‌ها و نمایشگاه‌ها فرم‌ها/میزانسن‌هایی از این اشیا در فضا و زمان را رقم زده‌اند و تاریخ یا داستان‌هایی را فرامی‌خواند که می‌توانند جمعی، شخصی، واقعی، داستانی، دراماتیک یا آیرونیک باشند. بولتانسکی خود می‌گوید: «هدف من محافظت از رد تمامی لحظات زندگی‌مان است؛ تمامی اشیایی که لمس کرده‌ایم، چیزهایی که گفته‌ایم یا دیگران به ما گفته‌اند.» آثار بولتانسکی افزون بر اینها برگردانی از شیدایی در برابر قدرت عکاسی و وهم و خیالی است که برای ما امکان و قدرت محافظت از خاطره و راندن مرگ را فراهم می‌کنند.
این بایگانی‌ها و تلِ انبوه تصاویر به‌جز یادمان گذشتگان و ازدست‌رفتگان، به نحو دیگری نیز با حافظه و خاطره‌ی ما پیوند می‌خورند. برای بولتانسکی هنر اساساً برانگیزاننده‌ی خاطره و حافظه است: «شما به آن نگاه می‌کنید و چیز دیگری را به خاطر می‌آورید. شما به عکس‌های «آلبوم خانوادگی دی» نگاه می‌کنید و خودتان را در تجربه‌های مشابه زندگی‌تان به یاد می‌آورید.» تصاویر، لباس‌ها و اشیایی که بولتانسکی از زندگی‌های پایان‌یافته یا دست‌کم روزگار سپری‌شده به نمایش می‌گذارد همواره احضار نوعی غیاب است؛ غیابِ کسانی که آنها را زندگی کرده‌اند و هنرمند قصد دارد با آرامشی دیوانه‌وار آنها را به‌یاد بیاورد و به‌خاطر بسپارد: هیچ غیابی نباید از قلم بیفتد.
درعین‌حال این آثار به غیاب و محو تدریجی هنرمندان نیز اشاره می‌کنند: هنرمند هرچه بیشتر کار می‌کند، بیشتر محو می‌شود. چیزی که او از خود می‌سازد یک پرسوناست؛ در مورد بولتانسکی به تعبیر خودش دو پرسونای متفاوت واعظ و دلقک همان هنری هستند که او را محو و غایب می‌گردانند؛ تعبیری که آن را برگرفته از سنت مسیحی می‌داند. هنرمند آینه‌ای در دست دارد، مردم در آن می‌نگرند و می‌گویند: نگاه کن! این منم! اما آنکه آینه را حمل می‌کند دیگر وجود ندارد؛ هنرمند داستان‌ها و تاریخی است که در آینه پیدا و به‌یاد آورده می‌شوند. درست مثل مسیح که تنِ خود را نثار دیگران کرد.
بایگانی‌هایی بیرون از نهادهای تاریخ رسمی: به سوی رهایی تاریخ
اگرچه جمع‌آوری این بازمانده‌های تصویری و مادی، برای بولتانسکی همواره با تاریخ هولوکاست و جنگ علیه فراموشی و طبقهبندی مردمانِ ازدست‌رفته‌اش پیوند خورده، تنها مسأله‌ی او هولوکاست نیست. هولوکاست نمونه‌ی مرگی مشترک و غیرشخصی است؛ مرگی که عکس‌ها و طرح لبخندها و چهره‌هایی را که در تاریکی فرومی‌لغزند در خود حمل می‌کند: «ما همه مرگمان را درون خودمان حمل می‌کنیم.»
از این منظر برداشت والتر بنیامین، فیلسوف معاصر، از تاریخ به درک کار هنری بولتانسکی کمک می‌کند. از نظر بنیامین تاریخ‌نگار باید از ضرورت احضار و زنده کردن دوباره‌ی گذشته آگاه باشد. تاریخ مد نظر او نه تاریخ خطی و رسمی وقایع‌نگار که جرقه‌های ناگهانی در دل آشوب روزگار ماست؛ همان تاریخ مطرودان، سرکوب‌شدگان یا فراموش‌شدگان.
چیزی که هنرمند در مقام گردآورنده می‌تواند به تاریخ‌نگار نشان بدهد تناقض درونی موجود در اشیاست: تضاد بین ارزش کاربردی و ارزش زیباشناختی آنها. معمولاً معیار ارزش‌گذاری اشیا نایابی آنهاست که بر مبنای درک خطی از زمان سازمان یافته است. هرچه شیئی قدیمی‌تر باشد واجد ارزش تاریخی و هنری بیشتری قلمداد می‌شود. کوزه یا ظرف قدیمی ساده‌ای از زمان یونان باستان واجد ارزشی فوق‌العاده قلمداد می‌شود، حال آنکه اگر مشابه همان را در ساحل دریا پیدا کنیم هیچ ارزش خاصی ندارد. اما در این نگرش آلترناتیو به تاریخ، این تکه‌پاره‌های تاریخِ فراموشی، اشیای معمول و پیش‌پاافتاده‌ای که هنرمند از زندگی آدم‌های گمنام گرد می‌آورد، عکس‌هایی از جزئی‌ترین مناسباتشان در آلبوم عکسی قدیمی، یا عکس‌های چند دانش‌آموز گمنام، شاهدی بر تاریخ هستند، شاهدی بر حافظه‌ی جمعی و معاصر ما، شکستن سد نسیان و برانگیزاننده‌ی اساسی‌ترین پرسش‌های زیستی، اخلاقی و جهانشمول. بدین ترتیب، اشیا زمانی که خاصیت سودمندی‌شان را از دست بدهند، ابژه‌ی میل یا ترس، لذت یا رنج قرار می‌گیرند. این اشیا و متعلقات پراکنده و بی‌‌کاربرد نیز گسستی در یکپارچگی تصویر ما از تاریخ هستند؛ جزئیاتی که در مواجهه با خطابشان ناچاریم پاسخی، یا داستانی برای صاحبانِ فراموش‌شده‌شان، بسازیم.
زمان غیرواقعی که اثر هنری در آن شکل می‌گیرد همان زمان خاطره‌ی ماست. کودکانی که در عکس‌های بولتانسکی حضور دارند دیگر متعلق به زمان دور فراموش‌شده و درک‌ناشدنی نیستند؛ آنها در زمان نامتناهی و تکه‌پاره‌ی هنر زندگی می‌کنند. اثر هنری این حافظه‌ی شکننده و ارزشمند را تقویت می‌کند تا از نابودی ذره‌ذره‌ی حقیقت جهان معاصر جلوگیری کند؛ جهانی که دچار شتاب و فراموشی است. حقیقت تاریخ ما را چنین هنری با سرهم کردن اسناد شکننده به لطف حساسیت هنرمند در چشم ما ثبت می‌کند. هنرمند بدین طریق به آن چیزی دست پیدا می‌کند که فاوست گوته می‌خواست: متوقف کردن لحظه. لحظه‌ی تاریخی منفرد که به زمان غیرواقعی و ابدی دگرگون می‌شود.
در یکی از چیدمان‌ها با عنوان «ذخیره: کارگاهIII»، بولتانسکی عکس‌هایی را که از مجله‌ی «جرم‌شناسی» جدا کرده بر جعبه‌های فلزی قرار داده است. درون هر یک از این جعبه‌ها داستان یکی از آنها قرار گرفته؛ بعضی از آنها قاتل و برخی قربانی‌اند، اما داستان‌ها بدون نظم و ترتیب و طبقهبندی معتبر جمع‌آوری شدهاند. مخاطب، حتی اگر محتوای جعبه‌های بایگانی‌شده را بخواند، چیزی از سرگذشت‌های چهرههای خیره به خود را درنخواهد یافت. مخاطب روبه‌روی بایگانی چهره‌هایی قرار دارد که می‌توانند قاتل یا مقتول باشند، چهره‌ی دیگری درآمیخته با مرگ و پرسشی که پاسخی برای آن وجود ندارد. مواجهه با مرگ و دیگری در چنین موقعیت تنش‌زایی شاید بنیادین‌ترین شکل تجربه‌ی اخلاقی باشد. چنین مواجهه‌ای با دیگری را شاید با وام گرفتن از امانوئل لویناس، فیلسوف معاصر فرانسوی که خود نیز از یهودیان بازمانده‌ی هولوکاست بوده، بهتر بتوان توضیح داد: مواجهه با چهره‌ی دیگری نیز چیزی از جنس راز و در ساحت تماس و حساسیت است. به‌زعمِ لویناس، ما دیگری را در هیأت چهره ملاقات می‌کنیم. اما منظور از چهره تنها شیئیت و تصویر آن نیست؛ چیزی که در توصیف و دسته‌بندی و نوعی فهم‌پذیر ساختن بتوان آن را به ادراک درآورد. مواجهه با چهره‌ی دیگری نه در هیأت فهم و ادراک که در هیأت قسمی پاسخگویی روی می‌دهد. لویناس با الهام از سنت یهودی می‌گوید نخستین کلام ناملفوظ چهره این است: «قتل مکن!» در اینجا قتل را باید به معنای گسترده‌ی آن در نظر گرفت: «سرکوب اخلاقاً محال دیگری، تحویل دیگری به همان.»
تولد، مرگ، غیاب و ضربانِ زندگی
بولتانسکی در ادامه‌ی مسیر کارهای هنری‌اش، در سال‌های اخیر، از فرم بایگانی برای بیان و به‌اجرا درآوردن ایده‌های تازه‌تر خود نیز به‌خوبی بهره گرفته است. در اثری که با عنوان «بایگانی قلب» (Les archives du Coeur) در ۲۰۰۵ و در موزه‌ی بنیاد هنری نائوشیما در جزیره‌‌ی خالی از سکنه‌ی تشیمای ژاپن آرشیو شده است، هنرمند ضربان قلب آدم‌های متفاوت از مناطق مختلف جغرافیایی، گروه‌های سنی و موقعیت‌های اجتماعی‌فرهنگی متفاوت را گرد آورده بود. گردآوری این بایگانی در فرانسه و سپس بوینس‌آیرس ادامه پیدا کرد. ازآنجاکه بولتانسکی حجم گسترده‌ی مخاطبان را پیش‌بینی کرده بود، اتاقی در بوینس‌آیرس برای ضبط ضربان قلب داوطلبان حاضر نیز تدارک دیده بود که بنا بود به آرشیو ژاپن اضافه شوند. ضربانِ قلب نشان اول و آخر وجود هر آدمی است؛ یکه است و درعین‌حال مشابه باقی ابنای بشر، از هر رسته و تیره و طبقه‌ای که باشند. این ضربانِ آشنا، دلهره‌آور و زندگی‌بخش، بایگانی زندگی است، در بی‌واسطه‌ترین شکلی که می‌توان آن را به‌یاد آورد، صورتی از ثبت زندگی که البته گوش سپردن بدان تنها در غیاب محض آن زندگی و آن لحظه‌ی به‌خصوص ممکن خواهد بود.
در چیدمانی که بولتانسکی در ۲۰۱۰ در گراند پالاس پاریس تدارک دیده بود، حدود پنجاه تن لباس روی زمین ریخته شده بود؛ این چیدمان که توأمان به گورستان و فضایی گلخانه‌ای شباهت داشت، حدود هفتاد ناحیه‌ی مربع‌شکل مجزا را دربر می‌گرفت که هر یک با چهار میله‌ی فلزی در گوشه‌گوشه‌هایشان مشخص شده بودند و همزمان هفتاد بلندگو صدای ضربان قلب‌هایی متفاوت از یکدیگر را پخش می‌کردند. در مقابل این چیدمان تلی غول‌آسا از لباس‌ها زیر سایه‌ی جرثقیلی قرار گرفته بود که بی‌وقفه در انبوه لباس‌ها چنگ می‌زد و آنها را دوباره رها می‌کرد.
این لباس‌های رنگ‌به‌رنگ رد زندگی‌های سپری‌شده هستند؛ قالب تنها و بدن‌هایی که هر یک جایی آنها را رها کرده‌اند؛ آغشته با بوی تنشان و رد فرسایش گذر روزها و لحظه‌ها. این تل عظیم در کنار ماشین غول‌آسایی که بی‌وقفه آنها را برمی‌آشوبد، یادآور تصاویری هستند که از تل کفش‌ها و عینک‌ها در اردوگاه‌های مرگ یهودیان دیده‌ایم؛ مرگ‌هایی در مقیاس انبوه و غیرفردی که حتی فرصت سوگواری را نیز از میان برده‌اند. همه‌ی آن تنها و تل‌های بازمانده گویی تنها یک مرگند؛ مرگی بی‌نام و عظیم که به توده‌ای قیرگون از تاریکی شب شباهت دارد. بولتانسکی با گرد آوردن تک‌تک این لباس‌ها، در کنار صدای ضربان قلب‌هایی که مجموع کرده، می‌کوشد تا بر مرگ و سایه‌های شبح‌وار زندگی نامی بنهد؛ نامی در خور یادآوری، انصاف و بر زبان آوردن.
بولتانسکی در چیدمان دیگری که در ۲۰۱۱ با عنوان «بخت» (Chance)، در دوسالانه‌ی ونیز به نمایش درآورد، معنای وسیع‌تری به بایگانی در آثار خود بخشید. این اثر، که اختصاصاً برای نمایش در دوسالانه اجرا شده بود، مجموعه تصاویر غریبی را دربر می‌گرفت که با یک ماشین بازی سکه‌ای به نمایش درمی‌آمد. این تصاویر ترکیبی درهم‌آمیخته بودند از چهرههای نوزادان لهستانی و شماری افراد سالخورده؛ بولتانسکی تصاویر این نوزادان یک‌روزه را از مجله‌ای لهستانی انتخاب کرده و جالب آنجاست که آن مجله هر هفته تصویر هشتصد نوزاد تازه به‌دنیاآمده را بدون ذکر نامشان چاپ می‌کند. هنرمند هر پرتره را به سه بخش پیشانی، چشم‌ها و دهان تقسیم کرده بود؛ هربار که دکمه‌ی دستگاه خودکار را فشار می‌دادند، ماشین به‌شکل خودکار، با سرهم کردن تصادفی این المان‌ها، یک چهره به مخاطب نشان می‌داد. البته احتمال برنده شدن مخاطب و سرهم شدنِ چهره‌ی واقعی یا درست هر پرتره چیزی نزدیک یک به چهارهزار بود! ایده‌ی محوری این اثر توجه دادنِ مخاطبان به مضامینی چون بخت، تصادف، قمار و مخاطره است؛ اینکه هستی ما، چون پرتاب یک تاس، حادث، پرمخاطره و درعین‌حال در حال‌وهوای قسمی بازی میان چهره‌ی زندگی و مرگ است. این اثر از فضای یادواره‌های بعضاً سوگوارانه و محنت‌بار هنرمند فاصله گرفته و مخاطبان را همزمان با لذت بازی و تأمل در معنا یا بی‌معنایی خود همراه می‌کند. در قیاس با دیگر آثار بولتانسکی شاید بتوان این اثر را حاوی قسمی نیست‌انگاری سرخوشانه دانست؛ مرگ می‌آید و آن چهره‌ی یکه و یگانه را با خود می‌برد و هربار این زندگی است که جایی دیگر حفره‌ی مرگ را با چهره‌ای یگانه و منحصربه‌فرد و تازه پُر می‌کند؛ هر یک از این چهره‌ها از بختی نادر و از رابطه‌ای یکه حاصل شدهاند، و این تنها معنای زندگی است. در اینجا مواجهه‌ی بولتانسکی با مواد و مصالح همچنان گردآوری‌شده‌اش، بیش از آنکه حول ضرورت یادآوری مردگان باشد، دعوتی است به مشارکت مخاطبان برای تجلیل از یگانگی هر انسانی که زاده می‌شود؛ حیاتی که هربار در هیأت چهره‌ای تازه ظهور می‌کند.
در نمایشگاه دیگری با عنوان «مهاجران» که بولتانسکی در ۲۰۱۵ در بوینس‌آیرس و در هتلی قدیمی برگزار کرد، هنرمند با استفاده از عناصر تئاتری، نظیر صدا و نور، امکان تجربه‌ی تازه‌ای را برای مخاطبان رقم زده است. بایگانی تاریخی ساختمان هتل، مشخصات مهاجرانی را که به آرژانتین وارد شده بودند در اختیار هنرمند می‌گذاشت؛ او در این چیدمان از صدای نجواگونه‌ی دویست کودک، جوان، زن و مرد و پیر و جوان استفاده کرده که هر یک نام، نام خانوادگی، سن، شغل و روز ورودشان را به زبان مادری‌شان زمزمه می‌کنند. صدای زمزمه‌ی مهاجران، در فضای مه‌آلود ساختمان و نورپردازی ویژه‌ی آن، گویی نجوای تاریخ و حافظه‌ی گمشده‌ی مردمانی است که هر یک روزی از جایی به این سرزمین آمده‌اند. این چیدمان به کمک نورپردازی و بازی سایه‌ها حضور کسانی را تداعی می‌کند که روزگاری در این ساختمان اقامت داشته‌اند؛ شبح حضور یا همان غیابی که حساسیت مخاطبان را به وضعیت مهاجرت و مهاجران در روزگار ما جلب می‌کند.
کریستین بولتانسکی در مسیر کار هنری‌اش توانسته معناهای تازه و دامنه‌ی وسیع بایگانی، این شیوه‌ی حافظه‌سازی مدرن را مورد کنکاش قرار دهد. بایگانی‌هایی نه از جنس آمار، داده و گزارش‌های سرد ژورنالیستی که آکنده از تکه‌پاره‌هایی از فردیت و یگانگی هر یک از زندگی‌های غایب، گم‌گشته یا فراموش‌شده که حتی حاضران امروز را نیز دربر می‌گیرد.
منابع:
Christian Boltanski, Institut D’Art Contemporain, Villuerbanne/Rhone Alphes, www.i-ac.eu / En quoi l’oeuvrepermet-elle le devoir demémoire, Autel du lycée de chases./ https://sites.google.com/site/histoiredesartsvalente/boltanski / Alexis Cohen.Remembering in Kind: Memory and the Archive in the work of Christian Boltanski, Bernd and Hilla Becher and Rachel Whiteread. Contrapposto, 2006. P:1-18. / EmanuelaSaladini. The Art of Telling History: Christian Boltanski. Art, Emotion and Value.5th Mediterranean Congress of Aesthetics, 201. P:331-334 / Janis Bergman-Carton. Christian Boltanski’s Dernières Années, The History of violence and the violence of History / BOMB Magazine 26, winter 1989, Interview By Irene Borger, http://bombmagazine.org/article/1148/christian-boltanski
علیا، مسعود. کشف دیگری همراه با لویناس. ۱۳۸۸. تهران: نشر نی
