اسفندماه ۱۳۰۰، در خانواده‌ی غفاری پسری چشم به جهان گشود که نامش را فرخ گذاشتند. شاید خانواده تصور می‌کردند به سنت غفاری‌ها این پسر هم کار سیاست، خاصه از نوع خارجه‌اش، را پی‌خواهد گرفت اما او از همان نوجوانی عشقِ‌سینما از کار درآمد. پدرِ پدربزرگش، فرخخان امین‌الدوله، لقب فرخخان را از فتحعلی‌شاه قاجار گرفته بود و لقب امین‌الدوله را از ناصر‌الدین شاه. او را در تاریخ ایران بیش از همه با معاهده‌ی پاریس بر سر موضوع هرات می‌‌شناسند؛ عهدنامه‌ای که بر اساس آن ایران از هرات چشم‌پوشی کرد و استقلال افغانستان را به رسمیت شناخت. شرح این مذاکرات در سفرنامه‌ای با عنوان «مخزن الوقایع» آمده است که آن را سفرنامه‌ی فرخخان امین‌الدوله می‌دانند. این کتاب را بیش از شرح مأموریتی سیاسی دانسته‌اند. شاید فرخخان می‌دانست که آیندگان معاهده‌ی پاریس را یکی از نماد‌های شکست جامعه‌ی ایرانی در آن روزگار خواهند دانست. ازهمین‌رو در این سفرنامه تلاش شده که شرح کاملی از مذاکرات این تفاهم‌نامه برای تاریخ باقی بماند. برای انعقاد این تفاهم‌نامه، ناصر‌الدین‌شاه به مذاکره‌کننده‌اش، که از شرایط عجیب انگلیسی‌ها گفته، می‌نویسد: «چاره نیست. قبول کن.» یا آنگاه که فرخخان از دربار می‌خواهد که برای امضای تفاهم‌نامه کمی صبر داشته باشند، میرزا آقاخان نوری، صدراعظم، می‌نویسد: «چاره به‌جز قبول نداریم. ما نمی‌توانیم هفت هشت ماه طول بدهیم. قوه نداریم. قشون نداریم. پول نداریم.»۱ اما این سفرنامه تنها محدود به شرح مذاکرات نمی‌شود. نگاه کنجکاو فرخخان متوجه جهان جدید تمدن اروپایی میشود و در سفرنامه‌اش شرحی از شیوه‌های کشورداری، روابط انسانی دنیای جدید و یافته‌های علمی و اکتشافات صنعتی کشور‌های اروپایی می‌دهد. وقتی به فرانسه می‌رسد، امکان رفت‌وآمد و زندگی زنان برایش عجیب است و در سفرنامه‌اش آمده: «از آسودگی مملکت بود که دختر پانزده‌ساله، موضع[نحیف] و مقطع[آراسته] و خوشگل، با ده دوازده مرد بیگانه با کمال آرامی و بشاشت روانه گردیده اصلاً پروایی نداشت.» او از فرهنگ استفاده از کارت ویزیت می‌نویسد، به تماشای کارخانه‌ها میرود و از خود می‌پرسد چرا ایران کارخانه‌ی ذوب آهن ندارد. در جریان این سفر راهش به بلژیک می‌رسد. این کشور به چشم بزرگ خاندان غفاری می‌نشیند. در جایی از سفرنامه‌اش این کشور را چنین توضیح می‌دهد: «پادشاه آنجا بسیار رعیت‌دوست و مهربان و رعیت را مثل عیال خود می‌داند و گاهی از اوقات که مجلس ملتی جمع و اکثری از ملت در آنجا حاضر میشود خود می‌گردد و با همه‌ی ناس تعارف به‌عمل می‌آورد و می‌گوید: ای ملت محبوب من! کمال تشکر و امتنان را از وثوق و اعتباری که شما به من داده‌اید دارم، اگر شما راضی به پادشاهی من نباشید، همان آن خود را از سلطنت بری خواهم کرد.» اما اگر این یکی از دلایل دوست‌داشتنی بودن بلژیک است، پس دولتمرد قاجاری چگونه می‌تواند وضعیت پادشاهی ایران را توجیه کند؟ اگر ناصر‌الدین‌شاه این توصیف‌های خوشایند از سلطنت مشروط را می‌خواند، درباره‌ی امین‌الدوله‌اش چه فکر میکرد؟ شاید سفرنامه‌نویس هم به این فکر می‌کرده که بلافاصله بعد از توصیف بالا درباره‌ی سلطنت در ایران می‌نویسد: «ما ملت اسلام را نیز جای هزار هزار تشکر و امتنان است که پادشاه رئوف و محجوب و محبوب و نیکوخصلت و فرشته‌سیرت داریم که روزبه‌روز همه خیال خوش‌فالش رفاه رعیت و وسعت ملت و آبادی مملک است. از حسن نیت و خوبی اقبال وجود پرقیمت مبارک ایشان است ملت در ترقی و محصول مملکتی و وفور نعمتشان، و ممالک فرنگستان با آن‌همه اسباب پیشرفت در کمال عسرت[بی‌چیزی] و مملکت ایران با این‌همه بی‌اسبابی مستغرق[غرقه] نعمت‌اند.» این‌چنین فرخخان امین‌الدوله با همه‌ی دلدادگی‌اش به یافته‌های جدید تمدن غربی نشان می‌دهد که راه ماندن در صحنه‌ی سیاست ایران را بلد است. البته همه‌ی این رفتار برآمده از سیاست‌ورزی و تدبیر برای در صحنه ماندن نیست. نمی‌توان این گروه سیاست‌ورزان قاجاری را یک‌سره متهم به سرسپردگی کرد. آنها ایران را متجدد می‌خواستند و در این راه یافته‌های جدید تمدن غربی در نظر‌شان راهگشا بود. تصویر سطحی خود‌باخته به همه‌ی این تجدد‌خواهانِ غرب‌دیده و پسندیده نمی‌چسبد. جهان آنها را نمی‌توان فروکاست به غرب‌رفته‌های خوش‌نشین. گفته‌اند فرخخان منشی‌اش را موظف می‌کند گزارشی بنویسد از ترقیات اروپایی‌‌ها تا آن را در ایران کتاب کند. به هنگام بازگشت در مرز ایران و ترکیه نامهای از صدر اعظم، میرزا آقاخان نوری، دریافت می‌کند. صدراعظم محافظه‌کارِ تجددستیزِ امیرکبیرکُش به فرخخان می‌نویسد که «شنیده‌ام چنین گزارشی گرد آورده‌ای و خیال عرضه داری، صرف‌نظر کن که این خیالات برای ما سم است».۲ این دلدادگی به دنیای جدید جدال و هزینه هم در پی داشت. به‌احتمال فرخخان بعد‌تر تصمیم گرفته که گزارش ترقیات را در همان کتاب «سفرنامه» بگنجاند. ازهمین‌رو نتیجه کتابی دووجهی است که هم شرح مذاکرات عهد‌نامه را می‌دهد، هم گزارش از جدید شدن تمدن اروپایی. چند دهه بعد در خانواده‌ی فرخخان، نتیجه‌ای بالیدن آغاز کرد که بعد‌ها یکی از معماران سینمای ایران شد. فرخ غفاری نتیجه‌ی فرخخان امین‌الدوله بود. این نوشتار روایتی است از زندگی هنری غفاری. اینکه چرا او را می‌توان از مهم‌ترین و تأثیر‌گذار‌ترین چهره‌های هنری سده‌ی اخیر دانست.
فیلم‌بازی در روزگار جنگ جهانی
فرخخان غفاری پسری داشت به نام محمدابراهیم غفاری که او هم لقب امین‌الدوله گرفت. محمدابراهیم در سطح وزارت سمت‌های متفاوتی داشت و از جمله مدتی هم امور خارجه‌ی دربار ناصر‌الدین‌شاه را می‌گرداند. محمدابراهیم پسری داشت به نام حسنعلی غفاری که به او هم لقب امین‌الدوله‌ای رسید. حسنعلی فرانسه آموختن را در تهران آغاز کرد و پدرش او را به اروپا فرستاد و او زبان‌های روسی و آلمانی آموخت. این نوه‌ی فرخخان هم در وزارت خارجه مشغول کار بود. خانواده‌ی فرخخان از آن دولتمردانی به‌حساب می‌آمدند که با پهلوی اول همراه شدند. آنها از جمله روشنفکرانی بودند که کار قاجار را پایان‌یافته می‌دانستند و با تاجگذاری رضاخان همراه شدند؛ روشنفکرانی که سعی کردند با زور مرد چکمه‌پوش راه توسعه و تجدد را دنبال کنند. حسنعلی‌خان رئیس تشریفات دربار پهلوی اول بود. او از نزدیکان تیمورتاش به‌حساب می‌آمد و بعد از کنار گذاشته شدن تیمورتاش از قدرت، بهتر دید که از ایران دور باشد. حسنعلی‌خان غفاری در ۱۳۱۲، یعنی ۱۹۳۳ میلادی، در مقام وزیر‌مختار دولت ایران به بلژیک رفت؛ یعنی همان کشوری که پدربزرگش در سفر به اروپا آنجا را نمونه‌ی سعادتمند دنیای مدرن اروپایی دیده بود. او در زمان مأموریت پسری یازده‌ساله داشت به نام فرخ غفاری که به‌واسطه‌ی این مأموریت باید تحصیلات خود را در بلژیک و به زبان فرانسه ادامه می‌داد.۳ تصور خانواده بر این بود که نتیجه‌ی فرخخان امین‌الدوله هم کار سیاست خارجی را پیش خواهد گرفت اما فرخ از همان نوجوانی و زندگی در ایران چشم به سینما داشت. او خیلی زود به قامت عشق‌فیلم درآمد و پایش به کلوپ فیلم در بروکسل باز شد. برای شناختن سینما به دنبال نشریات امریکایی رفت و مجبور به آموختن انگلیسی هم شد. بعد از پایان مأموریت پدر، فرخ غفاری در بلژیک ماند. در میانه‌ی جنگ جهانی دوم به پاریس رفت. گفته است که در پاریس حقوق و بعد ادبیات خوانده است. درگفت‌وگویی دیگر اشاره می‌کند که تحصیلاتی هم در زمینه‌ی سینما و به‌شکل مکاتبه‌ای با یک دانشگاه داشته است. علاوه بر این پایش به سینماتک پاریس باز شد. آن زمان سینماتک پاتوق چهره‌های جوانی بود که بعد‌ها نامهای آشنای موج نو سینمای فرانسه شدند. غفاری گفته است: «ما در یک مکتب درس خوانده بودیم. هر شب ردیف دوم و سوم سینماتک فرانسه را کسانی اشغال می‌کردند که دوسوم آنها فیلمسازان درجه‌یک موج نو سینمای فرانسه و بقیه‌شان من و امثال من بودند. ما این فیلم‌ها را می‌شناختیم و بعد‌ها رفقایمان بودند که فیلم می‌ساختند.»۴ غفاری در فرانسه‌ی تحت اشغال آلمان‌ها شروع به همکاری با گروه مقاومت ملی کرد. گفته است کارش را به‌عنوان پیک آغاز کرد و بعد به عضویت رسمی گروه درآمد. در همان دوران با حزب کمونیست فرانسه همراه شد و گفته است عضویت رسمی در حزب داشته. غفاری در ۱۹۴۹ میلادی، ۱۳۲۸ شمسی، به ایران بازمی‌گردد. سابقه‌ی عضویتش در حزب باعث شد به حزب توده دعوت شود. شروع به نوشتن یادداشت‌ها و مقاله‌هایی درباره‌ی سینما در نشریات حزب توده کرد. آن زمان نویسنده‌های نشریات حزب توده به نام مستعار می‌نوشتند و غفاری نام
«م. مبارک» را انتخاب کرد. علاوه بر این در هیأت‌مدیره‌ی جمعیت ایرانی هواداران صلح حضور داشت که ملک‌الشعرای بهار از پایه‌گذاران و رئیس آن بود. این انجمن از شاخه‌های حزب توده به حساب می‌آمد. غفاری گفته است که بر سر وقایع آذربایجان و تشکیل حکومت خودمختار پیشه‌وری، که حزب کمونیست شوروی حمایتش میکرد، به آرمان‌های حزب شک کرده. علاوه بر این نحوه‌ی تصویر کردن مطلق و خدای‌گونه استالین در فیلم‌های ساخته‌شده در اتحاد جماهیر شوروی شک او را به آرمان‌شهر کمونیستی برمی‌انگیزد. غفاری بار دیگر در ۱۹۵۱ به فرانسه بازگشت و تا ۱۹۵۷ در اروپا ماند. گفته است بعد از سخنرانی خروشچف در کنگره‌ی بیستم حزب کمونیسم دیگر خود را کمونیست نمی‌دانسته. در این دوران همکاری‌اش را با سینماتک پاریس آغاز کرد و دبیر اجرایی فدراسیون بین‌المللی آرشیو‌های فیلم شد که مقر آن در سینماتک پاریس بود. در همان زمان فیلمی کوتاه به‌نام «بن‌بست» ساخت اما در نهایت می‌دانسته که در زمینه‌ی تولید فیلم در اروپا چیزی بیش از همکاری‌های فنی و دستیاری در فیلم‌ها نصیبش نمی‌شود. بنابراین با مشورت مادرش، که خبر از تغییر شرایط داده بود، در ۱۳۳۶ دوباره به ایران بازگشت. در این زمان صنعت تولید فیلم سامان بیشتری گرفته بود. غفاری شرکت ایران‌نما را تأسیس کرد که هیأت‌مدیره‌ی آن شامل خودش، پدرش، برادرش، مادرش و سیاوش عماد بود. غفاری اولین فیلم بلندش، «جنوب شهر»، را در همین شرکت تولید کرد. اما پیش از آنکه به تجربه‌های فیلمسازی غفاری بپردازیم، باید از دوره‌ی اول تأثیر‌گذاری او بگوییم؛ یعنی زمانی که غفاری در مطبوعات شروع به نوشتن از سینما کرد. به‌طور کلی غفاری در زمینه‌ی کار مطبوعاتی کارنامه‌ی پرباری دارد. او سال‌ها از نویسندگان نشریه‌ی سینمایی پوزیتیو بوده که یکی از مهم‌ترین نشریه‌های چپگرای حوزه‌ی سینما به حساب می‌آید.
فرخ از هنر سینما می‌گوید
زمانی که غفاری در ۱۳۲۸ برای اولین بار بعد از مهاجرت در نوجوانی به ایران آمد تجربه‌ی نوشتن برای رسانه‌هایی همچون «ژان دوفینه»، «لوموند» و «ورایته» را در کارنامه داشت.۵ غفاری علاوه بر نوشتن در نشریات حزب توده مانند «کبوتر صلح» و «به‌سوی آینده» در «پیام نوین» و «مصلحت» هم می‌نوشت. این نوشته‌ها بعد‌ها در کتابی با عنوان «سینما و مردم» به نام
م. مبارک منتشر شد. در آن سال‌ها سه منتقد شروع به نوشتن در مطبوعات کردند که نمی‌توان تأثیر‌شان را به دوره‌ی نوشته شدن این نقد‌ها محدود کرد. طغرل افشار، هوشنگ کاووسی و فرخ غفاری سه نویسنده‌ای بودند که با ادبیاتی انتقادی شروع به نوشتن درباره‌ی سینما کردند. نقد‌های آنها از یک‌سو تولیدات سینمای ایران را هدف قرار می‌داد و از سوی دیگر تلاش می‌کردند که به بازتعریف رسانه‌ی سینما برای مخاطبان بپردازند. حالا که با فاصله‌ای زمانی به نقد‌های این سه نویسنده نگاه می‌کنیم، گویی این سه نفر جبهه‌ای واحد در مقابل بدنه‌ی سینما تشکیل داده بودند. طغرل افشار از تعبیر «ابتذال» برای وضعیت سینمای ایران استفاده کرد که تا همین امروز به یکی از کلید‌واژه‌های ادبیات سینمایی در ایران تبدیل شده است. اما آنچه در نقد‌های فرخ غفاری جلب توجه می‌کند نگاه جهانی او به سینما در آن وضعیت سینمای ایران است. در حد فاصل سال‌های ۱۳۱۹ تا ۱۳۲۹ تنها چهار فیلم سینمایی در ایران تولید شده بود. غفاری در نقد‌هایش حتی به دفاع از هنرمندان متهم در جریان مک‌کارتیسم و پروژه‌ی پاکسازی هنرمند چپگرای هالیوود پرداخت. او در این نقد‌ها خود را متعهد به تربیت نگاه تماشاگر ایرانی می‌دانست. غفاری منتقدی ضدهالیوودی بود. در یکی از نوشته‌هایش مخاطب سینما را به دو دسته‌ی «عینی» و «ذهنی» تقسیم کرد. از نگاه غفاری مخاطب ذهنی کسی است که به‌شکل غیرارادی وارد جهان فیلم میشود و به همذات‌پنداری با قهرمان فیلم می‌پردازد اما تماشاگر «عینی» مخاطبی است که بر اساس شعور و مطابق اراده به تماشا می‌نشیند. پیشنهاد غفاری که در سلیقه‌ی اروپایی تربیت شده بود فاصله گرفتن از سینمای خیال‌پرداز هالیوود و توسل به سینمای نئورئالیسم ایتالیاست؛ آن هم در روز‌هایی که وضعیت به روایت خود غفاری، در یکی از نقد‌هایش، این‌گونه بوده است: «در مملکت ما مردم هنوز به اهمیت سینما پی نبرده‌اند و از فیلم جز تفریح و سرگرمی بهره‌ی دیگری نمی‌برند. در فکر ایرانیان رفتن به سینما با سری به قهوه‌خانه زدن یا تماشای خروس‌بازی و گاوبازی یا بازی‌های سیرک توأم میشود.» در آن روز‌ها نوشتن درباره‌ی آداب سینما رفتن یکی از ایده‌های ثابت نویسندگان منتقد بوده است. چنانکه خود غفاری نوشته است: «سینما محل غذا خوردن و نوشابه آشامیدن نیست؛ این رسم به‌کلی در ایران باید از میان برود که وسط فیلم و در موقع حساس داستان، یک نفر با سینی و گیلاس و بطری زیر دماغ آدم سبز بشود و خوردنی و آشامیدنی تعارف کند.» غفاری در راستای تربیت نگاه مخاطب ایرانی قدمی دیگر برمی‌دارد و در آذرماه ۱۳۲۸ اقدام به راه‌اندازی «کانون ملی فیلم» می‌کند که آن را باید نقطه‌ی آغاز شکل‌گیری فیلمخانهی ملی ایران دانست؛ مرکزی که غفاری بنیانش را گذاشت و تا به امروز باقی مانده است. غفاری بعد از سفر دومش به ایران در ۱۳۳۶ بار دیگر دست‌به‌قلم میشود و این بار با نام «ی. فارغ» دست به نگارش مقاله‌‌ای می‌زند که در بخشی از آن زیر عنوان «دولت و سینما» خواستار تشکیل «مؤسسه‌ی معرفت سینمایی» میشود. چکیده‌ی دیدگاه و کنشگری غفاری را شاید بتوان از این گفته‌اش در گفت‌وگو با مجله‌ی «تماشا» در ۱۳۵۰ دریافت که می‌گوید: «کانون فیلم را ایجاد کردم و شروع کردم به نعره زدن که ای مردم! سینما فرهنگ است و باید به آن اهمیت داد.» در نیمه‌ی دهه‌ی سی تأکید روشنفکران سینمای ایران بر هنر بودن سینما و لزوم تربیت سلیقه‌ی مخاطب با رودررویی آنها با بدنه‌ی تولید‌کنندگان و صنعتگران سینما میشود که در آن دوره اسماعیل کوشان و ساموئل خاچیکیان چهره‌های شاخص آن محسوب می‌شدند. خاچیکیان راهی متفاوت با کوشان را انتخاب کرده بود و در نهایت از شمایل‌های فیلمفارسی به‌حساب نمی‌آمد. خاچیکیان بدون تئوری‌پردازی در میدان اجرا به دنبال رشد صنعت سینمای ایران بود و چهره‌ای تغییرخواه به‌حساب می‌آمد. او از اولین چهره‌های سرشناس سینمای ایران در پشت دوربین بود. تا پیش از خاچیکیان فیلم‌ها را معمولاً عوامل فنی فیلم‌ها و به‌خصوص فیلمبرداران به نتیجه می‌رساند. خاچیکیان کارگردان را نه در مقام مؤلف بلکه در مقام مسؤول اصلی فیلم قرار داد. زمانی همراه تعدای از دوستانش استودیوی آژیر فیلم را برپا کردند اما استودیو در نهایت حدود هفت سال کار کرد. خاچیکیان در گفت‌وگویش با عباس بهارلو، زندگی سینمایی‌اش را زندگی‌ای عاشقانه و درویشی توصیف کرده‌است. او از صف‌های طولانی که در دهه‌ی سی و چهل برای فیلم‌هایش بسته شد چیزی بیش‌از دستمزد نصیبش نشد. اما کوشان چهره‌ای متفاوتی بود. اقتصادخوانده و اهل کار تشکیلاتی بود. استودیو پارس‌فیلم را تأسیس کرد، صاحب نشریه‌ی «عالم هنر» بود، در آن سرمقاله می‌نوشت و فعالیت‌های صنفی میکرد. او در نوشته‌هایش روی مسأله‌ی معیشت هنرمندان و سینماگران تأکید میکرد و سینما را بیش از همه شغل می‌دانست. نگاه او در نقطه‌ی مقابل جریان روشنفکرانی قرار داشت که سینما را از ذات هنر می‌دانستند. شاید در نتیجه‌ی چنین دیدگاه‌های اقتصادی و معیشت‌محوری بود که استودیو‌های فیلمسازی توانسته بودند در صحنه‌ی فرهنگی آن‌روز‌‌ها به خودمختاری دست پیدا کنند. هر قدر غفاری و دیگر تغییرخواهان سینمای ایران بر ارزش‌های فرهنگی سینما تأکید می‌کردند در استودیو‌های تولید فیلم تأکید بر مبادله‌ی پول میان مردم و سینما بود. در نتیجه‌ی همین استقلال مالی بود که فیلمفارسی‌سازان توانسته بودند با وجود انتقاد‌های روشنفکران و نخبگان کار خود را پیش ببرند. آنها چیزی را تولید می‌کردند که در نهایت مخاطب حاضر میشد دست به جیب ببرد و برای تماشای آن پول پرداخت کند. در نتیجه استودیو می‌توانست تولید‌های بعدی را با همان زیبایی‌شناسی موردپسند تماشاگران تدارک ببیند. در مقابل جزیره‌ی خودمختار فیلمفارسی‌سازان و استقلال مالی‌شان، جریان تغییرخواهان و تجددطلبان سینما راهی جز همراه شدن با حاکمیت نمی‌دیدند. چنانکه بعد‌تر می‌بینیم عمده‌ی پروژه‌های سلیقه‌ساز و مدنظر این جریان پروژه‌هایی بودند که بودجه‌ی حاکمیتی دریافت می‌کردند.
تا نیمه‌ی دهه سی کنشگری جریان مقابل فیلمفارسی به فعالیت‌های مطبوعاتی و جلسه‌های نمایش فیلم خلاصه میشد. تلاش اول برای تولید فیلم را هوشنگ کاووسی در ۱۳۳۳ برای ساخت «ماجرای زندگی» کلید زد که به نتیجه‌ای نرسید و در نهایت کاووسی فیلم را نیمه‌کاره رها کرد. اما دومین تجربه‌ی او، «هفده روز به اعدام»، در ۱۳۳۵ راهی اکران عمومی شد. فیلم موردتوجه اهالی سینما و مخاطبان قرار نگرفت و چیزی جز یکی دو نقد همراه نصیبش نشد. اما آنچه جالب است رویکرد کاووسی در این فیلم بود. او به جای نگاه نخبه‌گرایانه و سینماتکی تلاش کرده بود با فیلمش پیشنهادی تازه به سینمای بدنه‌ی ایران بدهد. فیلم او از شمایل‌های سینمای فارسی بی‌بهره نبود اما می‌خواست نشان بدهد که استفاده از آواز و رقص باید در روایت هدفی را دنبال کند و بی‌دلیل فقط برای خوشایند تماشاگر به فیلم وصله نشود. در نهایت «هفده روز به اعدام» نتوانست پیشنهادی برای صنعت سینمای ایران باشد. اما دومین گام بلند را باید به فرخ غفاری نسبت داد. غفاری در ۱۳۳۷ «جنوب شهر» را راهی اکران عمومی کرد.
فرخخان پشت دوربین میرود
در کارنامه‌ی فرخ غفاری نام چهار فیلم بلند دیده میشود. «جنوب شهر»
(۱۳۳۷)، «عروس کدومه»(۱۳۳۸)، «شب قوزی»(۱۳۴۳) و «زنبورک»(۱۳۵۴). در این میان «جنوب شهر» بعد از یک هفته اکران با سانسور روبه‌رو شد. صحنه‌هایی از فیلم را شهربانی وقت قیچی می‌کند و غفاری با افزودن سکانس‌هایی فیلم را به شکلی دیگر به سرانجام می‌رساند و در نهایت با عنوان «رقابت در شهر» به نمایش درمی‌آید. آنچه امروز از آن تحت عنوان فیلم«جنوب شهر» یاد میشود در اصل فیلم«رقابت در شهر» است. فیلم «عروس کدومه» در کارنامه‌ی غفاری کمتر از همه دیده شده. نسخه‌ای از آن تا امروزِ نوشتن این مطلب در سرویس‌های اشتراک ویدیو یا آرشیو‌های فیلم‌دوستان نبوده اما شنیده‌‌ایم نسخه‌ای از آن در فیلمخانهی ملی ایران وجود دارد که در این سال‌ها کسانی از اهل قلم سینما موفق به تماشای آن شده‌اند. «شب قوزی» مهم‌ترین تجربه‌ی سینمایی غفاری به‌حساب می‌آید که از نسخه‌ی سینماتک فرانسه‌ی آن نسخه‌ای ویدیویی در دسترس است. از «زنبورک» هم تنها نسخه‌ای ویدیویی در دسترس است که در آن حتی امکان تشخصیص چهره‌ها در نما‌های باز فراهم نیست. غفاری هم همچون هوشنگ کاووسی در اولین ساخته‌اش به دنبال سینمایی مشخصاً هنری نمی‌رود. امروز که نسخه‌ی باقیمانده از فیلم را با عنوان «رقابت در شهر» می‌بینیم به نظر می‌آید که غفاری می‌خواسته شکلی از فیلم مردمی ساختن را به صنعت سینمای ایران پیشنهاد کند. فیلمنامه‌ی «رقابت در شهر» را جلال مقدم نوشته است. آن‌گونه که غفاری روایت کرده است، بعد از یک هفته اکران، نهادی امنیتی روی فیلم حساس میشود. این حساسیت از نام فیلم آغاز و بخش عمده‌ای از آن مربوط به تصویر کردن زندگی در محله‌های ته شهر می‌شده است. البته که سابقه‌ی ارتباط غفاری با حزب توده‌ی ایران و حزب کمونیست فرانسه و همچنین عضویت سیاوش عماد، یکی از سرمایه‌گذاران ایران‌نما، در حزب توده بر حساسیت‌ها می‌افزاید. در نهایت زمانی که غفاری و عماد مشغول چانه‌زنی بوده‌اند شهربانی صحنه‌های مورد بحث را از نسخه‌ی نگاتیو و کپی‌ها می‌برد. غفاری گفته است که نگاتیو صحنه‌های حذف‌شده سه سال بعد به او تحویل داده میشود اما او از سرنوشت آنها بعد از ۱۳۵۷ اطلاعی ندارد. در نسخه‌ی موجود این فیلم، با عنوان «رقابت در شهر»، آنچه بیش از همه به چشم می‌آید استفاده‌ی مکرر از آواز‌خوانی و رقص در کافه است. غفاری برای اینکه بتواند نسخه‌ی دوم را به سرانجام برساند و از حساسیت‌ها بکاهد به حجم رقص و آواز‌های فیلم اضافه می‌کند. فیلم با نماهایی از شهر در حال توسعه آغاز میشود. ساختمان‌هایی را می‌بینیم که در زمان خود ساختمان‌های برافراشته‌ی تهران بوده‌اند اما مناسبات رفتاری آدم‌های شهر نشانی از این توسعه ندارد. غفاری و مقدم در «رقابت در شهر» دست روی موضوعی تا به امروز حساس گذاشته‌اند، اینکه در شهرِ توسعه‌پیداکرده زنان باید تعریفی متفاوت داشته باشند. در آغاز فیلم مردی به زن یکی از دوستانش خبر می‌دهد که نامهای دریافت کرده که نشان از خیانت زنش می‌دهد. همسر دوستش، با بازی فخری خوروش، شروع به تعریف کردن قصه‌ی خود می‌کند که او نیز با چنین مشکلی روبه‌رو بوده است. از همان سکانس آغاز چیزی که بیش از همه به‌نظر می‌آید نحوه‌ی دکوپاژ و تدوین فیلم است. فیلمساز می‌خواسته تا جای ممکن صحنه را تقطیع کند. در گفت‌وگویی ساده، برای هر جمله، پلانی طراحی شده. این می‌توانسته واکنشی باشد به نحوه‌ی رایج فیلمسازی در آن زمان که معمولاً سکانس‌ها را از قبل طراحی نمی‌‌کردند و از امکانات بیانی سینما بهره نمی‌گرفتند. انگار که غفاری می‌خواسته تنوع دید خود و سرسری نگرفتن کار را به رخ فیلمفارسی‌ساز‌ها بکشد؛ هرچند نتیجه‌ی کار او هم به گونه‌ای دیگر پهلو به تصنع و غیرواقعی بودن می‌زند. آنچه هنوز می‌تواند صاحب اهمیت باشد نحوه‌ی استفاده‌ی غفاری از فرهنگ نمایش سنتی است. مثلاً در جایی دو شخصیت مرد قهرمان و ضدقهرمان در کافه‌ای با هم روبه‌رو می‌شوند که در آن مراسم نقالی برپاست. غفاری را باید از اولین سینما‌گرانی دانست که برای رسیدن به هویت سینمایی سراغ شکل‌های نمایشی ایرانی رفته‌اند. اما آنچه هنوز در این فیلم دیدنی است صحنه‌های زدوخورد آن است. غفاری این صحنه‌ها را به گونه‌ای چیده و گردانده است که برای مخاطب اکشن‌دیده‌ی امروز هم می‌تواند عجیب باشد. دو نفر با چوب به جان هم افتاده‌اند و صحنه با چنان شدتی اجرا میشود که می‌توان تصور کرد کوچک‌ترین خطا در اجرا می‌توانسته باعث ناقص شدن یکی از اجراکنندگان شود. این صحنه در زمانی ساخته شده که کتک‌کاری‌های آبکی یکی از مشخصه‌های سینمای فارسی به‌حساب می‌آمد. یکی دیگر از نکته‌های فیلم می‌تواند نحوه‌ی استفاده از موسیقی باشد. غفاری برای این فیلم از تک‌نوازی تنبک حسین تهرانی استفاده کرده؛ ایده‌ای که تا همین امروز پیشرو به‌حساب می‌آید.
سینمای سرزمین «هزار و یک‌شب»
غفاری فیلم سوم و مهم‌ترین ساخته‌ی سینمایی کارنامه‌اش، «شب قوزی»، را در ۱۳۴۳ به‌نمایش گذاشت. فیلم اقباسی از «حکایت خیاط، احدب، یهودی، مباشر و نصرانی» از شب بیست‌وچهارم «هزار و یک‌شب» است. این بار غفاری گام بلندی برای رسیدن به بیانی شخصی برداشته است. باز هم دغدغه‌ی رسیدن به روایتی با مشخصه‌های ایرانی را می‌توان دنبال کرد. داستان با گروهی که در مراسم‌ها نمایش‌های سنتی اجرا می‌کنند آغاز میشود، اما این بار از ایده‌های شمایلی و موضوعی فراتر میرود. اقتباس از «هزار و یک‌شب» باعث شده که آن تودرتو‌های روایی اینجا هم بروز پیدا کند. یکی از این نمایشگران گروه دریک مهمانی از سوی صاحب‌خانه مأمور میشود به رساندن فهرستی از نام‌ها به مقصدی. اما او در نتیجه‌ی یک شوخی می‌میرد و جسدش به‌شکلی اتفاقی در جایی رها میشود. این‌چنین داستان‌ها به شیوه‌ی «هزار و یک‌شب» در هم تنیده میشود. آنچه در این فیلم می‌تواند کلیدی برای شناختن جهان غفاری باشد تصویری است که او از گروهی ارائه می‌دهد که درگیر فعالیتی مخفیانه‌اند. همان گروهی که سرکرده‌اش به آن نمایشگر مأموریت رساندن فهرست اسامی را می‌دهد. آیا آنها گروهی سیاسی‌‌اند؟ فیلمساز مشخصاً اشارهای نمی‌کند اما اگر مسأله‌ی آنها قاچاق یا جرم‌وجنایت بود، احتمالاً فیلمساز همچون خرده‌داستان دیگری که به مسأله‌ی قاچاق مربوط است به‌وضوح به آن اشاره میکرد. این هیچ توضیحی ندادن این تصوری را ایجاد می‌کند که پای فعالیتی سیاسی در میان است. در نهایت هم قانون سرمی‌رسد و نسخه‌ی این گروه را به هم می‌پیچید. از سوی دیگر خرده‌داستان دیگری در فیلم وجود دارد که پدری می‌خواهد به‌اجبار دخترش را به همسری مردی درآورد که دخترش او را دوست ندارد. پدر مشغول چراغانی خانه برای روز عروسی است. وقتی چراغ‌ها را آزمایش می‌کند، در پس‌زمینه می‌توان تشخیص داد که تاجی از لامپ‌ها درست شده است اما فیلمساز نمایی مستقل خرج این تاج چراغانی‌شده نمی‌کند. آیا فیلمساز می‌خواسته این پدر را تاجدار خانواده معرفی کند؟ اینجا هم از وضوح خبری نیست. این را می‌توان سیاست گروهی از تجدد‌خواهان دوران پهلوی‌ها دانست. آنها با حاکمیت اعلام همراهی می‌کردند. برای مثال اگر می‌خواستند فیلم بسازند حواسشان بود که در روایتشان نیروی مخالف باید قانون‌گریز تصویر شود و نباید به سرانجامی برسد. از سوی دیگر می‌دانستند که با نظامی سلطه‌جو روبه‌رو هستند و شاید برای همین صحنه‌ای مثل خانه‌ی چراغانی‌شده را طراحی می‌کردند که خیلی کند و مات اشارهای انتقادی به تاجدار کرده باشند. غفاری هم همچون جدش خیال ایران متجدد را داشت و برای این کار تصمیم به حرکت در صحنه‌ی برپا و استفاده از امکانات موجود را گرفته بود. در «شب قوزی» هم غفاری استفاده‌‌ای متفاوت از موسیقی می‌کند که امروز هم در حکم ایده‌ای پیشرو به گوش می‌نشیند. این بار صدای تک‌نوازی سنتور حسین ملک روی تصاویری مثل جابه‌جا کردن جسد قرار گرفته است. در این فیلم استفاده از تک‌نوازی بداهه‌نواخته‌شده‌ی ایرانی در کنار موسیقی رقص خارجی، که به‌واسطه‌ی سکانس‌های مهمانی به‌وفور در فیلم شنیده میشود، فیلم را صاحب صدادهی عجیبی کرده است که امروز امکان تعبیر و تفسیر‌های فراوانی می‌دهد.. «شب قوزی» فیلم بسیار مهمی در سینمای ایران است. می‌توان آن را در کنار «خشت و آینه» (۱۳۴۴) اثر ابراهیم گلستان آغازگران سینمای هنری ایران دانست؛ فیلم‌هایی که فیلمساز را در مقام مؤلف قرار دادند و به‌نوعی در مقام الگو‌ی سینمای هنری قرار گرفتند. اما غفاری فیلمسازی تمام‌وقت باقی نماند. او در قامت مدیر فرهنگی نشست. در تلویزیون ملی سمت‌های مشاور رئیس و حتی معاونت داشت. از چهره‌های اصلی و گرداننده‌ی جشن هنر شیراز بود. او در دوره‌ای سه‌ساله یکی از اعضای اداره‌ای بود که کار نظارت بر فیلم‌ها را در وزارت فرهنگ و هنر انجام می‌دادند. خودش آشکارا و مستقیم از عنوان «اداره‌ی سانسور» استفاده میکرد و البته معتقد بود با حضور خود و همراهی چند چهره‌ی دیگر توانسته‌اند فیلم‌هایی را از سانسور بی‌قاعده نجات بدهند. هرچند چنین توضیحی از سوی روشنفکران منتقد و معترض دهه‌های چهل و پنجاه پذیرفته نبود. عمده‌ی این روشنفکران چهره‌هایی همچون غفاری را از جامعه‌ی روشنفکران نمی‌دانستند. غفاری در ۱۳۵۴ «زنبورک» را جلو دوربین برد. اظهارنظر درباره‌ی این فیلم باتوجه‌به در دسترس نبودن نسخه‌ای باکیفیت از آن کار ساده‌ای نیست. در این سال‌ها تنها یک بار نسخه‌ای باکیفیت از آن در سینماتک خانه‌ی هنرمندان به‌نمایش درآمده، اما نسخه‌ای از فیلمنامه‌ی آن در کتاب «روزگار فرخ» منتشر شده است. در تیتراژ فیلم اشاره شده است به چند نام در مقام همکاران غیرعمدی. یکی محمد حبله‌رودی که نخستین کسی بوده است که حدود ۳۳۰ سال پیش کتابی درباره‌ی ضرب‌المثل‌های فارسی نوشته است. نامهای دیگر عبارتند از زیگموند فروید و مؤلف تعزیه‌ی «شیرافکن». «زنبورک» قرار بوده شخصی‌ترین و شرقی‌ترین روایت غفاری باشد. در جاهایی از پس تصاویر مات نسخه‌ی بی‌کیفیت احساس می‌کنیم که غفاری می‌خواسته گامی عمیق‌تر و بلند‌تر به سوی روایت شرقی بردارد اما شاید چنین ایده‌ی بزرگی نیاز به تمرین‌ها و تجربه‌های بیشتری داشته است. هنگام ساخت «زنبورک» بیش از ده سال از ساخت «شب قوزی» می‌گذشت. از همین رو بسیاری از ایده‌های «زنبورک» به‌نتیجه‌نرسیده به‌نظر می‌آیند. تودرتویی روایت در «شب قوزی» باعث میشود که مخاطب تا پایان کنجکاو نتیجه بماند اما «زنبورک»، در عین اینکه در هر لحظه ایده‌مند نشان می‌دهد، نمی‌تواند مخاطب را با خود همراه کند و در نهایت میشود فیلمی سرد با ایده‌های فراوان.انگار که فیلمساز می‌خواسته ادبیات حکایت و فرهنگ حکایتگری در زبان فارسی را به سینما پیوند بزند. شاید هم قرار بوده فیلم ضرب‌المثلی سینمایی باشد اما چنین ایده‌هایی با یک تجربه به نتیجه نمی‌رسند. این آخرین تجربه‌ی فیلمسازی فرخ غفاری به‌حساب می‌آید؛ مردی که شاید تنها فیلمساز بودن را برای تربیت سلیقه‌ی هنری جامعه‌اش کافی نمی‌دید. از طرفی می‌دانست اینکه مدام بنویسد و فریاد بزند «ای مردم! سینما فرهنگ است» کار را فقط تا حدی پیش می‌برد. شاید از همین رو همچون خانواده‌ی پرنفوذش تصمیم گرفت از جنس مدیران و تصمیم‌گیرنده‌ها باشد. او از اهالی سینما بود اما سینمایی که در آن زمان عمارتی برباد داشت او تصمیم گرفت ستون‌هایی برای این عمارت برپا کند و برای این کار برسر میز حاکمیت نشست.
پی‌نوشت:
۱. نقل‌قول‌های ناصر‌الدین‌شاه و میرزا آقاخان نوری از مقدمه‌ی «مخزن الوقایع» آمده است. مابقی نقل‌قول‌های «سفرنامه» از نسخه‌ی دیجیتال کتاب در مرکز تحقیقات یارانه‌ای قائمیه‌ی اصفهان ذکر شده است.
۲. این داستان را خود فرخ غفاری در کتاب «روزگار فرخ» (گفت‌وگوی سعید نوری با فرخ غفاری) نقل کرده است. انتشارات روزبهان، صفحه‌ی ۶۷
۳. شرح زندگی فرخ غفاری از دو منبع اخذ شده. یکی گفت‌وگوی بنیاد مطالعات ایران با غفاری که اکبر اعتماد آن را انجام داده و دیگری کتاب «روزگار فرخ».
۴. «روزگار فرخ»، صفحه‌ی ۷۴
۵. شرح زندگی مطبوعاتی غفاری فشرده‌ای است از پژوهش علی‌قلی‌پور در کتاب «پرورش ذوق عامه در عصر پهلوی» چاپ مؤسسه‌ی فرهنگی‌پژوهشی چاپ و نشر نظر. فصل پنجم این کتاب با عنوان «مسأله‌ی فیلمفارسی و تربیت زیباشناختی مخاطب عام» شرحی خواندنی از صحنه‌ی سینمای ایران در دوران پهلوی داده است.
