نگاه کن

دیوید هاکنی هفتادوشش‌ساله شاید محبوب‌ترین نقاش انگلیسی قرن بیستم باشد. در طول زندگی حرفه‌ای‌اش بی‌وقفه به هنر فکر کرده، از قطار پرسرعت تغییر دنیای معاصرمان لحظه‌ای عقب نیفتاده و برای خلق کردن حتی از ابزار آی‌پد هم استفاده می‌کند. در تقریباً هرآنچه تابه‌حال و طی پنجاه سال کار حرفه‌ای خلق کرده، اصرار در کشف و نمایان کردن چهره‌ی واقعی دنیا می‌کند. او به دنیا و به زندگی «نگاه» می‌کند و این نگاه کردن را خیلی زود در زندگی‌اش آغاز کرده است.

هاکنی در ۱۹۳۷ در بردفورد انگلستان به‌دنیا آمد. چهارمین فرزند از پنج فرزند خانواده‌ای معمولی که علاقه و استعدادش به هنر خیلی زود نمایان شد. به‌طرز غیرعادی به تبلیغات و پوستر و علامت‌های اطراف شهر دقت می‌کرد و کمتر علاقه‌ای به نقاشی کردن از طبیعت و کوه و دشت نشان می‌داد. در نوجوانی از پس برنده شدن جایزه‌ی دوم طراحی برای تبلیغ یک ساعت در یک روزنامه ملی انگلیسی راهش به مدرسه‌ی هنر بردفورد باز شد. چندین سال بعد، مانند پدرش که به دلایل اخلاقی با رفتن به سربازی مخالف بود، دیوید نیز به جای سربازی در بیمارستانی شروع به خدمت کرد. در ۱۹۵۹ هاکنی وارد کالج سلطنتی هنر لندن شد؛ هم‌دوره‌ی هنرمندانی چون بی.‌آر کیتاژ، آلن جونز، و پاتریک کولفیلد. موفقیت هاکنی از همان زمان شروع شده بود. کارهایش حتی در زمان دانشجویی هم در نمایشگاه‌های مهم دیده می‌شد و به‌فروش هم می‌رفت. هنگامی‌که از کالج با دریافت مدال افتخاری فارغ‌التحصیل شد بلافاصله مورد حمایت دلال معروف بازار هنر آن روزگار، جان کسمین، قرار گرفت و به‌سرعت از چهره‌های شناخته‌شده و مطرح هنر معاصر شد.

لندن برای هاکنی اما گذرگاهی بیش نبود. مهم‌ترین کارهای هاکنی قطعاً مجموعه نقاشی‌های او از کالیفرنیاست. علاقه‌ی او به ایالات متحده در دوره‌ی دانشجویی آغاز شد؛ در تابستان ۱۹۶۱ وقتی برای چند ماه به نیویورک و بعد به لس‌آنجلس سفر کرد. این علاقه و حس آزادی هنری که در این کشور سراغ می‌کرد تا حدی بود که سرانجام در ۱۹۶۴ به لس‌آنجلس نقل مکان کرد و برخی از معروف‌ترین کارهایش را در این شهر به‌وجود آورد.

نقاشی‌های هاکنی از استخرهای شنا، آسمان آبی و مردم کالیفرنیا با رنگ‌های روشن و شادتر از همیشه، بیان هاکنی از زندگی پرزرق‌وبرق آن دوره‌ی مردمی است که نه‌تنها برایش جذابیتی عمیق داشتند بلکه خود به آن فضا آمیخته شده بود و بدان عشق می‌ورزید. کارهای این دوره‌ی هاکنی بیش از هر دوره‌ی دیگر واقع‌گرایانه است و مجموعه‌داران مهم هنر همچنان به این سری از کارهایش اشتیاق کم‌نظیری نشان می‌دهند. نقاشی «زن خانه‌دار بورلی‌هیلز» (Beverly Hills Housewife)، که در ۱۹۶۶ خلق شده، تصویر مجموعه‌دار معروف کالیفرنیایی بتی فریمن در منزلش است که در ۲۰۰۸ در حراج کرسیتیز نیویورک ۹/۷ میلیون دلار به‌فروش رسید و رکورد قیمت فروش کارهای هاکنی را شکست.

در واقع هاکنی با سری کارهای دهه شصتش دوره‌ای طلایی را در تاریخ معاصر امریکا/کالیفرنیا ثبت کرده است. کارهای مهمی از جمله «چلپ‌چلوپ بزرگ‌تر» (A Bigger Splash)، نقاشی‌های او از شخصیت‌هایی چون نویسنده‌ی انگلیسی، کریستوفر ایشروود، و پرتره‌‌کار معروف، دان باچاردی، نه‌‌تنها دید هنری او را بلکه دیدگاه کالیفرنیا را نیز به کالیفرنیا متبلور کرد. خود هاکنی عقیده دارد این امر اصلاً تصادفی نیست که کارهای این دوره‌اش جذابیت و محبوبیتی خاص دارند: «من شخصاً شاهد اواخر دوره‌ی درخشان هالیوود بودم که از ۱۹۲۰ تا ۱۹۷۰ ادامه داشت. در این دوره شاهکارهای بسیاری در سینمای هالیوود ساخته شدند. نمی‌دانم آیا هالیوودی‌ها خودشان می‌دانستند که در حال خلق هنر هستند یا نه، ولی فیلم‌های بی‌نظیری در این دوره ساختند و تصویرسازانی استثنایی بودند.» از اواسط دهه‌ی شصت به بعد هاکنی، بدون توجه به نظر عموم یا منتقدان درباره‌ی بیان هنری‌اش، وارد حوزه‌های متعددی شد. از ۱۹۷۵ و با پروژه‌ای به نام «پیشرفت ریک» (Rake’s Progress) فعالیت خود را در زمینه‌ی طراحی صحنه و لباس برای اپرا و باله آغاز کرد که البته با رو‌به‌وخامت گذاشتن قوه‌ی شنوایی‌اش کار در این حوزه خیلی طولانی نشد.

او همچنین رابطه‌ای طولانی و شاید به‌نوعی رمانتیک هم با عکاسی پیدا کرد. در دهه‌ی هفتاد شروع به استفاده از عکس‌های پولاروید در کارهایش کرد. در این سری از کارهایش، او اغلب از این عکس‌ها به‌صورت کلاژ استفاده کرده و تصویری چندپرسپکتیوی از جایی یا کسی ساخته است. بعدتر خلاقیت بی‌قرارش او را به سمت ساخت کارهایی کشید که برای فاکس شدن، فتوکپی شدن، یا چاپ لیزری ساخته شده بودند! شوق‌وذوق کودکانه‌ی هاکنی از کشف، الهام‌گیری و به‌خصوص استفاده از آنچه تکنولوژی در اختیار جامعه قرار می‌دهد در میان هنرمندان هم‌نسلش کمیاب بوده و هست. «ماشین فکس تلفن ناشنوایان است» این را هنگامی که ماشین فکس را یافته بود گفت.

هاکنی پس از اینکه شنوایی‌اش را تقریباً ازدست داد تئوری‌های خاص خودش را دراین‌باره نیز پرورش داد؛ نخست اینکه عقیده پیدا کرد با کاهش قوه‌ی شنوایی درک بصری‌اش پیشرفت کرده است: «کسی که نمی‌بیند خودش را از طریق صدا در فضا جای می‌دهد و کسی که نمی‌شنود از طریق تصویر این کار را می‌کند. من که با جهان بصری هماهنگ شده‌ام می‌توانم بگویم که در واقع، با کم شدن قوه‌ی شنوایی‌ام، بیشتر می‌بینم.» نظریه‌ی دوم مربوط می‌شود به قهرمان هاکنی در جهان هنر، پابلو پیکاسو، که جایی گفته بوده که از نظر او موسیقی تنها هنری است که در میان آن نمی‌تواند شاهکاری انتخاب کند. هاکنی نتیجه می‌گیرد: «پس پیکاسو به‌وضوح قدرت شنیدن تنالیته‌های موسیقی را نداشته است اما به‌وضوح می‌بینیم که چقدر با بدن انسان آشنایی دارد. این در سایه‌روشن‌هایش واضح است. کارهای او کیفیتی به‌خوبی کیفیت کارهای رامبرانت دارد.» هاکنی هرگز پیکاسو را ملاقات نکرد. می‌گفت: «من از او خیلی می‌ترسم، چرا وقتش را تلف کنم.» اما از دید هاکنی پیکاسو همواره بزرگ‌ترین هنرمند قرن بیستم است: «نه‌تنها او بهترین نقاش که بهترین مجسمه‌ساز هم بود. به‌نظر من ما هنوز کامل درک نکرده‌ایم که او با هنر چه کرده است و درضمن مطمئنم که اگر پیکاسو زنده بود عاشق چیزی مثل آی‌پد می‌شد!»

در اوایل دهه‌ی هشتاد، هاکنی شروع به تجربه و تولید کارهایی گسترده با فوتوکلاژ کرد که به نام «جوینرز» معروفند. او ابتدا آنها را با چاپ پولاروید و بعدتر با چاپ عکس‌هایی که با دوربین سی‌و‌پنج میلی‌متری گرفته بود می‌ساخت. سوژه‌های این فوتوکلاژها عموماً پرتره و طبیعت بی‌جان است و کارهایی از بازنمایی تا تصاویری آبستره را در بر می‌گیرد. این سری از تصویرهای هاکنی‌ همان‌طور که خودش می‌خواست شباهت به کمپوزیسیون‌های کوبیستی دارد، زیرا عکس‌ها هر کدام از پرسپکتیو و در زمان‌های مختلفی گرفته شده‌اند. هاکنی با این سری از کارهایش بحث راجع‌به قدرت تصویر و چگونگی کارکرد چشم انسان را به‌چالش می‌کشد.

در اواخر همین دهه، هاکنی کار با عکس را کنار گذاشت و به نقاشی بازگشت؛ اگرچه به تجربه و امتحان کردن حوزه‌های مشابه با تکنولوژی عکس و عکاسی همچنان ادامه داد. پس از اینکه مدتی را در دهه‌ی هشتاد با استاد چاپ «کِن تایلور» روی چاپ دستی و لیتوگرافی گذرانده بود، در ۱۹۸۶ شروع به کار روی تصاویرسازی‌هایی کرد که برای خلقشان از دستگاه فتوکپی رنگی استفاده می‌شد. این کارها البته ربطی به بازسازی و کپی کردن چیزی نداشت و شامل چاپ‌های بسیار پیچیده با دستگاه فتوکپی بود. بعدترعلاقه و کنجکاوی‌‌اش به استفاده از روش‌های جدید فنی او را به سمت استفاده از ماشین فکس کشاند تا جایی‌که کارهایش برای دوسالانه‌ی شهر سن پائولو در برزیل، در ۱۹۸۹، مجموعه‌ای بود که هاکنی آنها را با خط تلفن ارسال کرد! پس از این تجارب هاکنی به سراغ کامپیوتر هم رفت و شروع به ساخت تصاویر و چاپ مستقیم آنها از این دستگاه کرد.

هاکنی بیشتر دهه‌ی نود را صرف کار روی انواع نقاشی، انواع عکاسی آنالوگ و دیجیتال و حتی تولید اپرا کرد ولی در ادامه‌ی دغدغه و مرکز توجهی که سال‌ها به سوژه‌ی «تصویر» داشت. او به‌طور غیرمنتظره‌ای در ۱۹۹۹ به مدت دو سال دست از نقاشی برداشت و مشغول تحقیقات گسترده‌ای در زمینه‌ی تصویرسازی شد. سرانجام در ۲۰۰۱ مطالعات و نقدهایش را در کتابی تحت عنوان «دانش مخفی: کشف دوباره‌ی تکنیک‌های گمشده‌ی استادان قدیمی»(پی‌نوشت۱) به‌چاپ رسانید.

این کتاب و مباحثش همواره در میان دنیای هنر بحث‌انگیز بوده‌اند؛ اگرچه هاکنی هرگز شخصیتی نبوده که چندان درگیر انتقادات درباره‌ی نظریه‌هایش شده باشد. از نقدها و شیوه‌ی گفتاری هاکنی خیلی‌ها این‌گونه برداشت کردند که او عقیده دارد استادان تصویرساز تاریخ هنر تقلب می‌کردند. استدلال هاکنی این است که کارهای خودش با چند دوربین با کاری که مثلاً کاراواجو سعی در انجامش داشته چندان متفاوت نیست: «کاراواجو در خود به‌طور طبیعی چیزی معادل نُه دوربین داشته است که در واقع همان کار کلاژ را انجام می‌داده‌اند. وقتی به ورمیر می‌رسیم انگار یک‌دوربینه کار کرده است، مثل امروز؛ اما دوربین چشم شما، خب، خیلی متفاوت‌تر از در دست داشتن فقط یک دوربین می‌بیند. شما به‌طور مداوم در حال اسکن کردن هستید و سخت‌تر می‌توانید ببینید که البته به‌نظر من این موضوع به طراحی شبیه است، چراکه در طراحی برای رسیدن به یک کمپوزیسیون بی‌نهایت راه وجود دارد.»

هاکنی از ۲۰۰۹ حتی از نرم‌افزارهای «آی‌فون» هم برای طراحی استفاده کرده است. می‌گوید: «آی‌فون همیشه توی جیبم حاضر است، باهاش شکست وجود ندارد، هیچ تقلایی برای انتخاب رنگ صحیح هم نباید بکنید. می‌توانید بلافاصله شروع به کار کنید، کیفیتش عالی‌ است، یک ابزار تازه ا‌ست، بهترین قسمت کار با این دستگاه این است که وقتی کار تمام می‌شود احتیاج به پاک کردن و تمیز کردن ندارید، می‌توانید دستگاه را خاموش کنید یا حتی بهتر، دکمه‌ی send را فشار دهید و دوستانتان کار را هرجای دنیا که باشند همان لحظه ببینند. یک حس صمیمی در این فرایند وجود دارد.». این روزها هاکنی با آی‌پد هم حسابی سروکار دارد.

هاکنی به‌دلیل علاقه‌ی شخصی‌اش به خلق کردن و باور به قدرت تصویر در عصر ما تئوری دیگری را نیز بیان می‌کند. او عقیده دارد که تاریخ هنر متوقف شده است چراکه از دید او تاریخ هنر نمی‌داند چگونه با عکاسی برخورد کند. هاکنی عقیده دارد که اگر به تاریخ «تصویر» دقت کنیم این موضوع ساده‌تر می‌شود. به‌نظر هاکنی در طول تاریخ، بیش از پانصد سال، کلیسا مردم را هدایت و کنترل می‌کرده چراکه منبع اصلی تولید تصاویر بوده است و در قرن نوزدهم روند کنترل جمعی با روند کنترل تصاویر از طریق رسانه‌ها، روزنامه، هالیوود و تلویزیون و … تغییر کرده است. حال انقلاب دیگری در حال وقوع است، که اکنون کنترل تصاویر در دست اشخاص است. همان‌طور که کلیسا قدرتش را ازدست داد، کسانی چون مرداک نیز قدرت خود را ازدست خواهند داد و این چیزی است که هاکنی امروز، در شهر ساحلی بریدلینگتن انگلستان در حال کار، با دقت آن را دنبال می‌کند.

دیوید هاکنی سال‌هاست که به زادگاهش انگلستان برگشته و در شهر بریدلینگتن زندگی می‌کند؛ شهری که هاکنی تا ۱۹۹۹، قبل از درگذشت مادرش که برای دیدن او مرتب به آن سفر می‌کرد، و تاکنون در آن سکونت دارد: «مدت زمان خیلی طولانی در لس‌آنجلس زندگی کردم. اما شهرهای بزرگ جذابیتشان را ازدست داده‌اند و عمق و پیچیدگی سابق را ندارند. برای دریافت و الهام گرفتن از چیزی جدید باید به طبیعت برگشت. اینکه می‌گویند، سبک منظره‌سازی تمام شده، حماقت است. چطور می‌شود از طبیعت خسته شد؟ این زاویه‌ی دید ما به آن است که خسته‌کننده شده. دیدگاه‌ها باید عوض شود.»

پس از مهاجرت به بریدلینگتن هاکنی خیلی زود و در طول فقط شش هفته بزرگ‌ترین کار خود را در ابعاد چهار در دوازده متر روی پنجاه بوم با عنوان «درختان بزرگ‌تر در نزدیکی وارتر» (Bigger Trees Near Warter) به‌اتمام رساند. این کار تماماً در کنار خیابان کشیده شد. هاکنی هر روز صبح هنگام سحر کار را شروع می‌کرد، برای اینکه بتواند نهایت استفاده را از نور صبحگاه بهاری ببرد. این پنجاه بوم همچنان که در کنار هم مانند پازل یا پیکسل‌های تلویزیون تصویر را کامل می‌کنند به‌تنهایی نیز هر کدام تصویری جذاب را از قسمتی از طبیعت به‌نمایش می‌گذارند. این کار در یکی از مهم‌ترین نمایشگاه‌های هاکنی، که در ۲۰۰۷ در رویال آکادمی لندن برپا شد، همراه با دیگر کارهای او از طبیعت استان یورکشایر انگلستان (محل زندگی‌اش) به‌نمایش گذاشته شد و سال بعد به موزه‌ی تیت لندن اهدا شد. این نمایشگاه کارهای ویژه‌ی هاکنی از طبیعت یورکشایر، از تصویر طبیعت متغیر در فصول، سیکل رشد و سفر هاکنی در قلب این طبیعت را در اندازه و قالب‌های بی‌نظیری به‌نمایش گذاشت. یورکشایر با اینکه از نظر طبیعی استثنایی نیست طبیعتی آرام دارد؛ طبیعتی دست‌نخورده که هاکنی این روزها آزادانه در آن به مشغولیت‌هایش می‌پردازد. خیلی از منتقدان کارهای هاکنی سری کارهایش از طبیعت یورکشایر را «نگاه پاپ سزانی» تعبیر می‌کنند و معتقدند این سری از کارهای او دنیای هنر را تکان داده است.

اگرچه هاکنی با جنبش هنر پاپ شناخته شده، هرگز به آن تعلق نداشته است. او در واقع به هیچ جنبش و گروهی تعلق ندارد و همین امر است که شاید باعث می‌شود که خود را در هر دنیایی که دوست دارد غرق کند. شهر کوچک بریدلینگتن هم همین کار را می‌کند؛ به او اجازه که بی‌وقفه کار کند، غرق باشد و هرچه می‌خواهد بگوید و از شهر و داستان‌هایش دور بماند. کارهای هاکنی از طبیعت به‌نوعی با تجربه‌اش با کلاژ بی‌ارتباط نبوده است. در این کارهای عظیم هاکنی نقش‌مایه‌ای را درنظر می‌گیرد مانند درخت، راه میان دشت‌ها یا کوهی از چوب‌های بریده که روی هم انباشته شده‌اند… و به آن می‌پردازد. نه روی یک بوم بلکه سوژه را روی بوم‌های متعددی پخش می‌کند و نقاشی‌هایی عظیم خلق می‌کنند که خود گویی به‌نوعی طبیعت را در فضا می‌سازند و این‌گونه تجربه‌ای جدید را در نگاه کردن به نقاشی از طبیعت در مخاطب ایجاد می‌کنند که عموماً در طول تاریخ هنر روی سطوحی کوچک کشیده می‌شد.

در طول زندگی حرفه‌ای طولانی‌اش، نظرها درباره‌ی هاکنی همواره متفاوت بوده است. سرعت درگیر شدنش با سوژه‌ها و دنیاهای متفاوت و استفاده از هر ابزاری که دوست داشته باشد و شهامتش در بیان نظرها و عقایدش از او چهره‌ی هنری کمیاب و غیرعادی ساخته است. بسیاری او را یکی از بهترین طراحان نسل خودش می‌شناسند و حس کم‌نظیری را که در استفاده از رنگ دارد می‌ستایند. درعین‌حال، برخی علاقه و شیفتگی‌اش به تکنولوژی را خاص ولی از طرفی هم عاملی منحرف‌کننده از حرفه‌ی اصلی‌اش می‌دانند. محتوای کارهایش و اشاراتی که در آنها به مکان و فضا دارد تحسین‌برانگیز بوده اما برخی آنها را خالی از عمق خوانده‌اند؛ هنرمندی که لذت ساده‌ی زیبایی را تصویر می‌کند ولی روح دوران را از آن خارج می‌سازد.

انتقاد ولی هرگز مقوله‌ای نبوده که هاکنی را نگران کرده باشد. هاکنی هنرمندی است که بیانی بی‌پروا دارد و حتی تحریک‌آمیز درباره‌ی تاریخ هنر و تکنیک و دانش هنرمندانی چون کاراواجو و ورمیر صحبت کرده است. او درگیر آینده نیست بلکه درگیر نگاه کردن است: «باید تصمیم به نگاه کردن گرفت. نگاه کردن کار مثبتی است. تا وقتی مدتی طولانی در جایی نمانید متوجه بسیاری از نکات نمی‌شوید.» درحالی‌که توجه هاکنی مشغول پیرامونش در یورکشایر است ثابت کرده که حتی سوژه‌ای سنتی چون نقاشی از طبیعت هم هنوز تازه و پر از فضا برای نوآوری در مقیاسی جسورانه است. همان‌طور که هنرمندان دیگری چون ریچارد لانگ و اندی گلدزورثی از چیزهایی که در طبیعت مانند سنگ، گل، و آب استفاده می‌کنند تا پیکره‌ی جدیدی از طبیعت بسازند، هاکنی نیز با سطل رنگ این کار را می‌کند. هاکنی دنیایش را می‌بیند و ما را هم شریک دیدن چیزی می‌کند که شاید خودمان توان یا جسارتش را نداشته باشیم؛ این چیزی است که باید از او آموخت؛ صرف مداوم فعل دیدن، دیدن و باز هم دیدن.

پی‌نوشت: