شعر، شوق، عشق، اشتیاق، سرزمین، سفر، حرکت، زمان و تغییر، زوال و زندگی، طبیعت و سکونت انسان در زمین. همه‌ی این واژه‌ها را می‌شود در میان اشیا، مصالح، چیدمان و به‌طور کلی آثار تصویری و اجرایی حسین والامنش سراغ گرفت. آثاری پالوده، کم‌گو، خلاقانه، شخصی و به زبانی جهانی/انسانی که از بافته‌های محلی نیز سرشار است.
در قلب آثار والامنش، رابطه میان انسان و جهان طبیعت است؛ حس و معنایی از مکان که از خاطرات شخصی و تاریخ فرهنگی ساخته/آگاه شده. او می‌کوشد تجربه‌ی ادراک فردی خود را با زبانِ فرهنگ و ادوات تا حد امکان طبیعی به‌بیان درآورد.
والامنش در ایران به دنیا آمد؛ در تهران هنر آموخت و در جوانی به استرالیا مهاجرت کرد. او در سال‌های جوانی مارکسیستی چپگرا بود. سال‌هایی پر از شور و شوق که به تحصیل نقاشی و نیز تجربه‌ی تئاتر در شهر قصه و البته کارگاه نمایش گذشت. اما پس از مهاجرت به استرالیا و فاصله گرفتن از ایران، نگاه اجتماعی‌سیاسی روز به هنر در او فروکش کرد؛ او حالا ترجیح می‌داد زندگی، شیوه‌ی بودن، حرکت، و ساکن شدن در جهان را پرسش کند و کوشش کند تا مابه‌ازای‌های مادی و تصویری این پرسش‌ها و ادراکات را بیاید، گرد آورد و تصویر کند.
او پس از مهاجرت از ایران، در ۱۹۷۵ در دانشگاه هنر آدلاید مشغول تحصیل هنر شد. همان‌جا بود که با همکار و همسر آینده‌اش آنجلا آشنا شد. او نمایشگاه‌های بسیاری در استرالیا برگزار کرده و در خارج از استرالیا آثارش را در آلمان، لهستان، ژاپن، فنلاند و ایران به نمایش درآورده است.
عناصر فرهنگی در آثار او همزمان از دو فرهنگ ایرانی و استرالیایی گرد آمده‌اند. در نتیجه به لحاظ مفهومی نیز این آثار همواره با نوعی کوچ‌گری فرهنگی، خاطره و نیز درک او از گذر زمان پیوند خورده‌اند. درواقع او تجربه‌ی خود از مکان، بی‌مکانی، تعلق و نیز گذر زمان را در قالب اشیا، جای گرفتن آنها در محیط پیرامون و ادراک این سکونت به بیان درآورده است. نکته‌ی دیگر توجه او به زمینه‌ی مشترک فرهنگ‌هاست. آثار او اگرچه از عناصر فرهنگی خاص تغذیه کرده‌اند، درون‌مایه‌شان با زبانی جهانشمول و فراگیر هماهنگ شده است. اینستالیشن‌ها و مجسمه‌های او اغلب از مواد و مصالح طبیعی تشکیل شده‌اند: از خاک، کاهگل، شن، شاخ و برگ درختان، گیاهان، دانه‌ها، شعله‌ی آتش و البته نان. او از تغییر شکل طبیعت عناصر طبیعی، چون شاخه‌ی درختان و برگ‌های گیاهان و نیز از منظر طبیعی در اثر هنری بهره جسته است.
آثار والامنش وابستگی عمیقی به فرهنگ و سنت ایرانی دارد. به‌علاوه، خاطرات او از زندگی در ایران، کودکی او در خاش و پس از آن در تهران، در شکل‌گیری جهان ذهنی و هنری او قویاً مؤثر بوده‌اند. در این میان معماری ایرانی به شیوه‌های مختلف در آثار او بازتاب داشته است: چه در قالب فرم و ساختار و چه در هیأت مصالح از جمله کاهگل و خاک. و گاهی نیز عناصری از خانه، مثلاً نردبان که در خانه‌های روستایی برای جابه‌جایی از آن استفاده می‌شده، به مضمون و عنصری پربسامد در آثار او تبدیل شده‌اند. مهم‌تر از آن دلبستگی او به شعر کهن فارسی، بیش از همه مولانا و عطار، آثار او را با مضامینِ دیرپای فرهنگ ایرانی پیوند داده است؛ کلیدواژه‌هایی چون هستی، مستی، عشق در بافت نوشتاری برخی از آثار او به اجرا درآمده‌اند. افزون بر آن، ابیات و کنایاتِ فارسی، در تناسب با زبان و منظر آثار او به شیوه‌های گوناگون و با مصالح مختلف تجسم یافته‌اند.
زندگی در استرالیا نیز از همان آغاز تجربه و ادراک او را تحت‌تأثیر خود قرار داد. در همان بدو ورود، او با گروهی از هنرمندان و نوازندگان به صحرای غربی استرالیا سفر کرد و بومی‌هایی چون پاپویانا و واربرتون را ملاقات کرد. پیوند عمیق روحی و فرهنگی میان خود و آن سامان حاصل این همراهی بود و به این طریق رفته‌رفته با کشور تازه ارتباط برقرار کرد. این تجربه تأثیری قابل ملاحظه بر مسیر آثار هنری او بر جای گذاشت؛ خاصه تجربه‌ای که او از برگزاری مراسم آیینی-سنتی به یاد می‌آورد؛ مراسمی که در تقویم فرهنگی جامعه‌ی محلی رویدادی مهم قلمداد می‌شده. مراسم در مکانی با افقِ باز و زیبا برگزار می‌شد، و به مدت چهار شب ادامه می‌یافت. همگان از پیر و جوان و زن و مرد در آن شرکت داشتند. مراسم پیش از غروب آفتاب آغاز می‌شد. در مقابل شرکت‌کنندگان دو آتش بزرگ قرار داشت و مکانی مسطح با دیواری که از شاخ و برگ درختان ساخته شده بود. رقصندگان در کنار آن پاهایشان را به زمین می‌کوبیدند و ابری از غبار ایجاد کرده بودند. آوازشان بلند و بلندتر می‌شد و چوب‌های خشک را به درون آتش می‌انداختند تا شعله بزرگ‌تر شود. «در این تجربه من شاهد پیوند ما انسان‌ها با طبیعت و جهان بودم. مهم نبود از کجا آمده بودم، من خودم را جزئی از آن رویداد احساس می‌کردم. تأثیر آن تجربه بر کار من هم از بعد مادی، در انتخاب مصالح طبیعی، و هم در بعد متافیزیکی، آگاه شدن بر پیوند با طبیعت، شگرف بود.»
به‌علاوه، درک والامنش از هستی و موقعیت هستندگان در جهان تا اندازه‌ی شایان توجهی متأثر از جهان‌نگری شرقی است. بنابر آیین بودیستی هیچ خود، یا موجود متفکر، حسگرِ پایدار و یکپارچه‌ای وجود ندارد که بتوان آن را مورد کنکاش قرار داد. ما دارای بدنی هستیم که خود معجونی است توأمان بالنده و فسادپذیر، مملو از پدیدارها، احساسات، ادراکات، آرزوها، امیال و شماری از حالاتِ آگاهی. این پندار که این حالات آگاهی به یک نفس واحد، ثابت و یکپارچه وابسته‌اند، تنها یک ظن یا گمان است. زیرا ما بیرون از این حالات آگاهی هیچ آگاهی‌ای از خود نداریم. به عبارتی، ادراکات وجود دارند، اما ادراک‌کننده‌ای در کار نیست. پیروان بودا همواره بر این باورند که هیچ خود یا نفسِ خود‌این‌همانی وجود ندارد. تنها حرکت و سیلانی دائمی در کار است. بدین منوال هر یک از ما در هر لحظه فعلیتی جدید هستیم.
در فرهنگ شرقی، دایره نمادی از کیهان، خلأ، قوت، بیانی از لحظه و ذهن است، آن‌گاه که آزاد و رها و فارغ است. در هنر و معماری اسلامی، دایره و مربع آسمان و زمین را نمایندگی می‌کنند؛ اما تکرار این اشکال در آثار والامنش، نه رنگ و بویی عرفانی که بیشتر شکلی از تجسمِ روزمره‌ی حیاتِ انسانی در پیوند با هویت انسانی، زمین، حیات و ممات طبیعت و دگرگونی هر یک از این عناصر هستند. برای مثال، در یکی از آثار او، دوایر متحدالمرکز شِمایی از اثر انگشت را القا می‌کنند، و پیکره‌ی سایه‌واری، که بر آن سایه انداخته، چرخش و تطور طبیعت را، که همان گذر زمان و کون و فساد دائمی زندگی است، در تقاطع با هویت انسانی قرار می‌دهد. در اثر دیگری به نام «کار زمین»، حکّ طرح‌واره‌ای از اثر انگشت بر زمین درعین‌حال به هویت یکه و گذرا بودن حضور هنرمند اشاره می‌کند.
استفاده از فرم مدور، تکرار الفاظ و تأکید معنادار او بر گذر زمان و تغییر و تبدل دائمی چیزها، انسان و زمین، همان شیوه‌ی نگاه او به جهان است. ادراکِ شرقی او، در معنای عام، آشکار است، اما نکته‌ی حائز اهمیت شکل تجسم این فضای ذهنی در آثار اوست: اگرچه تلقی او از هستن، شعر، طبیعت، حرکت و اشیا متأثر از جهان‌نگری شرقی است، ایده‌هایش را فارغ از عرفان‌گرایی مرسوم و در هیأتی مادی، این‌جهانی و ملموس به اجرا درمی‌آورد.
از نان، خاطره و مادیت عشق تا هویت و خانه کردن
نان، صمیمیتِ زندگی روزمره و روزانه بودنش گواهی بر موقتی بودن آن است. چیزی موقتی که لاجرم هر روز به خانه می‌آید و می‌رود. او خود از خاطره‌ی نخستین کارش، که نان را در آن به کار گرفته، این گونه سخن می‌گوید: «این اثر را به یاد مادربزرگی ساخته‌ام که در کودکی مرا همراه خود به نانوایی می‌برد تا خریدن نان و در صف ایستادن را یاد بگیرم. من این خاطره را با خوردن نان، محبت و عشق یکی می‌دیدم. اینها به طور مساوی برای من مطرحند. ما همان‌قدر به نان روزانه محتاجیم که به عشق.» در «نان روزانه»، چادری که روی زمین قرار گرفته مادربزرگ درگذشته‌ی هنرمند است؛ طرح اندام نیمه‌کاره و معلق هستی خود اوست و نان فُرمی بسته بر فراز او. همان‌طور که اشاره شد، نان برای هنرمند، به‌جز دلالتِ هرروزی قوت روزانه که معنایی متفاوت از دیگر مصارف رنگارنگ زندگی امروز دارد، معنایی ملموس از نیاز مبنایی ما را نیز متبلور می‌کند. او در ۱۹۸۶، در پرفورمنسی که در آدلاید به اجرا درآمده بود، نان پخته بود و با زعفران بر آن نوشته بود «عشق است»؛ این نان به حاضران داده می‌شد تا آن را بخورند؛ هنر، عشق، گفت‌وگوی هنرمند با مخاطبانش در این اجرا همان نانی است که به‌سادگی خورده می‌شود. نان خوردن، همان کار روزانه‌ای که معنای امکان گذران زندگی است، و عشق هم به مادیّت و ضرورت نانی است که هر روز با اشتیاق آن را صرفِ قوت تنمان می‌کنیم.
در فرهنگ تصویری غرب، نان همواره در پیوند با مسیحیت و نمادی از «تنِ مسیح» تصویر شده است، هرچند در کار نقاشان مدرنی چون پل گوگن تن مسیح به رنگ گندمزار پس‌زمینه درآمده و در متن روزمرگی تصویر نشسته است. در کار والامنش اما نان معنایی مادی‌تر دارد، در عین آنکه به عشق و تبلور نوشتاری آن، در قالب نمودی از فرهنگ، آغشته است: در اثر دیگری که با زعفران، این زرد خوش‌آب‌ورنگ هرروزه‌ی مطبخ، بر یک نان دوار مکرراً نوشته است، عشق. در نانی که والامنش بر آن مشق کرده است، مادیّتِ به‌زودی فسادپذیر نان، که هیأتی دایره‌وار نیز دارد، پس‌زمینه‌ی مشقِ کلمه‌ی عشق است که با رنگ زعفران بر نان نوشته شده؛ عشق، به‌مثابه امری انسانی و هرروزی با تجسمی کلامی از قلمرو فرهنگ که بر نان، این قوت غالب مادی و هرروزی، نقش شده است. این تداخل و درهم‌بافتگی قلمروهای مختلف زیستِ انسانی به‌خوبی در این اثر میرا و موقتی لمس‌کردنی و رؤیت‌شدنی است. البته این نوع از تداخلِ خط‌نگاری و اشیا یا مصالح طبیعی در آثار او به اشکال گوناگون حضور دارد آن هم در دورانی بسیار پیش از آنکه خط فارسی این چنین در بازار هنر یکه‌تازی کند.
پیوند زبان و شیء بیان تصویری ویژه‌ی والامنش را شکل داده‌اند. استفاده‌ی او از کلمات، نوشتار و زبان متفاوت از آن چیزی است که در فضای تجسمی ایران غالب است؛ یعنی همان کارکرد غالباً دکوراتیو و تزئینی خط در قالب نقاشی‌خط و استفاده‌ی فرمی از خط و حروف فارسی. نسبتِ کلام، حروف در پیوند با مصالح، فُرمِ دلالتی دوسویه از متافیزیک و زیباشناسی را رقم زده است.
اثر دیگری با عنوان «کتاب گشوده» طرح‌واره‌ای از بدن هنرمند است، کتابی است سپید و خالی که امکان‌های تازه‌ای برای نوشتن اوست. روبانی که نشان کتاب است، و صفحات آن را از هم جدا می‌کند، همان خونی است که در بدن او جریان دارد. هیبت انسانی «کتاب گشوده» شاید بر همان فصل انسان از طبیعت اشاره داشته باشد؛ بالقو‌گی و امکان‌های پیش روی او برای تحقق بخشیدن، امکان‌هایی که صفحات فرهنگ بشری را می‌نویسند: هویت، ذهن و هیبتِ چندلایه و بارور او در انتظار شدن. کتابی «هنوز» نوشته نشده.
آثار او تحت‌تأثیر عناصر متفاوتی است؛ اما شعر همان خونی است که در رگ آثار او جاری است. اگرچه او به پیوند میان انسان و طبیعت اهمیت بسیاری می‌دهد، محوریت آثار او نقاط فصل انسان از طبیعت نیز هست: مصالح طبیعی به‌کاررفته در آثار او به شکلِ پیراهن، لباس، نوشته، طرح‌هایی دال بر هویت و فردیت انسانی درآمده‌اند. پیراهنی ساخته‌شده از مواد طبیعی، برگ‌های نیلوفر، در کنار سایه‌ای مرکب از نوشتاری با این مضمون: «پیرهن می‌بردم از غایت شوق که وجود همه او گشت و من پیراهنم.» پیراهن به حضور خود هنرمند اشاره می‌کند، برگ‌هایی که پیراهن از آن ساخته شده، به باروری و در عین حال فسادپذیری طبیعت اشاره دارند؛ این میرایی طبیعت در کنار سایه یا نوعی طرحِ انسان‌واره قرار دارد؛ مرکب از متنی که در هر نمایش هر بار از نو بر دیوار اجرا می‌شود؛ متنی که با عنصر زبانی و دلالت معنایی‌اش به‌نوعی اشتیاق و لبریزی جان، و نیز هیبت شبح‌وار انسانی‌اش، ادراک، هویت، طبیعت و شوقِ زیستی انسانی را در ترکیبی بدیع کنار یکدیگر قرار می‌دهد.
«هویت»، موطنِ فارغ از خاک، جایی برای سکنی گزیدنِ جان، روان و گفت‌وگو با جهان است؛ در اثری دیگر، نقشه‌ای جغرافیایی را مشاهده می‌کنم که پیراهن هنرمند نیز از آن شکل گرفته و در متن آن نشسته است. عبور از پهنه‌های زمین، کوچ‌گری، توأم با حس و نیازی به قرار در سرزمین‌های آن؛ در «لانه کردن» این درون‌مایه به روشنی تجسم پیدا کرده است.
اثر شناخته‌شده‌ی او با عنوان «اشتیاق، تعلق» درواقع استعاره‌ای است از کوله‌بار سفری که او از موطن اولش تا وطن دوم با خود حمل کرده است؛ فرشی که مخیله‌ی سنتی‌تاریخی فرهنگ ایرانی را نیز در خود دارد و توأمان به استقرار و سکنی گزیدن اشاره دارد؛ فرشی بافته‌ی ایل قشقایی که خود در پهنه‌ی اقلیم ایران از نمادهای کوچ‌گری به شمار می‌رود. به‌علاوه در بین ایرانیان رسم بوده و هست که خانه‌ی جدید را آب و جارو کنند و فرششان را بگسترانند و قرار بیابند. او این استقرار تازه را به گفته‌ی خودش با افروختن آتش جشن می‌گیرد که البته عاقبت آن از دست دادن قلب یا ترنج فرش است. البته گستردنِ زیراندازی در پس‌زمینه‌ی دشت بیشتر یادآور اطراق موقت کاروانی روان است تا سکونتی دائمی. مرکز فرش حالا به صورت حفره‌ای سیاه درآمده است. اگرچه حفره، یا خلأ در نگاه و منظر هنرمند معنایی ایجابی دارد، خلأ آغاز و امکان‌های تازه را نوید می‌دهد. در گالری تصویری از سرگذشت قالی بر دیوار نصب شده و قالی در هیأت تازه‌اش بر زمین قرار گرفته است.
از تئاتر، فیلم و ویدیو تا اجرای ادراکات تصویری
والامنش در سال‌های جوانی در تهران، برای مدت کوتاهی بازیگری در تئاتر را نیز تجربه کرد؛ تجربه‌ای که به درک حرکت و خصلتِ اجراگونه‌ی حرکت در اینستالیشن‌های او قوام بخشید: برای نمونه، «عاشق به گرد قلب خود می‌گردد» که حرکت و اجرای تئاترگونه‌ی اثر به آن جلوه و تأثیرگذاری متفاوتی بخشیده است. او خود شرح می‌دهد که چگونه در ۱۹۹۱، در لهستان، ایده‌ی رقصنده‌ای در فضای اجرای اینستالیشن به ذهنش می‌رسد. در ۱۹۹۳ به ترکیه و به تماشای رقص سماع در قونیه می‌رود. بر این اساس اینستالیشنی را طراحی می‌کند که به تعبیر خود او رقصی است بدون رقصنده. رقص خود به کاراکتری تبدیل شده است: آنچه ما می‌بینیم حجمی است متشکل از ابریشم بر گرد سازه‌ای که فرم رقصنده‌ی سماع را القا می‌کند. این اثر با موتور متحرک می‌شود و به گرد محور خود می‌گردد: «عاشق به گرد قلب خود می‌گردد»؛ همه‌چیز همواره در حال حرکت است و این حرکت است که هستی را یکپارچه و کنار هم نگه می‌دارد.
والامنش در کارهای متأخرش بیش از پیش با رسانه‌های جدید درگیر شده است؛ مثلاً در ویدیویی به نام «چهارسو» که با همکاری پسرش، نسیم، تهیه کرده است. چهار صفحه‌ی نمایش بر چهار دیوار اتاقی در موزه، به مدت ۲۸ دقیقه، بیست و چهار ساعت از زندگی روزانه‌ی بازار شهر اراک را نمایش می‌دهند. ویدیو آغاز و پایانی ندارد؛ هیچ وقفه‌ای میان آغاز روز و پایان آن در شب نیست. حرکت آدم‌ها و اعمال روزانه‌ی آنها در صحنه‌ی تصویر پر و خالی شدن آن در ساعت شب و روز است که گویا گذر زمان را محسوس می‌کند. جابه‌جایی، پدیدار شدن آدم‌ها و ناپدید شدنشان و کارهایی که انجام می‌دهند؛ اینها گویی همه‌ی آن چیزی است که روز، گذر زمان و شب را می‌سازد.
دغدغه‌های عام، جهانشمول و درعین‌حال هرروزه‌ی والامنش، در قالب اشیا، یافته‌ها، چیدمان، صحنه‌ها و حالا در ویدیوها تجربه‌هایی هستند که او با مخاطبان خود در میان می‌گذارد؛ جهانی بدیع، شناور، لایه‌لایه و درعین‌حال ملموس و پذیرنده.
منابع:
- در این نوشته از توضیحات خود هنرمند درباره‌ی ۳۵ سال فعالیت هنری‌اش استفاده شده است. این سخنرانی در گالری بندابرگ استرالیا ارائه شده و در وبسایت یوتیوب در دسترس است.
- هنرمندان معاصر ایران، حسین والامنش، موریزی‌نژاد، حسن. تندیس، مهر ۱۳۸۸: ص ۴ تا ۷.
Hossein Valamanesh, Out of Nothingness, Mary Knights & Ian North.Wakefield Press, 2011
Pliny Jacobson. The possibility of Oriental influence in Hume’s Philosophy. Philosophy East and West, 19: 1, 1969, pp. 17-37.
- این مطلب در شماره‌ی ۳۲ مجله شبکه آفتاب چاپ شده است.
- عکس پرتره‌ی حسین والامنش از نسیم والامنس
