باید بتوانیم امور پیش‌پاافتاده را در خدمت بیان امر والا قرار دهیم. نیروی واقعی در آنها نهفته است. (ژان فرانسوا میله)
وجدان معذب
زوجی که بخش مرکزی اثر میله «آنجلوس: دعا برای محصول سیب‌زمینی» را به تصرف درآورده‌اند، دستخوش غم و اندوهی عمیق هستند. حالتی روحی، که چنانکه عنوان تابلو اعلام می‌کند، حاصل گوش سپردن به صدای ناقوس کلیسا و مراسم هر روزه‌ی بر زبان راندن دعای آنجلوس در غروبگاهان است، اما آن‌چنان شدید و افراطی نقاشی شده که در طول تاریخ تعبیر و تفسیر این تابلو سوء‌ظن‌برانگیز بوده است، تاآنجاکه کار به جست‌وجوی لایه‌های زیرین تابلو با اشعه‌ی ایکس هم کشیده است: آیا این دهقانان بر ازدست‌رفته‌ای ناپیدا مویه می‌کنند که در زیر لایه‌های رنگ پنهان گشته؟
جهان عمودی تابلو قاطعانه بر جهان افقی آن، زمین زراعی، میخکوب شده است. در پیش‌زمینه، چنگک مرد دهقان بر زمین فرورفته و در پس‌زمینه، برج ناقوس کلیسا از زمین روییده است. زن سوگوارانه مشغول برخوان کردن دعاست، و مرد در جذبه‌ای معنوی انتظار می‌کشد. آنچه در این اثر می‌بینیم جهانی ایستاست که تقابل چشمگیری با پویایی و تحرک گاهی تهدیدآمیز فیگور‌های میله دارد: خوشه‌چین‌هایی که همچون سه نفربر هیولایی از قلب پرآشوب منظره‌ی حصاد/انقلاب به بیرون می‌آیند یا بذرافشانی که مقدر است همزمان تبدیل به نمادی از انقلاب‌های چین و کوبا و برندی تجاری در سرمایه‌داری امریکا شود. امری سرکوب‌شده در این تابلو بازگشت یافته است، تصویری پایدار و مستقل از زمان، از زندگی روستایی، چنانکه مثلاً در «کارها و روزها»ی هزیود رُمی پدیدار می‌شود، بر جوش و خروش انقلابی میله‌ی جوان، که عمیقاً تحت‌تأثیر فضای سیاسی انقلاب ۱۸۴۸ بود فائق آمده است. تصویری از بازگشت نظم فائقه، ابدی و ازلی جهان که در دوران پس از کودتای ناپلئون سوم (۱۸۵۲) دوباره غالب شده است و ما را از آن دروگر حماسی به سوی مرد تیشه‌به‌دستی می‌برد که اکنون در غالب استعاره‌ای برای انسان است، انسان ابزاربه‌دست ولی ناتوان زمانه‌ی عسرت.
انقلاب ۱۸۴۸ حق رأی عمومی را برای جمعیت دهقانان به ارمغان می‌آورد و اینکه جمعیت دهقانی فرانسه آن چیزی نیست که محافظه‌کاران تصور می‌کردند، باعث اندوه عمیق آنان می‌شود. حق رأی عمومی نشان می‌دهد که بسیاری از دهقانان فرانسوی به احزاب دموکراتیک و چپگرا رأی می‌دهند و بیشتر از کلیسا به نوشته‌های موسیو پرودون علاقه دارند. بااین‌حال انقلاب چندان کمک‌حال دهقانان نمی‌شود. پس در دوره‌ای که امپراتوری بازمی‌گردد، همچنان می‌تواند روی وفاداری سنتی دهقانان به«امپراتور» حساب باز کند. نظم ابدی و ازلی روستا نه تنها با چند سال برقراری حق رأی عمومی، به‌طور موقت، مختل شده بلکه می‌رود تا برای همیشه زیر مجموعه‌ی تولید صنعتی سرمایه‌دارانه قرار بگیرد. از این جهت، آنچه در تابلو «آنجلوس» می‌بینیم، شاید بیشتر از آن بیانی از لحظه‌ی اکنون نقاش باشد، شکلی از نوستالژی است و البته قدرتی به سهمناکی قدرت تخیل نوستالژیک دارد.
این‌طور به نظر می‌آید که میله در این تابلو تسلیم شده باشد، اما تسلیم چه چیز؟ تسلیم سلیقه‌ی سالون؛ چنانکه رشد سرسام‌آور قیمت اثر بعد از مرگ هنرمند نشان می‌دهد؟ تسلیم نیروهای ناخودآگاه و تاریک درونی، چنانکه سالوادور دالی این اثر را تعبیر کرده است یا تسلیم تاریخ پرفراز و نشیب زندگی خودش در جایگاه دهقان‌زاده‌ای هنرمند؟ در هر صورت، آنچه در این اثر دیده می‌شود، ایستایی عمیق و سنگینی است که به شادکامی منجر نشده؛ ایستایی‌ای که یا، چنان که دعای آنجلوس می‌گوید، در انتظار رستاخیز مسیح است، یا چنانکه بیشتر با حال و هوای دیگر آثار میله هماهنگی دارد، منتظر رستاخیز دهقانان.
فرانسوا میله، متولد ۱۸۱۴ در نورماندی فرانسه، دهقان‌زاده‌ای است از خانواده‌ای متمول که در نوجوانی زیر نظر آموزگاران کلیسایی یونانی و لاتین می‌آموزد، در کارگاه استادی محلی نقاشی پرتره را فرامی‌گیرد و با بورسیه‌ای هنری راهی پاریس می‌شود. بعد از ۱۸۴۸ تابلوهایی با درون‌مایه‌های دهقانی می‌کشد که منتقدانش آنها را «سوسیالیستی» می‌نامند. میله به درون‌مایه‌های دهقانی نقاشی‌اش عمیقاً پایبند می‌ماند، ولی مجموعه‌ای از تضادها رابطه‌ی او و زادگاه/خانواده‌اش را مسأله‌دار می‌کند. فاصله‌ای که همیشه بر جای می‌ماند: هنرمند آدمی شهری است، سوژه‌هایش آدم‌های روستایی. هنرمند شهری به نگرشی مدرن و در مورد میله شاید رادیکال از فرآیند تطور اجتماعی گرایش دارد ولی سوژه‌هایش همچنان در بند فراز و فرود نیروهای طبیعی و چرخه‌ی کاشت و برداشت محصولند. ذهنیت دنیوی میله، هیچ‌گاه با نگرش مذهبی خانواده‌اش معادل نمی‌افتد و هنرمندی که مدافع رتبه‌ی اول نیازهای روستا در هنر و سیاست پایتخت است، خود نمی‌تواند خودش را همچون خانواده‌اش در قالب دهقانی مشغول کاشت و برداشت ببیند: میله، برای اینکه در جایگاه بازنمایی زندگی دهقانی در جامعه‌ی مدرن قرار بگیرد و صدای دهقانان بشود، در بدو امر ناچار است که خود دهقان نباشد.
به‌این‌ترتیب چنانکه آلبرت بوام در «هنر در عصر ناآرامی اجتماعی» (Albert Boime, Art in an age of civil struggle) (1871 -1848) پیشنهاد می‌دهد، غم و اندوهی که در چهره‌ی دهقانان «آنجلوس» دیده می‌شود، غم و اندوه خود هنرمند است رویاروی زندگی با گذشته‌ی خودش که همچنان در زادگاهش جاری است. حاصل واگذاشتن «زندگی فعالانه»ی مرد روستایی به نفع زندگی «نظرورزانه»ی هنرمند شهری. در درگیری با چنین احساسی است که هنرمند خودش را، هنگام کار روی تابلو خوشه‌چینان، به «برده‌ای سیاه» مقایسه می‌کند. نوعی وجدان ناآرام که ضمن تشخیص دادن تفاوت حیات اجتماعی خودش با سوژه‌هایش تلاش می‌کند چیزی از آن را با در پیش گرفتن برنامه‌ی کاری فشرده و زاهدانه‌ای جبران کند. تلاشی که محکوم به شکست است و نشانه‌های شکست آن در کل زیبایی‌شناسی مکتب باربیزون (عمدتاً میله و پیروانش) نموده می‌شود: تلاش برای تجلیل از زندگی روستایی انسان‌هایی که مستقیماً از طبیعت دسترنج خویش را طلب می‌کنند و لاجرم آن را ارزشمند می‌دانند در برابر شهرنشینانی که درگیر و دار زد و بند‌های زندگی سیاسی شهری و فراز و فرودهای منفعت حاصل از بازار حداکثر بتوانند از ارزش سودآوری فعالیتشان اطمینان حاصل کنند و نه از ارزش آن. هنرمند معاصر میله و پس از او، هنگامی که به سوی زندگی روستایی می‌رود، نمی‌تواند چیزی جز نوستالژیای خلوص را از دید ناظری شهرنشین روایت کند. تنش میان آنچه روایت می‌شود و آنکه روایت می‌کند در آثار میله منجر به نوسان میان سوسیالیسم و نگاهی مذهبی و در آثار آفریننده‌ی بزرگ دیگری که راه او را پی گرفت، ونسان ونگوگ، عملاً منجر به تنشی روانی، بیانی اکسپرسیو و در نهایت جنون می‌شود.
محبوس در آتلیه
«در نهایت پرسش این است: آیا ممکن بود [در قرن نوزدهم] شکلی مؤثر از هنر سیاسی وجود داشته باشد؟ آیا کلاً موجودی افسانه‌ای، یک رویا، ناسازگار با شرایط تولید هنری در قرن نوزدهم- نقاشی روی بوم، حریم خصوصی، انزوا، بازار هنر و ایدئولوژی فردگرایی نبود؟ آیا هنر انقلابی می‌توانست پیش از فراهم شدن شرایطش وجود داشته باشد؟ چیزی که تنها به‌طور موقت در ۱۹۱۹ رخ داد، زمانی که ال لیسیتزکی پوسترهای تبلیغاتی‌اش را بیرون کارخانه‌ای در ویتبسک نصب کرد یا در ۱۹۱۸ در برلین وقتی ریچارد هولزنبک [دادائیست] بالاخره موفق شد “با تپانچه‌ای در دست شعر بسراید؟”» (تی. جی. کلارک، از کتاب «بورژوای مطلق: هنرمندان و سیاست در فرانسه ۱۸۵۱ – ۱۸۴۸».)
پس از اینکه سفارش‌دهنده‌ی «آنجلوس» میله از پرداخت رقمی که تعهد کرده بود سر باز زد و نقاشی در بازار آزاد به فروش رسید، داستان فروش‌های پیاپی و ترقی قیمت آن موردی مشهور در جهان هنر شد. در اواخر عمر میله در ۱۸۶۹، این اثر به قیمت سی هزار فرانک دوباره به‌فروش رفت که در میان قیمت‌های آثار میله بی‌سابقه بود و باید بسیار بیشتر از پولی باشد که از طریق فروش نخست اثر به دست میله رسید. تا ۱۸۸۹، که اثر مجدداً خریداری و به موزه‌ی لوور اهدا شد، رقابت میان خریداران فرانسوی و امریکایی قیمت آن را به هشتصدهزار فرانک رسانده بود، درحالی‌که پس از مرگ میله همسر و فرزندان او در فقر و تنگ‌دستی می‌زیستند. فراز و فرودهای بازار شهر سرمایه‌داری هنرمند روستادوست را به‌شکلی چنان بی‌سابقه (البته امروزه کاملاً عادی است) از نتیجه‌ی عملی دسترنج خودش محروم کرده بود که جنجالی حقوقی بر سر این تابلو به راه افتاد و قانونی تصویب شد تا هنرمندان از کسری (هرچند ناچیز) از عایدات حاصل از بازفروش آثارشان بهره‌مند شوند؛ قانونی که تا به امروز در فرانسه و چند کشور دیگر باقی است و البته در چند سال اخیر به‌صورت نقطه‌ضعفی در بازار هنر فرانسه نسبت به انگلستان و امریکا مورد بازبینی و بحث قرار گرفته است.
از دیدگاهی آینده‌بینانه، و البته طنزآمیز، غم و اندوه دهقانان «آنجلوس» را شاید بتوان اشاره‌ای به بی‌بهرگی هنرمند دهقان‌زاده از درآمد واقعی حاصل از اثرش دانست. نوعی یادآوری، که اگرچه چنانکه تی. جی. کلارک اشاره می‌کند، هنرمند قرن نوزدهمی «بورژوای مطلق» شده بود، در بین جماعت بورژواها، نمونه‌ی بهره‌مندی محسوب نمی‌شد و در فراهم کردن معیشت روزمره‌اش دچار دشواری بود. هنرمند به‌صورتی چندگانه، از دسترسی به جایگاهی که از طریق آن بتواند علایق سیاسی‌اش را پی‌گیری کند باز می‌ماند: او بخشی از بازار هنر بود، اما بخشی نسبتاً فقیر و بی‌بهره. بخشی از زندگی شهری بود و حیات روزمره‌اش از خلوصی که مختص زندگی روستا تصور می‌شد بی‌بهره مانده بود، اما به مقتضای پیشه‌اش جایگاهی در زندگی روستایی نمی‌یافت و با وجود علاقه‌اش به نقاشی در فضای باز و بیرون رفتن از شهر، همچنان مسؤول گرداندن کسب‌وکاری سودده در آتلیه‌اش بود.
به عقیده‌ی کلارک، صورت مسأله‌ی هنرمند سیاسی قرن نوزدهم، چنانکه برایش طرح شده بود، راه‌حلی نداشت. تنها شکلی بنیادی از تغییر در زیر بنای تولید اجتماعی یا فروپاشی اجتماعی حاصل از جنگ می‌توانست این صورت مسأله را تغییر دهد و به راه‌حل‌هایی بالقوه منجر شود. نفس تولید استودیویی و فروش رقابتی در بازار، که همبسته‌ی شکل غالب تولید هنری این دوره یعنی نقاشی بود، هنرمند را در چارچوب نهادهایی محصور می‌کرد که نمی‌توانستند انقلابی باشند. برپا شدن سالن مردودین با حمایت ناپلئون سوم نشان داد که حتی هنرمندانی که از استتیک رسمی «سالن» پیروی نمی‌کردند، خطر سیاسی جدی‌ای دانسته نمی‌شدند و شخص فرمانروا هم می‌توانست خود را در ماجراجویی‌های هنری آنها شریک بداند.
این محصور بودن در فضای آتلیه، اگرچه در میان هنرمندان پیشرو آن دوران به‌تدریج در حال رنگ باختن بود، می‌توانست همچون استعاره‌ای از محصور بودن در شکل ویژه‌ای از نهاد تولید و ارائه‌ی هنر فهم شود. محدودیتی که در مفهوم کلی آن، تا به امروز هم به همراه هنر است و به‌رغم تغییرات شایان توجه شکلی، باز هم مثل چارچوبی عمل می‌کند که شمول و عدم شمول محتوای تولیدشده در هنر معاصر ما را هم تعیین می‌کند. اگر بپذیریم که هنر هر دوران بیانگر ذهنیات و اوضاع احوال سیاسی و اجتماعی آن دوران است، چنین اوضاع و احوالی محدودیت‌های نهاد هنر در آن دوره را هم شامل می‌شود. شامل دانستن محدودیت‌ها، علاوه بر دستاورد‌ها و خلاقیت‌های غیرمنتظره‌ای که در عالم هنر رخ می‌دهد، می‌تواند نگرش ما را به چیستی و کارکرد هنر سیاسی تغییر دهد. هنر سیاسی هنگامی که ضمن برخورد کردن با دیوار محدودیت‌های نهاد هنر در رقم زدن تغییری سیاسی شکست می‌خورد، می‌تواند نقشه‌ای دقیق و بیانگر از همین محدودیت‌ها باشد که شناختن آنها به شناختن نظام اجتماعی مورد بحث یاری می‌رساند. چنین وضعیتی پارادوکسیکال است: هنر سیاسی درست به همان ترتیب که در لحظه‌ی آفریده شدنش شکست می‌خورد، از دیدگاهی تاریخی به صورت بیانی موفق از ارتعاشات سیاسی محیطی درمی‌آید که در آن آفریده شده است. این درست که تنها خمیرمایه‌ای که از انعطاف کافی برخوردار باشد می‌تواند خلل و فرج قالبش را پر کند و به‌درستی شکل آن را نمایش دهد، اما آیا سرنوشت هنر این است که حداکثر خمیرمایه‌ای منعطف در کف پرکفایت نیروهایی بیرونی باشد؟
تمایز اولیه‌ای که میله میان خود هنرمند و خود دهقانش احساس می‌کرد بیانگر شکلی از وضعیت بیگانگی است. آن‌طور که به نظر می‌رسد، سوژه‌ی سخنگو (میله درحالی‌که نقاشی می‌کند) به‌ناچار با سوژه‌ای که از او گفته می‌شود (خانواده‌ی میله یا میله درحالی‌که با همدلی خودش را به جای اهالی روستا قرار می‌دهد) نمی‌تواند این‌همان باشد. هنرمند، به صرف اینکه از خود سخن می‌گوید، ناچار تبدیل به کس دیگری می‌شود. تلاش برای خارج شدن از این وضعیت بیگانگی به‌ناچار منجر به از دست رفتن توانایی بازنمایی می‌شود، یعنی هنرمند نمی‌تواند جایگاهش را در نهاد هنر حفظ کند. در چنین وضعیتی، شکلی از نوستالژیا به آن اشکال بی‌واسطه‌ی زندگی شکل می‌گیرد، چه علاقه به زندگی دهقانان و جلوه‌های مذهبی آن در آثار میله باشد و چه علاقه‌‌مندی امروز جهان هنر به شکلی از «هنر خام» (نائیو) یا هنر مرتبط با گروه‌های هویتی مختلف، غافل از اینکه چنین بیرونی در واقع وجود ندارد و دم و دستگاه جامعه‌ی نمایش پیشاپیش همه‌ی فضا را به اشغال خود در آورده است. هر شکلی از تولید هنری و فرهنگی که بتواند جایگاه عرضه‌ی خود را در جامعه فراهم کند، آفرینندگان خود را تبدیل به گروهی اجتماعی می‌کند که از خاستگاه‌هایشان تا اندازه‌ای بیگانه‌اند.
هنر، اجاره‌بها و ارزش اضافی
«کارگر کشاورز، درحالی‌که از طریق حداقل دستمزد لازم معاش می‌کند، بیش از این حداقل دستمزد تولید می‌کند و این مازاد اجاره‌بهای زمین [زراعی] است که به تملک مالکان شرایط بنیادی کار، یعنی طبیعت، درمی‌آید. … فیزیوکرات‌ها به این نکته می‌چسبند که باروری زمین کارگر را، در ساعت کار ثابت روزانه‌اش، قادر می‌سازد که بیش از نیازش تولید کند. به‌این‌ترتیب ارزش اضافی همچون «هدیه‌ی طبیعت» به‌نظر می‌آید که از طریق مشارکتش مقدار معینی ماده‌ی آلی؛ گیاه، بذر یا حیوانات؛ کار انسانی را قادر می‌سازد ماده‌ی غیرآلی بیشتری را به مواد آلی تبدیل کند». (کارل مارکس، نظریه‌های ارزش اضافی، فصل ۲، فیزیوکرات‌ها)
دهقانانی که میله آنها را تصویر می‌کند ماهیتی دوگانه دارند. از یک سو، چنان هماهنگ با طبیعت و نظم ازلی و ابدی آن نموده می‌شوند که گویا از طریق فعالیت آنها «هدیه‌ای طبیعی» در دسترس دیگران قرار می‌گیرد و از سوی دیگر آگاهند که مازاد محصول نیز سهم خود آنهاست و نه مالک زمین، و به این ترتیب در اوهام نظام فئودالی، که رابطه‌ای ذاتی میان سلسله مراتب سیاسی اجتماعی و نظم طبیعیت می‌دید، شریک نیستند. میله همزمان در دو جهت مخالف هم حرکت می‌کند: تجلیل از جایگاه مولد دهقانان با به‌کار بردن نمادها و تصاویری که از دوران پیشاسرمایه‌داری می‌آیند و قرار دادن دهقانان در جایگاه سوژه‌ی تغییر و تحول اجتماعی.
مارکس دوگانگی مشابهی را در طرز تفکر اقتصاددانان فیزیوکرات، آنها که بارآوری طبیعت را منشأ تولید در جامعه‌ی انسانی می‌دانستند، تشخیص می‌دهد. فیزیوکرات‌ها، همزمان که درباره‌ی جایگاه مالک زمین توهمات فئودالی نداشتند و به او همچون مالک کسب‌وکار می‌نگریستند، بر جایگاه نیروهای طبیعی، و نه کار انسانی، در جایگاه عامل تولید ارزش اضافی در این کسب‌وکار تأکید می‌کردند. برای آنها، تنها شکل واقعاً مولد تولید کشاورزی است و این طبیعت است که از طریق تولید مازاد بر مصرف کارگر کشاورزی بقیه‌ی جامعه‌ی انسانی را تغذیه و در نتیجه امکان‌پذیر می‌سازد. سهمی از تولید، که به این ترتیب حاصل مشارکت طبیعت است، باید از آن مالک آن شود، یعنی از طریق اجاره‌بها به زمین‌دار پرداخت شود.
از نظر مارکس، برخلاف اقتصاددانان فیزیوکرات، سرمنشأ ارزش اضافی، که در قالب اجاره به مالک زمین پرداخت می‌شود، مازاد کار کارگر‌کشاورزی است، چنانکه اگر کارگر کمتر از مقدار معین روزانه روی زمین کار کند، محصولی به‌دست می‌آید که تا نقطه‌ای برای تأمین نیازهای خود او کافی است. این تصور که ارزش افزونه «هدیه‌ی طبیعت» است و در نتیجه به صاحب زمین تعلق دارد از آنجا به‌وجود می‌آید که اقتصاددان فیزیوکرات ساعت کار روزانه‌ی کارگر کشاورزی را عاملی طبیعی و لایتغیر می‌پندارد.
به‌نظر می‌رسد این تصور که در فعالیت کارگر کشاورز شکلی از خلوص وجود دارد، برای اقتصاددان و هنرمند، وقتی که بیش از حد روی نقش تولید کشاورزی در جامعه‌ی مدرن تمرکز کند، پیش می‌آید. نوعی نگرش رمانتیک که پیچیدگی‌های زندگی سرمایه‌داری/شهری را نفی می‌کند و جایگاهی برای نیروهای طبیعی و کسانی که مستقیما با آنها درگیرند قائل می‌شود که فراتر از مجموعه‌ی مناسبات اجتماعی می‌رود. برای اقتصاددان محافظه‌کار، نتیجه‌ی این دیدگاه پیدا کردن توجیهی برای درآمد ظاهراً خودبه‌خودی زمین‌دار از زمینش می‌شود و برای هنرمند رادیکال، یافتن بدیلی برای کل مناسبات اجتماعی که به آنها بدبین است در قالب طبیعتی زایا و پالوده. در نهایت، با شکلی از نگرش شبه‌عرفانی روبه‌رو هستیم که بیش از آنکه تقابل‌های اجتماعی واقعی را روشن کند، به آنها هاله‌ای قدسی می‌بخشد، درحالی‌که وجود یا نبود این هاله تأثیری در اینکه در نهایت دعوا به نفع کدام یکی از طرفین درگیر حل می‌شود نمی‌گذارد: کارگر کشاورز یا زمین‌دار؟ اگر تصور کنیم که برای ایجاد تغییر شناخت عاملی ضروری است، چنین نگرشی برای اقتصاددانی که در پی یافتن توجیهی، هرچند ابهام‌آلود، برای روابط اقتصادی موجود است، کمتر مسأله‌برانگیز است تا برای کسی که خواهان تغییر است. رازورزی در مورد جوهرهای خالص و دست‌نخورده‌ی مردمان و چیزهایی که ظاهراً به‌نوعی بیرون نظام سرمایه‌داری هستند، هرچند گاهی برای تحلیل‌گر چپگرا بارقه‌ی خیال‌انگیزی از امید به همراه می‌آورد، از قدرت او در تحلیل عینی واقعیات اجتماعی می‌کاهد.
گذارش از ارزش‌آفرینی طبیعت به ارزش‌آفرینی کار انسانی، اگر نه گذار میان دو دنیای متفاوت، گذار میان دو طرز تفکری است که یکی ریشه در گذشته و دیگری روی به آینده دارد. با رشد تولید صنعتی، اجاره‌بهای زمین زراعی در جایگاه عامل تولید به‌شکلی فزاینده اهمیت خود را در کلیت مناسبات اقتصادی از دست می‌دهد، اما شکلی دیگر از مالکیت غیرمنقول شکوفا می‌شود. با گسترش مساحت و کارایی زراعت در سطح جهان، آنچه نایاب تلقی می‌شود دیگر نه زمین زراعی، بلکه زمین‌های شهری‌ای است که بارآوری تجاری دارند یا افرادی را که در آنها ساکن هستند قادر می‌سازند با مشارکت در عرصه‌ی اقتصادی شهرهای بزرگ منافع بیشتری به‌دست آورند.
اگرچه این بار طبیعتی در میان نیست که محصولی آلی بدهد و روابط تولید را رازآمیز کند، مفهومی از رابطه‌ی اجاره‌بها با ارزش‌افزایی متولد می‌شود که شباهت شایان توجهی با مشابه فیزیوکراتی آن در قرون گذشته دارد. اگر در تولید کشاورزی مازاد محصول کشاورزی حاصل از کیفیت بالای زمین (اجاره‌بهای ریکاردو) از آن مالک می‌شد و متوسطی کمابیش ثابت به کشتگران زمین‌هایی بسیار متفاوت می‌رسید، در این شیوه‌ی ارزش‌افزایی شهری هم، متوسط درآمد عوامل غیرملکی در جغرافیاهای گوناگون، تفاوت چندانی با هم ندارد و آنچه از زرق و برق در شهرهای بزرگ دیده می‌شود در واقع سهمی است که به مالک می‌رسد. در این میان، پیشه‌هایی که بیش از همه تحت فشار قرار می‌گیرند آنهایی هستند که کمتر از مقدار متوسط ارزش‌افزایی می‌کنند که در جهان ما می‌شود فعالیت‌های فرهنگی و هنری.
آنتونی گُرملی، مجسمه‌ساز برنده‌ی جایزه‌ی ترنر، در ابتدای ویدیو «لندن: شهری که خریداری شد، توسعه یافت و رها شد»، که برای مجموعه‌ی هنرمندان و شهرهای سایت«گاردین» ساخته شده، ما را به ساختمانی می‌برد که در دهه‌ی هفتاد و هشتاد میلادی سال‌ها ساکن آن بوده؛ ساختمانی رهاشده که به شیوه‌ی اسکوئتینگ (یا همان بست‌نشینی) درسال‌ها اختیار ۲۲ هنرمند درآمده و فضای کار و زندگی آنها را فراهم ساخته است. کاری که برای هنرمندان جوان در لندن امروز ممکن نیست و باعث نگرانی گرملی می‌شود. هنر معاصر، تاآنجاکه به انگیختارهای جوان و مستقلش مربوط می‌شود، حتی تا دهه‌های هفتاد و هشتاد میلادی، در خلل‌وفرج‌های شهر سرمایه‌داری تولید شده است. شکلی از تولید که با تجاری شدن فزاینده‌ی فضاهای زیستی و به هم آمدن خلل‌وفرج‌ها دیگر ممکن نیست. گرملی استدلال می‌کند که چون امروزه بیش از پنجاه درصد جمعیت جهان در شهرها، محیط‌های ساخته‌شده و انسانی زندگی می‌کنند، نحوه‌ی مدیریت فضاهای شهری تأثیر تعیین‌کننده‌ای بر امکان‌پذیری تنوع و خلاقیت فرهنگی دارد.
چنانکه در مورد گرملی می‌بینیم، هنرمندان قرن اخیر برخلاف هنرمندان قرن نوزدهم، انگیزش‌های سیاسی‌اجتماعی‌شان را به‌شکلی مستقیم در پیوند با فعالیت هنری‌شان قرار می‌دهند. جنبش بست‌نشینی تبدیل به شکلی مستقیم از مداخله‌ی هنرمند در فرآیند توسعه‌ی شهری و یافتن جایی برای هنر در آن شده است. اینجا دیگر شکلی از بازنمایی واسطه‌ی میان هنرمند و امر سیاسی نیست، بلکه خود هنر در قلمرو امر سیاسی رخ می‌دهد. نیازی به بیرون رفتن از شهر برای یافتن هویتی خالص و آرمانی نیست. هویت هنرمند با همه‌ی چندگانگی‌هایش پذیرفته می‌شود و همچون عنصری واقعی در حیات سیاسی شهر مورد توجه قرار می‌گیرد. مسأله‌ی فضاهای شهری، که به‌ویژه هنگام رکود بخش‌های دیگر اقتصاد پررنگ‌تر هم به‌نظر می‌رسد، یکی از نقاط کلیدی‌ای است که چنین مداخله‌ای ممکن می‌شود. بااین‌حال حدود امکان‌پذیری آن نسبی است و ارتباطی مستقیم با میزان جمود یا نفوذپذیری موقعیت شهری/اقتصادی‌ای پیدا می‌کند که هنرمند قصد نفوذ در آن دارد.
- این مطلب در شماره‌ی ۳۲ مجله شبکه آفتاب (شهریور و مهر ۱۳۹۵) چاپ شده است.
- تصویر بالای مطلب: خوشه‌چینان، اثر ژان فرانسوا میله
