در ماه‌های اخیر، همه‌گیری ویروس کووید ۱۹ در بسیاری از کشورهای جهان تکان‌دهنده بوده است. مرگ، به هم خوردن نظم زندگی، ابهامات و ترس از مشکلات اقتصادی خواب از چشمانمان ربوده و پرسش‌های مختلفی درباره‌ی ادامه‌ی زندگی و فعالیت‌های حرفه‌ای پیش رویمان نهاده است. ما اهالی هنر، که حرفه‌مان وابسته به تولید و ارائه‌ی آثار/پروژه‌های هنری است، چه راهی در پیش داریم؟ آیا می‌شود، در شرایطی که گالری‌ها و موزه‌ها بسته‌اند، هنر را ساخت و ارائه کرد؟ در بحران بیکاری و فشار اقتصادی بنیان‌کن توجه اقتصاد جهانی چقدر روی هنر و هنرمند متمرکز است؟ آیا هنرمندان و دیگر حرفه‌ای‌های هنر می‌توانند در چنین وضعیتی به کارشان ادامه دهند؟ چگونه؟ پاسخ روشنی برای این سؤال‌ها ندارم اما ازآنجاکه حرفه‌ی من در رابطه با ارائه‌ی هنر است با نگاهی خوشبینانه نوشته‌ام را با این گزاره شروع می‌کنم که «واقعیت این است که هنرمند حتی در زمان قرنطینه هم هنرمند است».
در ادوار مختلف، هنرمندان بسیاری آثارشان را در انزوای حاصل از قرنطینه، تبعید، مهاجرت یا پذیرفته نشدن در جامعه‌ی هنری ساخته‌اند. شکسپیر در دوران قرنطینه‌ی طاعون برخی از آثارش را نوشت. حال آنکه یکی از واعظان آن دوران می‌گفت: «علت طاعون گناه است و علت گناه نمایش.» در واقع بین سال‌های ۱۶۰۳ تا ۱۶۱۳ درست زمانی که شکسپیر در اوج نویسندگی خود بود، تمام تماشاخانه‌های لندن به مدت ۷۸ ماه بسته شدند. در شکلی دیگر و در زمانی نزدیک‌تر به ما، تاریخ هنر هنرمندانی را معرفی می‌کند که انزوا را تبدیل به موقعیت هنری یا حتی پروژه‌ی هنری خود کرده‌اند. ویتوآکونچی، که در بسیاری از آثارش به مرزهای مبهم بین هنرمند و مخاطب پرداخته است، پرفورمنس‌هایی اجرا می‌کند که در آن بدن هنرمند عمداً غایب می‌شود. او مکانی را در گالری تصرف می‌کند و ویدیویی از خود در حال صحبت با مخاطب غایب ضبط می‌کند. بنابراین، وضعیت دیده نشدن و ارتباط نداشتن با مخاطب را تبدیل به پروژه‌ی هنری خود می‌کند. در شکلی دیگر سوللِوویت از دفن شدن مکعبی فلزی با عنوان «جعبه‌ای در سوراخ» در ۱۹۶۸ در هلند عکاسی کرده و در واقع ترجیح می‌دهد اثر را دفن کند تا اینکه به نمایش بگذارد. این مکعب هرگز رونمایی نمی‌شود و به گفته‌ی هنرمند «ذهنیت آگاهی از وجود اثر» در مخاطب زنده می‌ماند.
اما در دوران انزوا -غیر از خلاقیت هنرمند و انگیزه‌ی تولید اثر- زمان، مکان و سرمایه هم نقش مهمی ایفا می‌کنند و به چالش کشیدن آنها به ما امکان می‌دهد تا آنچه تاکنون در سیستم هنر به نام ارزش می‌شناختیم به پرسش بگیریم. هنرمند -چه امکان استفاده از استودیو را داشته باشد یا در خانه حبس شود- مجبور است زمان زیادی را به کارهای روزمره اختصاص دهد. این موضوع او را به‌خصوص در جوامع سنتی به نوعی تجربه‌ی زنانه وامی‌دارد. زمانی که قرار است صرف تولید اثر هنری شود، به‌اجبار، به تجربه‌‌های متفاوتی اختصاص می‌یابد که پیش از این کمتر دیده شده است. از خرید، آشپزی (حتی نان پختن) و نظافت و ضدعفونی خانه گرفته تا نگهداری از کودکانِ درخانه‌مانده همگی نسبت به قبل زمان بیشتری را اشغال می‌کنند.
موضوع درگیرکننده و مناقشه‌برانگیز بعدی مکان است؛ هم مکان تولید اثر هنری و هم مکان ارائه‌ی آن. مورد اول برای هنرمند (هنرمند با رویکرد معاصر، دست‌کم) چندان هم سخت نیست. هنرمندان زیادی استودیو ندارند یا دست‌کم در برهه‌ای تجربه‌اش را داشته‌اند و در بسیاری از مواقع اتاق شخصی و گاهی لپ‌تاپشان امکان برنامه‌ریزی و ساخت پروژه را به آنها می‌دهد که البته این وضعیت، بر حسب نوع اثری که تولید می‌کنند، متفاوت است. اگر هم استودیو داشته باشند و مجبور باشند در آن کار کنند با مفهوم انزوا آشنایند. در رابطه با پروسه‌ی تولید، متریال می‌تواند به ساده‌ترین و دردسترس‌ترین شکل تغییر کند زیرا هنرمند امروز دیگر درگیر متریال نیست. قرار نیست اثری کامل با متریالی گران به کمک تجهیزات پیچیده ساخته شود. آنچه در دسترس است می‌تواند به ساخت اثری «معاصر» بینجامد. اصلاً در شرایطی که جهان درگیر بحران اقتصادی چنین عمیق و فراگیری است، چیزی غیر از این می‌تواند سؤال‌برانگیز باشد. اما مکان ارائه چه؟ مگر نه این است که اثری که دیده نشود ممکن است نابود شود؟ هرچند شخصاً با این موضوع موافق نیستم. اثر ممکن است تولید شود و دیرتر دیده شود. ممکن است آرشیوی از پروژه‌ای هنری برای بعدها به وجود آید و خیلی اشکال دیگر. تنها پروژه‌های مکان‌محورند که هنرمندان را به فضای ارائه وابسته می‌کنند. برای هنرمندانی چون مونا حاتوم این مسأله تا حدی می‌تواند دردسرساز باشد زیرا برای اجرای پروژه‌هایش لازم است تا رابطه‌ای تنگاتنگ بین استودیو و مکان ارائه ایجاد شود. برای او نمایشگاه تنها مکان ارائه نیست بلکه همچون استودیو فضایی است الهام‌بخش برای ساخت اثر. او معمولاً برای پروژه‌هایش از ماه‌ها قبل به مکان ارائه می‌رود. خیلی اوقات ایده‌ها همان‌جا شکل گرفته، متریال از همان فضا انتخاب می‌شود و گفت‌وگو با مردم به او کمک می‌کند تا با مخاطبانش بیشتر آشنا شود. با این وجود، ممکن است برای او هم این امکان وجود داشته باشد تا مکان ارائه به فضای شخصی‌تری تغییر کند.
اما واقعیت این است که دوران قرنطینه فرصت یا اجباری است برای اندیشیدن به شکل خلاقانه و نامتعارفی از ارائه‌ی هنر. معمولاً لازم است هنرمند با اثرش سفر کند که البته مسافت این سفر به مکان گالری و دوری آن از استودیو بستگی دارد. دِیو بیچ، هنرمند و نظریه‌پرداز، معتقد است که هنرمند می‌تواند، به جای این سفر طولانی، تمرکز خود را بر محله‌ی خود یا مکان زندگی‌اش بگذارد. مانند کالکتیو «Art and Language» که با یکدیگر در آشپزخانه درباره‌ی اثر هنری گفت‌وگو کردند و این گفت‌وگو را اثر هنری خود معرفی کردند. هدف آنها از این پروژه اشاره به بحران رابطه میان هنرمند با گالری و موزه بود. چنین تجربه‌ی فی‌البداهه‌ای منجر به این پرسش می‌شود که آیا واقعاً هنرمندان در شرایط عادی برای ارائه‌ی آثارشان به گالری‌ها و موزه‌ها نیازمندند؟ یا نمایش اثر در این فضاها بخشی از مراسم آیینی به‌جامانده از نظام نمایش هنر مدرن است؟
هم هنرمند و هم مخاطب می‌توانند آزادانه اثر هنری را بدون واسطه‌ای چون موزه و گالری تصور کنند. در نمایشگاه‌های هنری معمولاً روز بازگشایی پربیننده‌ترین روز محسوب می‌شود که معمولاً این افراد را جامعه‌ی هنری و تعداد بسیار کمی از مردم عادی و دوستدار هنر تشکیل می‌دهند. پس هنرمند خیلی هم نمی‌تواند دوران قرنطینه را بهانه‌ای برای قطع ارتباط خود با جامعه قلمداد کند. همه‌گیری ویروس کرونا این اقبال را برای هنرمندان کشورهای مختلف به وجود آورده تا علاوه‌بر ارائه‌ی آثارشان در شکل دیجیتال از مکان‌های مختلف خانه‌ی خود -مانند پنجره، بالکن و پشت‌بام یا دیوار همسایه‌ی روبه‌رویی (برای پروجکت کردن ویدیو)- به جای فضای جایگزین ارائه استفاده کنند. برای نمونه می‌توان به هنرمند معاصر، پاول ژوکوفسکی اشاره کرد که نوشته‌های سیاسی مربوط به انتخابات مانند «ما مدیریت خواهیم کرد» را روی مقوا یا پارچه در چهل بالکن در شهر ورشو آویزان می‌کند. او، در این اقدام اکتیویستی هنری، توجه مخاطبان را به موضوعات مهم بحث‌هایی پیرامون حقوق مدنی لهستان سوق می‌دهد. در این میان مستند کردن تمامی مراحل ساخت تا ارائه می‌توانند بازآفرینی خلاقانه‌ای برای نمایش این پروژه‌ها در شرایط عادی به‌وجود آورد. بعضی از هنرمندان دوباره به Mail Art (هنر پستی) روی آورده‌اند که یکی از بهترین نمونه‌ها بیانیه‌ی جان بالدیساری، هنرمند مفهومی، بود با عنوان «بهترین راه برای انجام هنر» که به صورت نامه برای لوسی لیپارد، کیوریتور و منتقد هنر در دهه‌ی هفتاد میلادی، فرستاده شد. درعین‌حال خیلی‌ها ترجیح می‌دهند آثارشان را در خانه‌ی خود نصب و ویدیو آن را به اشتراک بگذارند. بسیاری از هنرمندان مانند نیکولاس چولداو پرینت دیجیتالی آثارشان را برای گالری می‌فرستند و هنرمندانی چون مَرلانا تامپسون حیثیت هنرهای کاربردی را -که دنیای مدرن خدشه‌دار کرده بود- به آن برگردانده و مشغول تولید ماسک با الهام از موتیف‌های بومی هستند.
البته لازم به ذکر است که ارائه‌ی اثر در هنر امروز وظیفه‌ی هنرمند نیست و این بخش از وظایف حرفه‌ای کیوریتورها، چه مستقل و چه وابسته به مؤسسات هنری، محسوب می‌شود. در واقع، توانایی و خلاقیت هنری کیوریتور در چنین زمانی می‌تواند پلتفرم‌های متنوع زیادی را ابداع و معرفی کند.
بحث بعدی سرمایه است که در موقعیت کنونی منظور از آن حمایت مالی از هنرمندان در شکل‌گیری و ارائه‌ی آثار هنری است. ویرجینیا وولف به‌درستی می‌گوید: «زنی که می‌خواهد داستان بنویسد باید پول و اتاقی از خود داشته باشد… اتاقی از آن خود: جایی که انسان به‌تنهایی بتواند آزادانه بیندیشد و خلق کند.»[۱] برخی از کشورها چه در شرایط عادی و چه در دوران قرنطینه امکان پرداخت کمک‌هزینه به هنرمند را دارند تا اثرش را بسازد، هزینه‌ی زندگی‌اش را در مدتی معلوم بپردازد و در مواقعی بتواند اثرش را ارائه کند. برای مثال می‌توان به دولت‌های آلمان و کانادا اشاره کرد که همانند شرایط عادی، هزینه‌ی مشخصی را برای حمایت از هنرمندان در دوران تعطیلی‌های شیوع کووید ۱۹ اختصاص داده‌اند. اما در کشوری چون ایران، که وظیفه‌ی حمایت از هنرمندان تنها برعهده‌ی مؤسسات هنری خصوصی گذاشته شده است، نقش گالری‌ها در حمایت از هنرمندان بیش از هر زمانی اهمیت پیدا می‌کند. گالری‌های زیادی در دنیا به هنرمند هزینه‌ی ساخت ویدیو و ارائه‌ی آثارش را در استودیو می‌پردازند یا با پرداخت هزینه، شرایط گفت‌وگوی آنلاین با هنرمندان، کیوریتورها و نظریه‌پردازان هنر را ایجاد می‌کنند. در چنین زمانی است که مؤسسه‌ی هنری به‌شکلی خلاقانه می‌تواند به پروسه‌ی تولیدِ اعتبار خود در دنیای هنر ادامه دهد. واقعیت این است که اگر گالری مجوز و پول کافی داشته باشد اما هیچ هنرمند یا مخاطبی اعتبار گالری بودن را به آن ندهد، در عملکرد خود عقیم خواهد ماند زیرا حیاتش وابسته به چرخه‌ی هنر است.
البته نکته‌ی قابل عرض اینکه کلمه‌ی مؤسسه‌ی هنری را می‌توان ورای گالری یا موزه در نظر گرفت. همه‌ی ما می‌دانیم که اعتبار و پول حاصل از هنر می‌تواند به بسیاری از هنرمندان این قدرت را بدهد که مانند مؤسسه عمل کنند. آنها می‌توانند همچون موزه در مجموعه‌ی شخصی‌شان آثار هنری داشته باشند یا اینکه آن‌قدر تمکن مالی از فروش آثارشان به دست آورده باشند که خانه‌ی خود را به موزه تبدیل کنند. آنها که هم سرمایه و هم اعتبار دارند، به خودی خود، مؤسسه‌اند. گونه‌ی دیگری از مؤسسات هنری افرادی‌اند که به نام مجموعه‌دار یا حامیان هنر می‌شناسیم. در اینجا این سؤال پیش می‌آید که اگر هنرمندی نباشد آنها حامی چه چیزی خواهند بود؟ برای آنها آنچه اهمیت دارد وجود شیء هنری است که آن هم اعتبارش را از هنرمند می‌گیرد. مگر نه اینکه اشیای زیادی در پشت دیوارهای بسته‌ی این مجموعه‌ها مانده‌اند و مگر نه اینکه علت وجود بازار هنر به وجود آوردن سرمایه‌ی در حال چرخش در دنیای هنر است؟ پس بهتر است مطمئن شویم این سرمایه در انبارها نماند. که اگر هنرمند نباشد بازاری هم وجود نخواهد داشت و فی‌الحال بقای هنرمند از هر چیز مهم‌تر است.
در پایان خوشبینانه‌تر از پیش می‌گویم هنر پایانی ندارد و این ما هستیم که یا می‌بایست تن به هویت حرفه‌ای که تاریخ برایمان ساخته بدهیم و بدون هیچ پرسشی آن را تکرار کنیم یا زمینه‌ای برای تحول آن در شرایطی چون دوران قرنطینه بسازیم؛ ساختن موقعیتی برای بازاندیشی در بسیاری از زیرساخت‌ها، فرم‌ها و سلسله‌مراتب جا افتاده که اگر یادمان باشد در حالت عادی خواب از چشمانمان ربوده بود و روزبه‌روز بر مهم بودن نقش خلاقیت در هنر خدشه وارد می‌کرد.
پی‌نوشت:
۱. وولف، ویرجینیا، اتاقی از آن خود، ترجمه‌ی: صفورا نوربخش، تهران، انتشارات نیلوفر، ۱۳۸۴
منابع:
https://www.theguardian.com/stage/2020/mar/22/shakespeare-in-lockdown-did-he-write-king-lear-in-plague-quarantine / https://www.cbc.ca/news/indigenous/indigenous-arts-crafts-mask-coronavirus-1.5541049 / https://www.aaa.si.edu/collections/items/detail/john-baldessari-mail-art-to-lucy-lippard-20014 / https://www.artsy.net/news
